《陳楨寫微博》失戀與專利

要是失戀的方式,也能申請專利權,不知- -

能否增加失戀的樂趣?

能否補償失戀的損失?

能否減少失戀事件,因為要找失戀的新方式,以免觸犯現有專利權太麻煩?

是否將降低失戀的素質,因為人們所關心的,是失戀方式的新鮮奇怪,而不在失戀的浪漫、淒美、壯烈、理直氣壯、忠實英勇、臨場創作……等傳統美德?

刻意的失戀事件是否將增加,因為可以申請專利權,坐待別人來繳版權費?


(2000)

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Comment by Suan Lab on December 28, 2021 at 10:54am

(續上)從審美活動的方式上看,中國的文藝理論從開始便提出主體和客體之間的對象化關系,如《老子》中所說的「滌除玄鑒」,雖是就體道的方式而言,卻對後來的藝術創造和審美活動產生了一以貫之的影響。提出「天地與我並生,萬物與我為一」(《齊物論》)的莊子,可謂「萬物一體」思想的最早提倡者,也主張觀照過程中的「用誌不分,乃凝於神」(《莊子·達生》篇)。這是主體和對象之間構成審美關系的必要條件。徐復觀先生就此闡發道:「剋就某一具體之藝術活動而言,則是忘去藝術對象以外之一切,以全神凝註於對象之上,此即所謂『用誌不分』。以虛靜之心照物,則心與物冥為一體,此時之某一物即系一切,而此外之物皆忘;此即成為美地觀照。」[1]莊子提出的「心齋」、「坐忘」,之所以那麼深刻地影響於後世的文藝理論,也在其「用誌不分」的對象性觀照。南朝大畫家宗炳提出的「澄懷味象」,也正是在藝術創造之前的對象化的審美觀照。在中國古代文藝理論中,這種說法也是隨處可見的,可以看出無論在中國還是在西方,對於審美活動的基本方式,是有著頗為接近的看法的。但是本文所要說的不在這個「同」,而在其「異」。這個「異」又在何處?依筆者看來,中國古代的文藝理論或藝術創作中體現出來的審美關系,往往是在具體的審美對象的背後,有一個連通為一體的整體性世界。審美主體是以具體的物作為感興點,所感發的審美情感,並非只是對這個具體的事物的投入,而是將與具體對象連通為一體的整體作為內涵了。南北朝時期的著名文論家劉勰提出的「隱秀」,至為恰當地揭示了這種特質。劉勰說:「夫心術之動遠矣,文情之變深矣,源奧而派生,根盛而穎峻,是以文之英蕤,有秀有隱。

隱也者,文外之重旨也;秀也者,篇中之獨拔者也。隱以復意為工,秀以卓絕為巧,斯乃卓章之懿績,才情之嘉會也。夫隱之為體,義生文外,秘響傍通,伏采潛發,譬爻象之變互體,川瀆之韞珠玉也。」[2]劉勰所論,似乎從文章學角度更為清楚,而從美學的意義上,「隱秀」論的價值也可以得到闡發隱和秀並非分開,而是一體化的。「秀」是作品中突出的亮點,適足以作為審美對象;而「隱」則是由「秀」蘊含的淵深的整體。如果把作品作為審美對象的話,是要通過對「秀」的感知而體驗後面的「隱」之整體的。《文心雕龍》的《物色》篇,是說主體在與自然物色的審美中獲得創作感興,也是主張自然物色在詩人眼中是一個「聯類不窮」的有機世界。《比興》篇的贊語中所說:「詩人比興,觸物圓覽。物雖胡越,合則肝膽。」[3]

「觸物」,是指詩人與具體物象的觸發感興,也即審美過程;關於「圓覽」,鮮有通達而確切的解釋。已故著名龍學家牟世金先生釋「圓」為「周全」,並將「觸物圓覽」譯為「是對事物進行了全面觀察」[4]。我則認為,「圓覽」是指由詩人的偶然「觸物」感興而生成的圓整的審美境界。這可以由後面的兩句得到類似的理解。客觀外物可能是胡越分離的,而在詩人的觸物觀照中,則成為肝膽相連的有機整體。

「萬物一體」在物質上的可能性就在於「一氣流行」,莊子就已經說過「通天下一氣耳」(《知北遊》)。文藝理論中的「文氣」說,正是來源於中國古代的氣論哲學思想。詩文之氣,使作品產生了鳶飛魚躍的生命感。這在詩歌篇什中是有普遍的呈現的。如陶淵明的《讀山海經》:「孟夏草木長,繞屋樹扶疏。眾鳥欣有托,吾亦愛吾廬。既耕亦已種,時還讀我書。窮巷隔深轍,頗迥故人車。歡然酌春酒,摘我園中蔬。微雨從東來,好風與之俱。泛覽周王傳,流觀山海圖。俯仰終宇宙,不樂復何如?」這樣的篇什,充滿著宇宙的生命感,詩人與景物連通一氣、生機勃勃,眾鳥、草木、微雨、好風,都和詩人成一整體。清人王士禛評之雲:「時當初夏,草木宜長,扶疏之樹,繞我屋廬,不但眾鳥欣然有此棲托,吾亦愛吾廬得托扶疏之蔭。既耕田,復下種,還讀吾廬之樂事盡矣。車大則轍深,此窮巷不來貴人,頗回故人之駕。歡然酌酒,而摘蔬以侑之,好風同微雨,俱能助我佳景,乃得博歡圖傳,以適我性。如此以終宇宙,足矣。若不知樂,又將如何哉!」[5]清人沈德潛在《古詩源》中也評此詩:「觀物觀我,純乎元氣。」[6]

都指出了這首陶詩名篇充滿生命感的特征。唐代著名詩論家司空圖以四言詩的形式作《二十四詩品》,每品都是一種風格境界,如「雄渾」、「沖淡」、「高古」、「勁健」等,而每一品的描繪,都是充滿元氣淋漓的生命力量的。明代詩論家謝榛主張「詩有造物」,就是指作品中的生命感,他說:「詩有造物,一句不工,則一篇不純,是造物不完也。造物之妙,悟者得之。譬諸產一嬰兒,形體雖具,不可無啼聲也。

趙王枕易曰:『全篇工致而不流動,則神氣索然。』亦造物不完也。」[7]

