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Comment by Suan Lab on May 17, 2022 at 5:12pm

向以鮮·緩慢的隱喻——詩歌語言內在速度的文化觀照：速度的幻象——詩歌與速度的關聯緣於下述幾個方面：其一是詩歌的節奏、旋律和語感，比如惠特曼（Whitman）的詩歌往往是快速的，而弗洛斯特（Frost）的詩歌則相對較為舒緩。在中國，李白或郭沫若是快捷的，杜甫或戴望舒則是緩慢的。當代詩歌中，我們可以認為北島是急速的，而顧城則是緩慢的。其二是詞語本身所指稱的速度，如李白說“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”或“朝辭白帝彩雲間，千里江陵一日還”，直觀地觸及到了速度，這是最為顯在的速度。其三是敘述對象本身所蘊藏的物理速度，詞語本身並沒有直接提及速度，但通過普遍的或個體經驗，讓我們能認知到其中的速度感，比如溫庭筠的詞《更漏子》：“梧桐樹，三更雨，不道離情正苦。一葉葉，一聲聲，空階滴到明。”又比如徐志摩的《再別康橋》，詩中沒有直接抒寫速度，但卻讓我們能真切體驗到速度（緩慢）的美感。其四則是詩歌語言內在的速度，它是一種既與前述三種現象息息相關，又完全獨自存在的一種詩歌品性，它來自於詩人的生命狀態、內心中最隱秘的夢想或恐懼。如果一首詩就是一個相對自足的世界，那麽詩歌語言內在的速度就是這個自足世界的生物鐘，它以迥別於物理世界的時間尺度與維度變幻著：緩慢或迅捷，向前、向後、旋轉、飛逝或凝滯。

 

詩歌語言的內在速度很多時候，代表著詩人的內省品質以及生命的本質狀態。同時，詩歌語言內在的速度變幻在更深的層面又常常受到文化氣質的影響或指引。法國的左拉（Zola）當年在討論馬奈（Manet）的作品時，使用了témperament這個詞，可以勉強翻譯成中文“氣質”。實際上，“氣質”是一個純中國式的理念，很難找到完全相對應的西方術語。它與人的個性、修養、風度、稟賦及靈動的思想緊密相關，同時也與涵養其人的整體文明本質互為表里。宋人張載在《語錄鈔》中寫道：“為學大益，在自求變化氣質。”這句話的意義在於，一個人、一個民族或一種文明，只有通過不斷向傳統學習、不斷向傳統吸取力量，才能造就自身的氣質。 

就中國傳統文化的氣質而言，總的傾向是舒緩而內斂的（通識的例子如太極、書法、圍棋、古琴、禪坐等），其舒緩或緩慢的氣質滲透於詩歌之中，形成一種特有的詩學律動——它似乎更接近於詩歌的本質——甚至成為對抗時間飛逝的一種方式。即使是前面我們提到的李白、郭沫若或北島，在看似急速的表象中，仍然深潛著一種中國式的緩慢律動。就像孔子所感嘆的那條河流一樣，它日夜不停地流淌，仿佛是快捷的；然而在孔子看來，這條永恒之河，卻又是如此安祥，聽不到一絲消逝的濤聲。一條奔騰的河，在孔子的詩思中，也是一條緩慢的甚至趨向於靜止的河。

 

事實上，作為時間藝術的詩歌，其內在速度大多時候是緩慢而非快速的，縱然是面對快捷無比的物象時，詩人也會有意無意間將之變慢，使之停留片刻，成為凝神的詩章。因此，詩歌語言在本質上更接近於音樂。蘇姍·朗格（Susanne Langer）認為：音樂揭示的是一種由聲音創造出來的虛幻時間，這個虛幻的時間並不是由時鐘標示的時間，而是由生命活動本身標示的時間，這個時間便是音樂的首要的或基本的幻象；在這個幻象中，樂曲在行進，和諧在生成，節奏在延續。虛幻的時間在詩歌中，成為構成內在速度的基本的幻象，可以稱之為速度的幻象。速度的幻象同音樂一樣，不受“時鐘”（物理時間）的約束，詩人常常會努力使速度的幻象慢下來靜下來，然後以詩歌的方式獲得永生。

 

緩慢的象征

 