[1]徐復觀:《中國藝術精神》,〔天津〕春風文藝出版社1987年版,第107頁。

[2][3〔] 梁〕劉勰著、範文瀾註:《文心雕龍註》,〔北京〕人民文學出版社1958年版,第632頁,第603頁。

[4]陸侃如、牟世金:《文心雕龍譯註》,〔濟南〕齊魯書社1995年版,第451頁。

[5《] 古學千金譜》卷十八,引自《陶淵明資料匯編》下冊,〔北京〕中華書局1962年版,第291頁。

[6]沈德潛:《古詩源》卷九,〔北京〕中華書局2006年版,第177頁。

[7〔] 明〕謝榛:《四溟詩話》卷一,見丁福保輯:《歷代詩話續編》,〔北京〕中華書局1983年版,第1139頁。

Comment by Suan Lab on December 19, 2021 at 12:35am

「萬物一體」的思想,強調了人與萬物之間的和諧共處,並將萬物視同有知有情的友生。人與萬物渾然一體,在於能夠相通;相通的前提在於,人對萬物的同格尊重,也就是推人及物。

明代大思想家王陽明的論述中就明確指出了這層意思:「大人者,以天地萬物為一體者也,其視天下猶一家,中國猶一人焉。若夫間形骸而分爾我者,小人矣。大人之能以天地萬物為一體也,非意之也,其心之仁本若是,其與天地萬物而為一也。豈惟大人,雖小人之心亦莫不然,彼顧自小之耳。

是故見孺子之入井,而必有怵惕隱之心焉,是其仁與之與孺子而為一體也;孺子猶同類者也,見鳥獸之哀鳴觳觫,而必有不忍之心焉,是其仁之與鳥獸而為一體也;鳥獸猶有知覺者也,見草木之摧折而必有憫恤之心焉,是其仁之與草木而為一體也;草木猶有生意者也,見瓦石之毀壞而必有顧惜之心焉,是其仁之與瓦石而為一體也;是其一體之仁也,雖小人之心亦必有之。」[1]


王陽明通過這種層層相連的論證,具體地揭示了「一體之仁」的可理解性。這其中不僅「小人」(普通人)可以有一體之仁,孺子也可以有一體之仁。鳥獸、草木也都有「知覺」、「生意」,因此也都有「一體之仁」。這種以人的情感、知覺推及於物,在中國的思想史上,也都是古已有之的。

對於中國文學藝術創作來說,「萬物一體」的觀念,從審美的角度看,呈現出更多的交互主體性(或稱「主體間性」)。這種交互主體性,在審美過程中,就是審美主體不將對象視為與自己處於外在的關系的他物,而是以主體的情感、知覺等推及對象,如同可以互相晤談的另一個主體。交互主體性作為現代哲學的術語,在現象學中顯得尤為重要。胡塞爾是以交互主體性為依據來闡述意向性經驗的。

他說:「我是在那可變化而又和諧一致的形形色色的經驗中把其他人經驗為實在地存在著的。而且,一方面把他們看作是世界的對象,另一方面又不能單純地把他們看作是自然的東西(Naturdinge)(盡管他們在某方面是作為物理的東西)。

事實上,我也把他們看成是可以在心理上支配他們各自的自然身體(Naturleibem)的。與其他東西不一樣,他們是連同其身體,作為心理-物理的對象在世界中存在的。另一方面,我同時把他們經驗為這個世界的主體。他們同樣在經驗著我所經驗的這同一個世界,而且還經驗著我,甚至在我經驗這個世界和在世界中的其他人時也如此。沿著這個方向繼續思考,我就能夠解釋各種各樣的意向對象了。」[2]交互主體性是指主體將對象看成是和自己一樣具有主體意識和經驗的存在。這也是意向性的真正意義。

中國人的審美觀念中普遍性地有著這種類似交互主體性的表述,當然也有許多在作品中的呈現。如劉勰在《文心雕龍》的《物色》篇中所說:「山沓水匝,樹雜雲合。目既往還,心亦吐納。春日遲遲,秋風颯颯。情往似贈,興來如答。」這段贊語,被清代大學者紀昀稱之為「諸贊之中,此為第一」[3]

從審美的意義上看,這裏所形容的,正是詩人與山水之間往還贈答,也即是互為主體。所謂「感興」,也並非是詩人單方面的興發情感,而是詩人與對象之間的互為感發。《文鏡秘府論》中所載的「十七勢」其中感興一勢:「感興勢者,人心至感,必有應說,物色萬象,爽然有如感會。」所謂「應說」,是指「物色」對詩人的回應。此處又以常建和王維的兩首詩為例:「如常建詩雲:『冷冷七弦遍,萬木澄幽音。能使江月白,又令江水深。』又王維《哭殷四詩》:『泱莽寒郊外,蕭條聞哭聲。愁雲為蒼茫,飛鳥不能鳴。』」[4]

這兩首詩都是物色如同有情之人,使詩人受到心靈的回應。李白詩中頗為有名的《獨坐》在這方面也是非常典型的:「眾鳥高飛盡,孤雲獨去閑。相看兩不厭,只有敬亭山」。詩人與敬亭山,如同兩個彼此青睞的知己互相欣賞,亶亶不厭。

南宋大詞人辛棄疾詞中多有這種以物色為友生的篇章,如《鷓鴣天》下片:「寧作我,豈其卿,人間走遍卻歸耕。一松一竹真朋友,山鳥山花好弟兄。」《菩薩蠻》上片:「青山欲共高人語,聯翩萬馬來無數。煙雨卻低回,望來終不來。」《摸魚兒》上片:「更能消,幾番風雨,匆匆春又歸去。惜春長怕花開早,何況落紅無數。春且住,見說道,天涯芳草無歸路。怨春不語,算只有殷勤,畫檐蛛網,盡日惹飛絮。」等等。畫檐蛛網,盡日惹飛絮。」等等。

[1《] 王陽明全集》,上海古籍出版社1992年版,第968頁。

[2〔] 德〕胡塞爾著、倪良康選編:《胡塞爾選集》,上海三聯書店1997年版,第878頁。

[3]範文瀾註:《文心雕龍註》,〔北京〕人民文學出版社1958年版,第695頁。

[4〔] 日〕遍照金剛:《文鏡秘府論》,〔臺北〕金楓出版社1999年版,第61頁。

Comment by Suan Lab on December 17, 2021 at 10:25pm

(續上)畫檐蛛網,盡日惹飛絮。」等等。楊春時教授近年來就主體間性進行了系統的研究,寫出了許多相關的論著,也曾專論中華美學的主體間性問題。楊春時先生指出:「中華美學也具有主體間性。在審美本質觀方面,區別於西方美學的認識論,也區別於浪漫主義的表情論,中華美學是感興論。它認為審美是外在世界對主體的感發和主體對世界的感應;而世界(包括社會和自然)不是死寂的客體而是有生命的主體,在自我主體與世界主體的交流和體驗中,達到了天人合一的境界。」[1]這種以感興論作為中華美學的主體間性的代表性理論,是我所認同的。從主體間性的意義來看,中國文藝理論中的「感興」,可說是最為典型的。而感興的哲學基礎,就在天人合一、萬物一體等思想觀念之中。