柯爾律治（Coleridge）認為：一個思想，在這個詞的最高意義上，只有象征才能傳達。因此，詩歌語言的內在速度在詩歌的象征體系中會得到充分的表現。在現代詩人中，馮至的詩歌有著驚人的內在節律之美，其速度也是緩慢的。這需要我們認真地去品味，因為馮至的詩歌通常有著整飭而流暢的節奏，表面上給人感覺是快的，但這只是表面的速度，其內在語言的速度仍然是緩慢和寧靜的。比如馮至那首著名的《蛇》：“我的寂寞是一條蛇，/靜靜地沒有言語。”蛇的行動本來是悄無聲息和迅速的，據稱生活於非洲的黑曼巴蛇可以高達十九公里的時速捕捉獵物，這幾乎已接近牙買加短跑名將博爾特時速的一半。而在詩人馮至的詩中，這條象征著寂寞愛情的蛇，則變得安靜而且輕盈，像蒼白靜謐的月影，害怕驚落緋紅的花瓣。 

當代詩人中，獨具抒情氣質的柏樺是緩慢之美的代表人物，出於對緩慢的鐘愛，他甚至將自己的孩子命名為慢。在柏樺看來，詩和生命的節律一樣在呼吸里自然形成。詩歌企圖去作一次僥幸的超越，並借此接近自然和純粹，但連最偉大的詩歌也很難抵達這種純粹，所以它帶給我們的歡樂是有限的、遺憾的。因此，緩慢，是唯一可以讓我們接近自然和純粹的一種不得已的方式，他在《懸崖》中寫道：“一個城市有一個人/兩個城市有一個向度/寂寞的外套無聲地等待陌生的旅行/羞怯而無端端的前進/去報答一種氣候/克制正殺害時間”。詩人以極端個人化的經驗和語匯表達了緩慢對於時間的制衡：用克制殺害時間，亦如用緩慢延續詩歌的生命。

 

英年早逝的詩人張棗，在其成名作《鏡中》，則表達了另外一種緩慢：“只要想起一生中後悔的事/梅花便落了下來”。詩人在此使用了一系列獨特的意象來延緩他對這位美人的觀照與想像，無論是遊泳、登梯、騎馬、低頭還是照鏡、臨窗、南山、梅花，都無一例外地指向緩慢的本質。唯有如此，詩人才可以盡可能持久地生活中在回憶之中。（下續）

Comment by Suan Lab on May 15, 2022 at 11:41pm

（續上）在另一位詩人那兒，緩慢有時則來源於他對“前朝”或“祖傳”的熱愛，在談及那些“古老而溫馨的話題”時，趙野在窗玻璃那金色的反光中，可以反復緩慢地摩娑一隻老虎或一朵梅花的影子（《十四行詩》），當博爾赫斯的老虎或中國的梅花次第出現時，詩人的面孔已隱逸在時間的玻璃之後。在那些前朝或祖傳的事物中，許多時候早已被賦予緩慢的品質。除了梅花，緩慢的象征還有諸多，比如趙野常常提到的雲岫或梅子。在《字的研究》中，詩人寫到：“哦，這些花萼，這些雲岫，我的/白晝的敵人，黑夜的密友。”這里的“雲岫”，顯然和陶淵明在《歸去來辭》中所抒寫的“雲無心以出岫，鳥倦飛而知還”有著相似之處，這時的雲一定不是飛渡的亂雲，而是如王維所說的“行到水窮處，坐看雲起時”的雲，曼妙的雲。而梅子呢，則是漢語詩歌中很多人喜歡的，趙野在《春秋來信》中也提到了它：“那些秘密的歡樂，我夢中的梅子和薄荷”。宋代詞人賀鑄在《青玉案》中有這樣的句子：“試問閑愁都幾許，一川煙草、滿城風絮、梅子黃時雨”，賀鑄因為寫下了這句很著名的詞句而被人們稱為“賀梅子”。宋代詩人趙師秀在《約客》中也曾寫到過雨中的梅子：“黃梅時節家家雨，青草池塘處處蛙。有約不來過夜半，閑敲棋子落燈花。”曾幾在《三衢道中》則寫了放晴時的梅子：“梅子黃時日日晴，小溪泛盡卻山行。綠陰不減來時路，添得黃鸝四五聲。”但無論是雨天的梅子，還是晴天的梅子，都帶有緩慢的性質，就像趙師秀在等待客人到來的慢慢長夜一樣，燈花落了，手中孤單的棋子卻久久沒有落下來，梅子是緩慢的東西。在這兒，等待是基本的狀態，有時候，緩慢就是等待。

很多快速的東西一旦進入詩中便具有了緩慢的氣質，陳東東在《雨中的馬》一詩中寫了這樣的場景：詩人在黑暗中拿起一件舊樂器，一匹想像的雨中的馬自走廊盡頭走來，仿佛一朵閃亮的芙蓉花開放在溫馨的夜晚。芙蓉花在王維詩《辛夷塢》中出現過：“木末芙蓉花，山中發紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落。”很顯然，雖然馬在很多時候意味著速度，而在陳東東眼中，這雨中的馬卻是安靜寂寞的，如同野澗中的芙蓉花。但它又是充滿生命張力的，在寂寞的深處，我們不僅能看見它鮮艷的色彩，甚至也能傾聽到花兒打開或雕落的音樂。

 

根據劉勰對詩人的定義，詩人是無所不能的，因此詩人可以把一切放慢。孔子喟嘆的河流，在詩中變得倦怠：“河水懶懶地漫過草從/遠山有些濕潤/我觸摸這寧靜/回想往事，感到無比親切”。對於舒緩又變幻的東西，詩人似乎情有獨鐘，讓人驚駭的大海，在此也變成了安詳寧靜的樂章：“我同樣會把海水/翻動的形狀和質地/想像成慵倦的絲綢/或者慢板的鋼琴。”即使是放慢了飛行的鳥，對詩人來說，還是太快了：“面對著滿天/飛翔的鳥/我卻無力/抵達它們的內心。”這里面內含著一種奇怪的悖論：越是面對慢，甚至靜止，或像趙野所說“寂然不動”，就越有一種緊迫感，仿佛一閃神，一切就變了樣。這正是王羲之所說的“人之相與，俯仰一世”的心境。

 

寂靜的冥想

在中國文化的諸多品質之中，耽於冥想是極為重要的品質。莊子是中國古代哲人中是最富於冥想精神的，因此他能知道遊魚的快樂，其著名的逍遙遊實際也可以稱之為冥想遊。冥想的時刻，也就是緩慢安靜的時刻，亦是詩歌之神眷顧的時刻。這類似美學上的“靜照”，按照宗白華的解釋，靜照的起點在於空諸一切，心無掛礙，和世務暫時絕緣。一點覺心靜觀萬象，萬象如在鏡中，光明瑩潔，呈現著它們各自內在的自由的生命，所謂萬物靜觀皆自得。這種情形也就是蘇軾所說的：“欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境。”

杜甫在詩學實踐中曾提出“冥搜”的理論，所謂冥搜，就是杜甫所說的“精微穿溟滓”，也即石濤所說的“透過鴻濛之理”。用今天的話說就是：讓想像的翅膀飛向造化最杳冥的深處。維克多·雨果(Victor Hugo)曾說，到幽暗深處，去探索宇宙人生的真諦。杜甫的冥搜，說得簡潔一點，也就是要求詩人在寂靜的冥想中，去尋找詩歌或世界的真相。

寂靜是緩慢的一種極端形式，也是冥想的先決條件。在寂靜之中冥想，詩歌的幻象從靈感的底層浮現出來。就像墨西哥詩人奧克塔維奧·帕斯（Octavio Paz）在《寂靜》一詩中所表達的那樣：“正如一個音符/從音樂深處產生：/它顫動著生長，變細，/直到在另一種音樂中沈默無聲。”中國詩人顧城在《凝視》一詩中，表達了同樣的感受：“世界在喧鬧中逝去/你凝視著什麽/在那睫影的掩蓋下/我發現了我”。在詩人看來，我們和世界是矛盾的，世界會在暄鬧中快速消逝，連睫影的掩蓋也會構成巨大的障礙，唯一能做的就是凝視，只有寂靜的凝視，才能發現詩歌、發現事物的本質（我發現了我）。（下續）