「萬物一體」的仁學內涵,是以天地萬物為一體,是講人與萬物相通為一的。其歸結還在於「我」這個主體,而非主體的隱沒。「萬物一體」,是「萬物與我為一」,無我也就沒有所謂「一體」。張載提倡的「萬物一體」,是在「大其心」的前提之下。其言:「大其心則能體天下之物,物有未體,則心為有外。」[2]

「大其心」是張大主體之心的功能,沖破聞見的限製。張載所說的「大其心」,是德行之知,所以能超越聞見之知。張載接著說:「世人之心,止於聞見之狹。聖人盡性,不以聞見梏其心,其視天下無一物非我。孟子謂盡心知性知天以此。天大無外,故有外之心不足以合天心。見聞之知,乃物交之知,非德性所知;德性所知,不萌於見聞。」[3]可見,「萬物一體」是以人的主體性為基礎的。程顥則直接說:「仁者,以天地萬物為一體,莫非己也。認得為己,何所不至?若不有諸己,自不與己相幹。」[4]

「萬物一體」觀念中的主體意識,對於中國文藝理論中關於審美主體地位的認知,是有深刻影響的。人之為主體,是「為天地立心」的主體。主體並非孤立的主體,而是與萬物相通相連的主體;萬物並非無知無靈的萬物,而是在主體的映照洞明中的萬物,孔子的「仁者樂山,智者樂水」,就是將山水置於仁智之士的情感映照之中了。劉勰在《文心雕龍》的開篇《原道》篇中就從美學的角度將這個問題作為出發點了。劉勰是以「人文」的概念來談人與天地萬物關系的。《原道》篇曰:「文之為德也大矣,與天地並生者何哉?夫玄黃色雜,方圓體分,日月疊璧鳳垂麗天之象;山川煥綺,以鋪理地之形:此蓋道之文也。仰觀吐曜,俯察含章,高卑定位,故兩儀既生矣。惟人參之,性靈所鍾,是謂三才;為五行之秀,實天地之心。心生而言立,言立而文明,自然之道也。傍及萬品,動植皆文:龍鳳以藻繪呈瑞,虎豹以炳蔚凝姿;雲霞雕色,有逾畫工之妙;草木賁華,無待錦匠之奇:夫豈外飾?蓋自然耳。」[5]有了「人文」,才有天文、地文。傍及萬品,動植皆文,則是因為人文作為天地之心燭照萬物的結果。宗炳《畫山水序》開端即言:「聖人含道映物」,是說天地萬物是在「聖人」的「道心」觀照之下呈現其美的。宗炳又提出「暢神」,也是以主體的「神思」洞燭萬物。《畫山水序》中說:「峰岫嶢嶷,雲林森渺,聖賢映於絕代,萬趣融其神思,余復何為哉?暢神而已。」[6]再如謝朓詩《暫使下都發新林至京邑贈西府同僚》、《晚登三山還望京邑》等,以山水著稱,然而,「大江流日夜,客心悲未央」的發端,使山水風光都籠罩在了詩人的心境之下。杜甫的《江漢》一詩:「江漢思歸客,乾坤一腐儒。片雲天共遠,永夜月同孤。落日心猶壯,秋風病欲蘇。古來存老馬,不必取長途。」在天地之間,一個自稱「腐儒」的詩人形象兀立於萬象之間。南宋詞人張孝祥的《念奴嬌.過洞庭》的意境是最為典型的,詞雲:「洞庭青草,近中秋。更無一點風色。玉鑒瓊田三萬頃,著我扁舟一葉。素月分輝,明河共影,表裏俱澄澈,悠然心會,妙處難與君說。應念嶺表經年,孤光自照,肝膽皆冰雪。短發蕭騷襟袖冷,穩泛滄浪空闊。盡吸西江,細斟北鬥,萬象為賓客。扣舷獨笑,不知今夕何夕?」詞人與天地萬物成一整體,其核心卻是詞人。「萬象為賓客」恰可說明這種審美關系。明代詩論家謝榛指出:「夫萬景七情,合於登眺。若面前列群鏡,無應不真,憂喜無兩色,偏正惟一心;偏則得其半,正則得其全。鏡猶心,光猶神也。思入杳冥,則無我無物,詩之造玄矣哉!」

[1]楊春時:《中華美學的古典主體間性》,〔長春〕《社會科學戰線》2004年1期。

[2][3《] 張載集》,第24頁,第24頁。

[4《] 二程集》,第552頁。

[5]範文瀾註:《文心雕龍註》,〔北京〕人民文學出版社1958年版,第1 頁。

[6]沈子丞編:《歷代論畫名著匯編》,〔北京〕文物出版社1982年版,第14頁。

Comment by Suan Lab on December 9, 2021 at 10:06pm

張晶“萬物一體”思想與中華詩學的審美特征

四、「萬物一體」的當代美學價值

「萬物一體」的觀念對於當代中國美學的發展具有積極的意義,不僅是理論的,也是實踐的;不僅是歷史的,也是現在和未來的。

首先是作為哲學資源,對生態美學的提升與持續發展,能提供中華傳統思想的有力支持。生態美學是近年來美學的一個新的重要分支,從美學的角度使我們對人與自然的關係予以重新的理解與認識。對於發生在全環範圍內的環境危機提出了人在精神層面的應對策略。

國內著名學者如曾繁仁、
魯樞元、袁鼎生等發表了大量的生態美學的論著,並且數次舉辦國際或國內的生態美學學術會議,在國際美學界產生了廣泛的影響。生態美學主張人與自然應處於一種和諧的共生狀態,破除人類中心主義,將主體性發展到主體間性,將人的平等擴展到人與自然的平等,將人的價值擴展到自然的價值。生態美學對於當代中國的生態文明建設,對於資源保護,都提供了相當有力的理論支持,同時,也深刻影響了當代的文學藝術創作。「萬物一體」觀念作為中國哲學的重要命題,主張人與萬物的相通共生,以「民胞物與」的情懷尊重天地自然,這對生態美學而言,是非常重要的哲學資源。