Comment by Suan Lab on May 10, 2022 at 3:18pm

向以鮮：緩慢的隱喻——詩歌語言內在速度的文化觀照

(續上)比利時詩人兼劇作家梅特林克（Maeterlinck）曾以無比沈醉的口吻禮贊寂靜：寂靜像大地那麽圓，棲息於寂靜的胸膛，我可以開始冥想，我能觸摸到生命脈搏的跳動。寂靜如雪，亦如神的語言。梅特林克認為寂靜是沒有疆域的，在它面前人人平等。如果我們相知不深，那是因為我們不曾同在寂靜之中。梅特林克在此也提到了冥想，寂靜如雪，多麽準確而乾凈的比喻，真有點雪落黃河靜無聲的境界。多年前，我曾寫過這樣的詩句：“一隻水果等待切開/刀鋒是藍藍的/一星一星光焰隱現/而切開的水果叫人傷心/因為，你的食指微微/顫動起來/很冷很冷的日子到了/在你眼中我看到了雪影”。詩中除了隱現的光焰和微顫的指尖，寂靜是唯一的主角。這樣的情形和美國詩人史蒂文斯（Stevens）的詩作《觀察烏鶇的十三種方式》頗為相近：“周圍，二十座雪山，/唯一動彈的，/是烏鶇的一雙眼睛。” 

歐陽江河的詩頗具冥想的思辨色彩，有時顯得過分安靜、堅硬，如同他在《玻璃工廠》中所說：“對水的認識就是對玻璃的認識。/凝固，寒冷，易碎，/這些都是透明的代價。/透明是一種神秘的、能看見波浪的語言。”在詩人的冥想中，玻璃或水等透明之物代表著一切，甚至連語言也是透明的，因為冥想之光可以穿透所有。更多的時候，冥想是溫暖的，他在《美人》中自語：“她抒情的手為我們帶來安魂之夢。/整個夜晚漂浮在倒影和反光中/格外黑暗，她的眼睛對我們是太亮了。/為了這一夜，我們的一生將瞎掉。”這只抒情的手，正是在詩人的冥想中，才為我們帶來如此動人的夜晚。一夜和一生、倉促和緩慢、短暫和永恒、黑暗和光亮，也因冥想而消解了明確的界線。

 

詩人說：“我讀書、散步、冥想古代/古老的故事使我感動不已”。冥想是一種思維狀態，同時也是一種生存狀態，或一種生命狀態。因此德國詩人荷爾德林（Hoerdelin）說：誰沈冥到那無邊際的“深”，將熱愛著這最生動的“生”。達摩可能是歷史上最著名的冥想者，他用了整整十年的緩慢時光來面對冰冷的石壁。這個偉大而寂寞的冥想家或許在趙野心中形成原動力，這一點我們可以從《墻壁》中得到某種印證：“我原以為，我會習慣/簡單的生活，日日面對墻壁/蜘蛛結了網，生銹的釘子/開成花朵，比花園更有生氣”。能看見生銹的鐵釘變成花朵，只有一個耽於冥想的人才能做到。在冥想的氣息之中，時間似乎已然停止。看來，一個冥想者，首先要做的就是忘記時間。 

宗教冥想者的主要姿勢是結跏趺座（编者（拼音：jié jiā fū zuò）），可以不依靠任何工具（或家具）來達成。中國古代，在椅子還沒有產生之前，人們以席地而坐或箕座而構成日常生活中的基本靜態。箕座或跽座是一種艱苦而難受的坐姿，古人在正式的社交場合或為了表達敬意時必須箕坐。這種很難持久的姿態顯然不利於冥想，椅子的出現為世俗冥想者提供了物質基礎。古代的椅子實際是一種外來之物，通常的家具史家認為它是由魏晉時代的胡床演變而來，至唐宋時期形成了現在意義上的椅子。但是在埃及文明中，椅子早在三千多年前就已成形，不知中國的椅子是否也曾受到埃及的影響。 

椅子是詩人冥想的道具，即使是在交談時也是這樣：“難得一次相逢，落葉時節/庭院里野草深深/扇子擱在一旁，椅子們/促膝交談，直到風有涼意/我割開水果，想到了詩的生成/無數黃葉在空中翻飛。”這首詩的原型總讓我想起宋代詞人周邦彥的《少年遊》。詩人坐在椅子上，切著水果，但是詩人卻已進入冥想狀態，水果的切割或剝離，果肉或果仁的裸露在詩人的冥想中變成了一首詩或更為神秘之物的生成象征。