「萬物一體」的觀念在人與自然的關系上,是以體驗為基本方式而非以認識為主要方式,有助深化理解審美關系的體驗性質。「萬物一體」觀念中,主體與萬物的關系,並非是認識性的,而是體驗性的。

《中庸》引孔子語:「體物而不可遺」[2],就是由於體察事物而與萬物融合,從而產生了生機流行的微妙之感。蒙培元先生對此闡釋道:「『體物不遺』就是由微之顯,顯微之間的統一性由此得到說明。神即誠顯現於萬物,在萬物中發生作用,使萬物具有生命力,活潑潑地,天地之間充滿了生機。」[3]這裏的「體物」,就是在與萬物相接中的體驗。張載所說的「大其心則能體天下之物」,即是通過主體的體驗工夫而與「天下之物」的連通。這種體驗則是通過耳目身體與外物的相接。張載指出:「耳目雖為性累,然合內外之德,知其為啟之之要也。」[4]又說:「體物體身,道之本也。身而體道,其為人也大矣。道能物身故大,不能物身而累於身,則藐乎其卑矣。」[5]

何謂「物身」?依筆者的理解就是,通過身體體驗的途徑,
連通把握萬物。這種在對「仁者以萬物為體」的哲學闡發中,前所未有地提高了體驗的作用,而且對文藝理論產生了全方位的滲透。中國詩學中最能代表中華民族審美思維特質的感興論,其實正是最為典型的審美體驗,而非認識論。審美價值的產生,正是在這種審美體驗之中。在美學的範圍內,體驗的方式是產生藝術精品的根本之途。對「萬物一體」觀念的體認,是可以深化藝術的審美創造實踐,從而貢獻出更多的不愧於時代的藝術品。

作為一個在中國思想史上具有重要意義的命題,「萬物一體」雖由宋儒正式提出,而其作為仁學主要內涵,直可上溯到先秦時期。不惟儒家,道家如莊子,也明確提出「萬物與我為一」。這樣一個基本觀念,雖然主要由宋明理學家加以系統性的闡發建構,在中國的思想界卻是具有普遍的認同感的。「萬物一體」作為中國士大夫的價值觀、宇宙觀,對其審美思維發生著積極的普遍的影響,因而形成了中國美學的一些特征,這在詩學理論和創作中都有很多呈現。


致謝:本文在思考與寫作過程中,受到張世英、陳來、蒙培元諸先生的相關論著的啟示,在此致以由衷的感謝和學術的崇高敬意!

[1〔] 明〕謝榛:《四溟詩話》卷三,見《歷代詩話續編》,第1181頁。

[2〔] 宋〕朱熹:《四書章句集註》,〔北京〕中華書局1983年版,第25頁。

[3]蒙培元:《人與自然》,〔北京〕人民出版社2004年版,第134頁。

[4][5《] 張載集》,第25頁,第25頁。



(張晶「萬物一體」思想與中華詩學的審美特征, 2016/1 江蘇社會科學)

Comment by Suan Lab on December 7, 2021 at 3:03pm

梅真《詩學的方向與歸屬:生態詩學》

中國當代生態詩歌有意識的創作開始於上世紀九十年代生態思潮在中國興起之時,而生態詩歌的潮流在本世紀初也已逐漸高漲起來。在這二十幾年中,中國詩學界經歷的最顯著的改變可以說就是來源於生態詩潮,甚至可以說是詩學的革命。九十年代以來,中國生態詩歌的研究和批評先是以歐美生態批評為理論基礎,因為西方先於我們開始了真正意義上的生態文學創作和研究,歐美生態批評理論也在九十年代以前得到了較為豐富和成熟的建構。難能可貴的是,中國生態美學在90年代被山東大學曾繁仁教授提出,並在這將近三個時代中由他領軍,開始梳理、規劃和建構中國生態美學的理論系統,至今已取得萬眾矚目的成就。盡管如此,生態美學還不能等同於生態詩學,不能解決生態詩歌研究中的所有問題特別是針對性較強的問題。

所謂詩學,在文藝研究範疇的廣義理解應該是指文藝理論,狹義上指關於詩歌的文學理論。 「詩學」的概念和運用在西方文論史上,較早的應該算是公元前四世紀亞里士多德的《詩學》,這是一本涵蓋了史詩、悲劇、喜劇等多種文體,對這些文體的起源、特點、功能、相關聯系和區別,以及情節安排、體裁特征、人物性格、寫作原則、批評方法等一系列文學問題進行研究的文學理論著作。他的較為系統性和創新性的詩學思想對西方史學的發展產生了巨大影響。

因此,根據西方的文學理論範疇,狹義上的詩學具體上應該是指對各種形式的文學、藝術等創造性的活動的起源、過程、邏輯、思維、觀念、方式、特點、功能、結果、價值、意義等各方面的原則、屬性和規律的深入研究。「詩學」以文學理論為基礎,但其外延和內涵又不同於文學理論。簡單來說,它比文學理論更加有針對性,即針對屬性和規律的研究;更加有藝術性,而非功利性和實用性;更加有包容性,而非僅僅局限於文學的理論,哲學、美學甚至科學都可能融入詩學。

而本文要談的「生態詩學」,它既不是「生態的詩學」也不是「生態加詩學」,而是源生於中國古代生命論詩學和受影響於西方生態思想的整體主義生態詩學。中國生態美學學科和理論體系已經建構起來,生態詩學則還沒有,但生態美學是建構生態詩學的前提和美學指導。

生態美學是在國際性生態理論熱潮中由中國美學家首先提出的。也有兩種含義:狹義上是指「建立一種人與自然的親和和諧的生態審美關係」,而廣義的理解是指「建立一種人與自然、社會、他人、自身的生態審美關係,走向人的詩意的棲居」,從根本上說是一種「符合生態規律的當代存在論美學」[1]。而根據以上各種概念的整合,「生態詩學」研究應該是從人與自然、社會,人與他人、自身的生態審美關係角度,對生態詩歌的起源、過程、邏輯、思維、觀念、方式、特點、功能、結果、價值、意義等各方面的原則、屬性和規律的深入研究。梅真《詩學的方向與歸屬:生態詩學——中國當代生態詩學的建構之我見》作者:梅真,女,香港大學哲學博士,現任助理教授,廈大生態文學研究團隊碩士,中國生態詩歌最早研究學者之一。)