 

老子曾說：糅合陶土成為器具，有了器皿中空的地方，才有器皿的作用；否則器具便失去了用處，連一點東西也不能包容。開鑿門窗建造房屋，有了門窗四壁中空的地方，才有房屋的作用；否則也就毫無用處可言了。英國學者比恩尼（Binyon）在談及亞洲藝術時指出：處於心醉神迷狀態中端坐著的佛的形象，靜得“宛如無風處的火焰”，就是冥想的化身。因此佛教或老子，都強調虛和空，因為冥想必須在虛空中進行。比恩尼認為，這空白的空間似乎充滿著一種諦聽的寂靜。海子曾經冥想過這樣一隻陶器（罈子）：“這一隻罈子，我的土地之上/從野獸演變而出的/秘密的腳。在我自己嘗試的鎖鏈之中。/正好我把嘴唇埋在罈子里。河流/糊住四壁。一棵又一棵/栗樹像傷疤在周圍隱隱出現”。這隻罈子很容易讓我們想到美國詩人史蒂文斯那隻田納西州的罈子，緩慢的冥想的罈子，在死亡與秩序之間，找到了微妙的平衡點。

寂靜的冥想，是構成詩歌語言緩慢的內在速度的強大通道。法國十七世紀大思想家帕斯卡爾(Pascal）在《隨想錄》中寫道：這無窮的空間底永恒的靜使我悚栗！

來源：《詩刊》2016年1月號下半月刊

Comment by Suan Lab on December 28, 2021 at 10:48am

苗雨時·詩的移情和“萬物有靈” 上

在詩的世界里，一切都具有生命，甚至是人性、人情。無論日月星辰，峰巒江河，還是花草樹木，鳥獸魚蟲，森羅萬象，無不呈現一種活躍的生命情態。詩人把它們當朋友，它們與詩人交流，詩人與它們談心。濤歌是一個以詩人為主體的奇妙的人生境界。  

為什麼會產生這種心理現象?  

從審美上，可以歸結為移情作用；從哲學上可以導源於泛神論。正是移情和“萬物有靈”，造成了詩歌的生命宇宙。 

 

移情現象早就存在，而移情說的創立，則是美學家立普斯。他認為，人們在審美活動中，把自己主觀的感情甚至整個自我都投射到審美對象中去，使無生命的事物仿佛象人一樣，也具有感情、思想、意志和心理活動，從而達到物我同一的狀態。在詩歌創作上，人們早就注意到了這種移情現象。最初也許是不自覺的，但由於詩歌的抒情特性，詩人在高峰情感狀態下，會十分自然地把外物設想為和自己一樣。我國最早的一部詩歌總集《詩經》，就有這種現象，如“碩鼠，碩鼠，無食我黍! ”大老鼠有了人的生命。至於《離騷》，屈原天上地下，上下求索，日月風雷，香花芳草，都流盈著他的感情。自此以下，這種現象就更多了。 

 

李白的《勞勞亭》： 

 

年年傷心處，  

勞勞送客亭。  

春風知別苦，  

不遣柳條生。 

 

古代有折柳送別的習俗。此詩寫人的傷別，但不直接寫人，而是寫春風具有人的感情，連它也因怕別離之苦，而不忍叫柳條發青了。 

Comment by Suan Lab on December 17, 2021 at 10:32pm

（續上）移情是詩歌意象創造的重要手段。因為移情多以具體物象為依托，而物象投射進人的感情，兩者相輔相承，相濟相生，自然形成意象。但由於主客體關係在融合時的不同，或主體占優勢，或客體占優勢，或由我及物，或由物及我，這樣就造成不同的意象。前者以人性寫物，後者以物性寫人。前者的例子，如雷抒雁的《小草在歌唱)： 

 

只有小草在歌唱， 

在沒有星光的夜里， 

唱得那樣淒涼； 

在烈日暴曬的正午， 

唱得那樣悲壯! 

 

小草不會唱，人會唱，是小草變成人在歌唱。後者的例子，如何其芳的《回答)： 

 

我身邊落下了樹葉一樣多的日子， 

為什麼我結的果實這樣稀少? 

難道我是一棵不結果實的樹? 