Comment by Suan Lab on November 29, 2021 at 3:19pm

(續上)中國生態詩歌有非常多不同於西方生態詩歌的特質。因此也不能完全用西方生態批評理論來批評中國生態詩歌。之前我們的詩歌評論和詩歌研究,如果用到西方生態批評,實際上就只能夠用西方生態思想來解釋中國生態詩歌里面的主題與思想。其實很難全面而深入地看到中國生態詩歌的特點。中國生態詩歌的創作當然會受到西方生態詩歌的影響,但最主要的創作動機和創作源頭還是中國自己的文化,中國的生態現狀,和中國文學藝術的審美方式。中國傳統文化的根源,使得中國文學包括生態詩歌在內都會有中國文學和藝術性。當然由於也受到西方現代生態思想的很大的影響,受到當下全球生態危機的影響,所以也不能完全用中國傳統古代的詩學來解釋當代的中國生態詩歌。

因此,到了目前這個階段,也就是中國當代生態詩歌發展成熟的階段,應該建構中國生態詩歌自己的生態詩學。生態詩學應該是所有詩學的源頭和初心,但後來卻有了變化。有學者在《走向生態詩學:中國現代詩學的方向》一文中指出,現在人人都在爭論的新詩拋棄傳統之美,只注重詩與社會的關係和自身形式等問題,事實上就是因為新詩缺少生態詩學觀念造成的。從生態詩學的角度來劃分,古詩可分為政治抒情詩和農業詩(或廣義生態詩)兩類。因古代社會以農業為基礎,因此古代詩歌很大部分都離不開自然。而現代詩歌產生與現代工業文明為基礎的工業社會,與自然的審美關係就越來越遠了。而在生態危機和詩歌困境的嚴峻形勢下,人類應該重新思考建立與自然的和諧共生關係,否則人類社會也無法可持續健康發展下去。因此,生態詩學的建構,將是今後所有詩學最終的方向和歸宿。


—、生態詩學的對象界定


生態詩學的建立,首先需要確定生態詩學研究的對象。生態詩學的研究對象可以包括以生態詩歌為代表的生態文學,如生態小說,生態散文等等,里面都會帶有一些詩學的內涵。但最主要還是生態詩歌。生態詩歌也可分為廣義的生態詩歌與狹義的生態詩歌。廣義的生態詩歌應該是,感悟自然,天人合一,與自然和諧相處的詩歌。這個較廣泛的定義是想要把古詩包含在生態詩的範圍之內,以探求中國生態詩歌的源頭。


而狹義的生態詩歌,也就是真正意義上的生態詩歌,產生於工業社會時期。作為孕生於工業社會但又從生態的角度揭示、批判、反思工業文明積習的一種文學形式和文化現象,它與通常以「人類中心主義」為核心、以人的利益為唯一價值取向的詩歌有本質的不同。生態詩歌把人放在整個生態系統的一員的位置,從「生命共同體」互為依存和影響的整體角度來體驗和感受,並以對靈魂的反思和生命的體驗來調整人與自然日益緊張的關係,抗衡心靈日益物化的精神病相。


二、生態詩的起源和歷史


生態詩學的建構,第一步是探究中國生態詩的起源和歷史,以此梳理出系統的生態詩歌史。中國的生態詩歌史應該在詩歌史里面有一條自己的脈絡,同時聯系著中國的生態思想史。因為中國的詩學是從勞動當中開始。所以從遠古時期,先秦時期有文字記載以來的詩歌,都應該在探究的範圍之內。學者王建疆在《中國詩歌史:自然維度的失落與重建》[2]一文中闡明了「自然」一直是中國詩歌的一個重要維度,他簡要梳理了中國詩學中的「自然」觀念和角色的變遷,將「自然」在文學史中的發展過程這樣劃分:


1、原始人通過想像尤其是通過原始神話來征服自然的原始時代


2、人把自然景物作為比興和比德的手段來為表現人的情感服務的先秦時代


3、人對自然的親和、喜愛導致文學中景物作為對象被靜觀的漢魏六朝時代


4、人與自然的高度和諧導致詩歌中情景交融的唐詩時代


5、理性思考壓倒情景交融而導致哲理、理趣逐漸替代意境的宋詩時代


6、社會和民族矛盾以及市民生活導致的關注社會現實勝於關注自然的戲曲和小說發達,詩歌式微的元明清時代


7、隨著全球化興起而來的人與自然關係被放逐的近現代文學階段
[3](下續)

Comment by Suan Lab on November 24, 2021 at 7:20pm

(續上)學者代訊在《走向生態詩學:中國現代詩學一個可能的突破方向》中也指出:「生態環境的嚴重惡化,特別是生態批評所特意標舉的環境汙染嚴重的城市景觀,已經斷絕了詩歌繼續走農業詩或生態詩的古典詩歌發展之路。」[4]到了現代當代,新詩詩學觀念中自然逐漸在消正如另一學者在《「自然」在人類詩學觀念中的變遷》一文中所述,如果按照前現代、現代、後現代劃分人類歷史的話,在人類歷史的前現代時期,「『自然』在文學批評和詩學觀念中占有重要地位,體現出一種『自然崇拜』意識。」而隨著社會歷史的演進,人類進入到了現代文明社會,從以依賴自然的農業為基礎的前現代社會變成了以工業和科技為主導的「工業時代」之時,人的主體地位逐步確立,理性與科學得到張揚,而自然的地位就逐漸被人類忽視了。

在這種情況下,「早先人類對自然的神秘感,人類與自然之間結成的親情關係已經蕩然無存了。自然不再是人類情感依附、精神守候的家園,它已經淪為現代人控製與索取的對象。」而更可怕的是,正因如此,「文學藝術批評也開始表現出對理性、科學、原理、規律的偏愛與盲從。」[5]而到了後現代時期,也就是目前我們所處的時期,情況好轉,呈現出「『自然』與詩學觀念的和諧」的趨勢。因為面對現代社會中產生的生態危機,學者們開始從各個角度反思和揭示災難產生的原因。其中,人類與自然關係的破壞是最為重要的因素。在後現代思想中的積極的建設性後現代主義學說正是重視有機性、整體性、系統觀,強調人與自然之間的親情關係和家園意識,「把對人的福祉的特別關注與對生態的考慮融為一體。」[6] 更有很多西方學者預言:即將到來的後現代是人類生態學時代。

一個新時代到來的標誌是有新的且已經逐漸成熟且有系統性的思想觀念、思維方式、生活方式,人與自然、人與社會,人與人之間,各種關係的重新確立等等。因此,中國生態詩學的建構是生態學時代到來的必經之路和前提條件。目前,在這方面首先需要做的就是對中國生態詩歌史、中國生態思想史的整體梳理和分析。這兩項議題對於中國生態詩學史的建構有非常重要的意義。

三、生態詩學的思想內涵

建構生態詩學的第二步則是挖掘生態詩學的思想內涵。包括中國傳統的生態思想比如儒家、道家、佛家思想中的生態思想,如天人合一、道法自然、眾生平等、物我不分、等等;包括西方的生態批評,包括西方的生態思想,比如大地倫理學,生態整體主義,深層生態學,詩意地棲居,大地詩學等等;包括中國的生態美學,其中包括審美和審醜;包括中國傳統詩學與生態詩學的比較和取舍等等。

從傳統詩學中尋找生態詩學的源頭,將是一項艱巨而長遠的工作。因為傳統詩學,單單算儒家道家佛家的,都是非常龐大的系統,就別說其他的古代文論、古代文學批評了。以上這兩個議題都需要對中國古今中外的文學理論,哲學美學有著博古通今的了解的學者,才有可能系統而完整地做好,或者由生態研究團隊分工合作。

目前,對於中國傳統生態思想和西方現代生態思想都有不少的論著。而有一個重要的議題需要我們繼續研究的,就是中國和西方生態詩學的比較性研究。這是一個很復雜但是很有意義的議題。當然目前也有生態美學家在做一些相關的比較,可是系統性的比較卻仍然缺乏。


四、建構生態詩學的美學原則:

1、生態詩學的核心原則:生態整體主義(或整體性原則)

生態整體主義作為一個思想體系形成於20世紀,主要來自以下思想資源:生態學的系統觀、聯系觀、和諧觀,還有盧梭、達爾文、恩格斯的生態思想,海德格爾的生態哲學,大地倫理學、深層生態學和蓋婭假說等當代整體論生態哲學。

最早闡述生態整體主義的利奧波德強調了生態整體性的價值判斷標準:「當一個事情有利於保護生物共同體的和諧、穩定和美麗的時候,它就是正確的;當它走向反面時,就是錯誤的。」[7]生態整體主義的核心思想是:把生態系統的整體利益作為最高價值而不是把人類的利益作為最高價值,把是否有利於維持和保護生態系統的完整、和諧、穩定、平衡和持續存在作為衡量一切事物的根本尺度,作為評判人類生活方式、科技進步、經濟增長和社會發展的終極標準。[8]

即使目前生態整體主義還沒有成為人類公認的」根本尺度「和」終極標準」,但這是所有詩學的方向和歸屬。目前的生態批評也都是基於生態整體主義原則。在堅持此原則的前提下,我們可以回答、反駁或解決很多難題。比如生態整體主義不等於生態中心主義,不等於不考慮人的生存價值,只考慮自然的,不等於人要放棄自己的合理需求和對自然界的依賴,只是要以生態整體性原則為標準,在這個尺度下進行人類社會的活動是完全沒有問題的。(下續)

Comment by Suan Lab on November 21, 2021 at 10:41am

2生態詩學的基本原則和基本關係:主體間性關係

生態美學的出現是社會歷史與學術發展、思想進步的必然。20世紀60年代以來,人類社會逐步由工業文明轉向生態文明,同時,在思想與哲學領域發生了由主客二分到主體間性、由人類中心到生態整體的轉型。

主體間性原則讓人類跳出人類中心主義有了極大的可能,也是創作出真正的生態詩的基本原則。用主體間性思想,才能開啟生態創作思維。生態批評的主體間性原則是指「在整體性原則之下的、同時承認並張揚自然主體和人主體、並特別強調這兩類主體之間的聯系的關聯性原則。」也就是說,人主體與自然主體之間的關係就是交互主體性關係,兩主體都在生態世界之中,每一主體都有自己的世界,有自己的顯現及其統一體。被正確經驗的人與自然的關係只能是主體間性關係。中國最早的生態學者王諾教授早已指出:「破除了人類中心、自我中心和二元論以後,生態批評只能將整體性原則和主體間性(交互主體性)原則作為自己的核心原則。」

而對於包含生態批評在內的生態詩學來說,如果整體性原則(生態整體主義思想)是核心的話,對於生態詩歌的創作和批評來說,主體間性原則應該是詩學的基礎, 因為不先確立主體間性關係,就沒法認清人在生態整體中的位置,更沒法厘清在詩歌中的位置和對於自然主體的態度了。

人類中心主義者把自己置於自然的中心。生態思想家卡森認為,人類涸澤而漁地對待自然,其最主要的根源是支配了人類意識和行為長達數千年的人類中心主義思想,即:「人類將自己視為地球上所有物質的主宰,認為地球上的一切——有生命的和無生命的,動物、植物和礦物——甚至就連地球本身都是專門為人類創造的。」人不應該是主宰萬物的地位,那麽,人在自然當中的位置應該是怎樣的呢?不考慮清楚這個問題,就不可能寫出真正的生態文學。中國生態學家王諾教授曾指出,「如何表現人與自然物之間的平等、朋友式的、相互交流的關係,這是擺脫了人類中心主義之後的生態文學必須面對和解決的問題。」也就是說,生態文學首要的就是擺脫人類中心主義的限製,然後考慮怎樣表現人與自然之間的關係。

生態詩的主體間性表達與梅洛·龐蒂的十分相似:「將感受到的事物寫成實體,將感覺能力寫成力量,而將感覺本身寫成一個萬物有靈的領域,為的是強調它們對感知經驗積極有力的貢獻。把特定的事物描繪成有靈的生命,僅僅是為了以最精確和最簡潔的方式明確表達我們自然本能地感知事物,而這樣的感知發生在我們所有的概念化和術語化之前……先於我們所有的語言反應,在我們本能的層面上,感官地參與我們周圍的世界,我們都是萬物有靈論者。」所謂「萬物有靈論「,在生態哲學中絕不等同於任何宗教、迷信或是擬人的修辭手法,而是以生物學、生態學、生命科學為基礎的自然理論在文學藝術中的體現。因為動物、植物、微生物等本來就與人一樣是生命體,都有本能的感知能力。

這樣說來生態詩學中的自然主體並不是從人的角度想象出來的,也不是因為人的同情、熱愛的情感所構建出來的,而是不管在自然科學常識還是藝術本質當中都原本存在的主體。那麽,自然主體為什麽在現代社會消失或者變成被人踐踏、任人擺布的、供人享受、給人欣賞的客體了呢?是什麽思想讓人類不再尊重和承認自然的主體地位和人之間的主體間性關係了呢?

美國學者格里芬認為,現代社會中的人們「認為自然界是毫無知覺的,就此而言,它為現代性肆意統治和掠奪自然(包括其他所有種類的生命)的欲望提供了意識形態上的理由。這種統治、征服、控製、支配自然的欲望是現代精神的中心特征之一。」德國學者韋伯也指出:「我們這個時代,因為它所獨有的理性化和理智化,最主要的是因為世界已被祛魅,它的命運便是,那些終極的、最高貴的價值,已從公共生活中銷聲匿跡,它們或者遁入神秘生活的超驗領域,或者走進了個人之間直接的私人交往的友愛之中。」可以說,人類因為自己的欲望而蒙蔽了雙眼,根本不再在乎自然,也不想了解自然,直接給自然袪魅了,狂妄自大的以為自己是唯一的主體,是世界的主宰,是萬物的靈長,自然就是沒有思想的客體,只是人類活動的對象,人作為主體可以掌握和控製一切,人與自然的關係就是對抗(天災)和利用(自然資源)的關係……這種祛魅只有在人類中心主義者看來是「科學的」、理所當然的,因為他們已經被自己的主觀能動性(包括創造力)的無數次進步、勝利沖昏了頭腦,被金錢權力等欲望所迷惑了心靈。

而事實上真正科學的思想是生態整體主義思想,人在生態整體中只是其中一員,一個重要但渺小的環節,和生態系統中其它生物是一樣的,在人類產生之前大自然就存在著,在人類滅絕(好像其他物種滅絕一樣)之後,自然還會繼續存在。梅真《詩學的方向與歸屬:生態詩學——中國當代生態詩學的建構之我見》作者:梅真,女,香港大學哲學博士,現任助理教授,廈大生態文學研究團隊碩士,中國生態詩歌最早研究學者之一。)

Comment by Suan Lab on November 19, 2021 at 10:10am

梅真《詩學的方向與歸屬:生態詩學》
(續上)
關於主體間性原則有一些目前還存有的誤解和爭論性觀念,有必要在此列表闡明:

生態詩學爭論性術語

辨 析

無我 vs 有我

生態詩的「無我」並不是僅突出自然主體,而人一無是處,把人寫沒了的作品也不是正常的生態詩。「有我」就是人與自然是交互主體性的關係,共同存在,萬物有關聯。

人的視角≠人類中心主義

在生態詩學中,人不可能不從人的視角、以人的觀點看問題,但這並不等於人類中心主義,因為只要這只是從人的視角而不是為了人的利益,只要堅持了生態整體主義原則,人的視角也不會陷入人類中心主義囹圄,反而成為人與自然的主體交互性關係的切入點。

主體交互性≠為自然代言

人與自然主體之間的交互感應,有神秘性和不確定性,但也有「萬物有靈」的生命體驗,絕不是為自然代言,也不是以人的思想和情感來揣摩自然物或者擬人化、托物言誌、寓情於景等等。(後面的「自然性原則:非擬人手法」部分將詳述)

主觀能動性Vs破壞性

其實人的主觀能動性並沒有錯,人也依靠它有了自身的主體資格。錯在人的思想認知上,和對自身能力的高估和誤用上,主觀能動性並不等於人對生態的破壞性,它可以成為人類主體今後認識自我和改變錯誤、恢復生態平衡的主要能力。

謙卑≠自卑

人主體面對自然主體時應有的姿態應該是謙卑的,而不是自卑。謙卑是指謙虛地承認人類的認知有限,只能努力更了解自然,而永遠無法理解和掌握自然的全部;也認識到人是如同自然萬物一樣渺小而重要的存在,是整個生態系統中有價值的一員、一個環節。不能自卑地看輕自己,更不能狂妄自大地認為自己能淩駕於生態整體之上。

 

敬畏≠畏懼≠崇拜

 

人主體對於自然主體的態度應該是敬畏的,尊重自然、敬畏自然的神秘性、整體性、平衡性、循環性等等,在了解自然的基礎上更加維護它、敬愛它、不破壞它,而不是像迷信思想那樣畏懼它、害怕它、對抗它甚至破壞它。人類可以通過學習研究來更了解自然科學,因此更不需要像崇拜神靈一樣盲目崇拜自然。生態詩學中的敬畏自然有一個平衡的度。

依賴自然≠利用自然≠破壞自然

人與自然的主體間性關係其實也包含現實中的依賴關係。人依賴自然的方面比較多一些,離開空氣、水、土地、糧食、植物、動物、微生物等,人也無法生存下去;但依賴不完全是利用,只要不涸澤而漁,在不破壞生態整體平衡和諧和美好、健康的原則下,人類是可以利用自然的可再生資源的;對於不可再生資源,人類已使用殆盡了,但仍然要珍惜;反之,則是破壞自然。自然在某種程度上也依賴最具主觀能動性的人類來更好地利用它並且使得萬物進步、共生、和諧發展。

平等≠無區別

人與自然主體之間的平等,指的是在詩歌中主體與主體之間的角色平等,在現實世界中存在的平等,但人主體和自然主體是有區別的,自然主體在詩歌當中不能直接表達自己,只能通過人主體的交互感應來表現自然主體;而人主體雖然有表達的自由,但不能依照人的主觀意誌來改變自然的表現,或因人的主觀情感而賦形。

批判≠妖魔化

在生態詩歌或生態批評中批判人類的錯誤思想和行為時,一定要就事論事、有針對性、有理有據地批判,不可把人類妖魔化,認為人類的一切都是錯的、破壞性的。也要注意人主體的創造性和在生態整體中的價值。

熱愛≠頌歌

人在生態詩中表達對自然的熱愛,應該是愛它原生的美好、生命的力量、神奇的規律、永恒的循環、天然的法則等等,而不是純主觀的只為它的美麗和自然資源的富饒而大唱頌歌,一旦顯得極具功利性,就落入了人類中心主義(自然為人類服務和奉獻)的全套,自然又變為客體而不是主體了。

反思≠同情

人在生態詩中反思自身怎樣破壞了與自然的關係,並不代表要同情和可憐自然。這種同情的心態仍然很危險地讓人以自我為中心,居高臨下的感情也顯得虛假,並不是主體間性之間的交互感應式情感。所以反思後的情感更自然的是悔恨和懊惱自己,對自然感到惋惜和抱歉、自責,帶來的是懷念沒被自己破壞的自然和自我批判。

中國當代生態詩的主體間性有一個明顯的體現就是人與地域的主體間性,即有意識的地域感。正如輞川之於王維;瓦爾登湖之於梭羅;沙鄉之於利奧波德;岩手之於宮澤賢治;塞拉山麓之於斯奈德,筆架山和靜福山之於華海,不僅是地域標識,更是生態詩人的靈魂棲息地。到了創作成熟時期,生態詩人甚至常常用地域為詩、詩人自己或詩集命名,這是一種有意識的地域感的表達,正是生態詩人與他的棲居地的主體間性關係的表現。正如格雷戈里·卡傑特所指出的那樣:「人之內在存在與人之外的存在有著一種聯系,這種聯系的建立有賴於我們較長時間地居住在某個地方。我們的物理構造和心理特性,是在特定的氣候、土地、地理和當地生物的直接影響下形成的。」梅真《詩學的方向與歸屬:生態詩學——中國當代生態詩學的建構之我見》作者:梅真,女,香港大學哲學博士,現任助理教授,廈大生態文學研究團隊碩士,中國生態詩歌最早研究學者之一。)

Comment by Suan Lab on November 6, 2021 at 9:05pm

(續上)3自然性原則:非擬人手法

此原則看似最容易達到,但也很容易被曲解和誤用。比如山水田園詩似乎也符合此原則,而其實並未達到標準。自然性原則的標準應該是:審美對象為自然,而不是人文景觀;審美過程是融入自然並體驗和交感的過程,而不是人化自然,旨在表現自然本身之美;審美內涵為和諧的、循環的、健康的、有規律的、有生機的原生的自然,而不是擬人化的、帶有人的情緒的、因人的主觀意識而變化的、物化的自然。正如有學者所認識到的那樣:「生態文學家在進行自然審美時,目的不是自然命名化、自然抽象化、自然意識形態化,而是自然本身的美和對這種美的感知過程。」

正如經過長期的探索的中國生態詩人華海已經明確意識到的那樣,如果僅用人的同情和理解去設想自然物是危險的,很容易再次陷入人類中心主義的危險怪圈。因此華海在《靜福山》中更加明確地表明:「你說,花開是打開寂寞/鳥鳴是鳴叫寂寞/其實寂寞是你的寂寞/靜福山自有它的熱鬧」(《靜福山系列之六》)。「靜福山伏在那里/你說他回憶或者等待/那是你的感覺/它只用風的嘴唇/和草木的手語說話」(《靜福山系列之十六》)。

那麽以華海生態詩歌創作為例,中國生態詩中用到的文學技巧,絕對不是一般意義上的擬人手法。不是將自然萬物的經驗、感受模擬成人的經驗、感受來寫,而恰恰相反,真正的生態詩是人要將自然物當作與人一樣的主體,與他們交互感應,因自然萬物都與人一樣是生命體,都有自己的生命經驗。

生態詩只不過是用了人類所能理解語言,從人類的角度去闡釋這種「活」的生命共同體,他運用的不是簡簡單單的想象、聯想和擬人,而是運用了「事物間永恒彌漫的感應」(《天湖》)。他在這些生態詩中表達了一個重要的生態思想:人是自然的一分子,與其它生命之間有著密切的相通之處(永恒感應);人與動物、植物、山川、河流、泥土、空氣一起構成了完整的生命共同體,只有保持這個生命共同體的完整和健康的系統循環,才能保證包括人在內各種生命的長久存在。

生態詩所謂的「寫活自然」也絕不是擬人手法或者古詩的「借景抒情」、「托物言誌」等,擬人手法的本質還是人類中心主義的,是把自然物比作人,以寄托人的感情、人的思想,人將自己的意誌強加於自然物,而自然物本身只是人利用的客體,它沒有生命價值,沒有主體性。而真正的生態詩是建立在人認識到並承認自然物的生命都是一個個體的基礎之上,建立與世界的主體性關係。


4
、交融性原則:交互感應


這一點與前面所說的兩項原則——主體間性和自然性都有著直接的聯系。而交融性原則更側重於強調生態詩歌審美過程中人與自然的交互感應方式和狀態。人不是把自然當作遠遠欣賞或者是放松享受的客體,而是全身心地投入自然,甚至是忘掉自我,與自然融為一體,達到物我不分、天人合一的境界。這種「無我」的狀態並不是真正的沒有人存在的狀態,反而是人與萬物一樣共生在生命共同體——生態系統中的存在狀態。這種存在感才是最和諧和舒服的存在感。勒斯認為,「交融性自然審美的關鍵是徹底開放器官去感受,自然萬物使我的感官變得敏銳和協調。與大自然交融是最高的歡樂,是狂喜的時刻,人與普遍生命再次融合,終於復歸於生命始源。」人與自然的交互感應(交融),不僅是生態審美的最高境界,也是生態詩學的終極理想。

要交互性體驗「萬物有靈」即大自然種種神秘的生命跡象,離不開我們的感覺器官。中國的生態詩歌在這一點上非常突出,不只是用眼睛,還要用上各種感官;不僅通過視覺,而且通過觸覺、聽覺、嗅覺全方位立體地感受生態。如華海生態詩中人對自然的感悟的是立體的、豐富的、五味俱全的。這些生態詩歌用「生態審醜」的方式來刺激讀者的感官,目的是讓麻木的人們、無視危機和錯誤的人們警醒。


5
、批判性原則:生態審醜


在審美方面,生態詩歌可能有兩個看起來截然相反的維度,即一方面審美,一方面審醜。在生態危機日益惡化的今天,我們可以看到,生態審醜更為普遍和重要。已經再也沒有未被人類破壞的完整的自然了。

曾有人批評,當代生態詩的審醜太過直接而失去詩歌的美感和味道,這不僅僅是歐美生態詩的問題也是中國當代生態詩的問題。其原因可以理解:在對於破壞生態的人類的思想、行為的反感、憎惡、悔恨、憤怒、無奈、焦慮等各種復雜的情感的刺激下有了創作動機和沖動的詩人們,是覺悟了的、清醒了的生態危機當局者,同時又是積累了直面現實的懷疑精神和批判精神、極富責任心的跳出人類中心主義的旁觀者。正因為如此,生態詩歌才很難像其他詩歌那樣,將這樣強烈的情緒含蓄委婉地、間接地表現出來。但是,直接而強烈地表達情緒的詩歌,會產生兩個極端的效果:情緒的刺激和直白的批判讓讀詩的人產生共鳴也被帶動,但也有可能讓另外一種人無法理解、不以為然,而無法產生共鳴,甚至被他們批評,失去了詩歌的味道,完全沒有美感,他們不愛讀,讀不下去。

因此,怎麽樣讓生態詩歌既有批判性又不失去其美感?那麽在生態審醜上,生態詩學應該致力於詩歌審美、詩歌意境、修辭手法和情緒表達方式的研究。(後面將涉及)(下續)

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