難道生長在祖國的肥沃的土地上， 

我不也是除了風霜的吹打， 

還接受過許多雨露，許多陽光? 

 

我不是樹，樹卻是我，我以樹的身份來說自己的人生感受。不論那種情況，物象中灌注的都是詩人的感情，表達的也都是詩人的感情。 

移情，可以使詩人在廣闊的天地里，同世界對話。詩人站在天地間，把大自然中的生物和無生物都當作人，它們親近詩人，詩人呼喚他們，它們與詩人交流，相互傾吐衷腸……在如此充滿生機的世界里，詩人的感情可以得到淋漓盡致的發揮，也能使詩歌親切感人。例如，郭小川的《望星空》：  

啊，星空， 

只有你， 

稱得起萬壽無疆! 

你看過多少次： 

冰河解凍， 

火山噴漿； 

你賞過多少回： 

白楊吐綠， 

柳絮飛霜! 

在那遙遠的高處， 

在那不可思議的地方， 

你觀盡人間美景， 

飽看世界滄桑。 

時間對於你， 

跟空間一樣—— 

無窮無盡， 

浩浩蕩蕩。

Comment by Suan Lab on December 9, 2021 at 10:31pm

苗雨時：詩的移情和“萬物有靈”（下）

這樣的詩，在詩人與星空的對談中，思致高遠，境界宏闊，瞬間與永恒、個人與世界，都包含在宇宙生命的真理中。至於泛神論的引進，在我國則比較晚，大概是在五四時期，但我國古代莊子的思想也有泛神論色彩。泛神論是西方反宗教、反神學斗爭中的一種學說。

16世紀意大利哲學家布魯諾否定了神學的創世說，但保留了神的稱號，他把宇宙、自然稱為“神”。17世紀荷蘭哲學家斯賓諾莎則把：“實體”稱為神。可見，泛神論也承認神，但已不是宗教所信奉的神，它的神存在於宇宙萬物之中：神皆萬物，萬物有靈。

郭沫若早期創作，深愛這種泛神論哲學思想的影響，這不僅因為泛神論思想與當時反封建專制、追求個性解放的革命民主主義的時代精神十分合拍，也因為這種思想有利於詩人自我真情的表現和吞吐宇宙萬象的大膽想像。

詩人當時信奉泛神論和遵從浪漫主義詩歌的美學原則，這就使他的詩歌既反映了那個狂飈突進的時代，又在藝術上開創了一代詩風，為新詩的發展奠定了基礎，例如，其代表作之一《地球，我的母親!》。

這首詩寫於1919年12月末，其創作的衝動，來源於詩人與大地的親密關係。靈感襲來時，在癡迷的狀態中，他光著腳在地上走來走去，有時乾脆躺在地上，和土地親昵，感受大地的擁抱。就這樣，地球在詩人心目中成了親愛的母親，於是寫下了這首詩。此詩充分體現了他的泛神論思想：地球上的一切都是獨立的、平等的，他除了歌頌工人、農人之外，還贊美了世上萬物： 

 

地球，我的母親! 

我羨慕那一切的草木，我的同胞，你的兒孫， 

他們自由地，自主地，隨分地，健康地， 

享受著他們的賦生。 

 

這首詩，不僅把地球人化，而且地球上的一切都被賦予生命。正是這種賦予中的情感鼓動，催發了詩人的神奇的想像。請看他如此描繪地球母親： 

 

地球，我的母親! 

我想這宇宙中的一切都是你的化身： 

雷霆是你呼吸的聲威， 

雪雨是你血液的飛騰。 

地球，我的母親! 

我想那縹緲的天球，是你化妝的明鏡， 

那晝間的太陽，夜間的太陰，

只不過是那明鏡中的你自己的虛影。 

 

同時，在詩中也突現了詩人超拔向上的自我肯定，和積極樂觀的精神。既然地球母親給了我生命，我與宇宙萬物共生，宇宙不滅，人生不泯，因此應該珍惜自己的生命，在人生的進擊中，使其發出光熱，從瞬間獲取永恒。詩人這樣唱道： 

 

地球，我的母親! 

從今後我要報答你的深恩， 

我知你愛我還要勞我， 

我要學著你勞動，永久不停! 

 

移情和“萬物有靈”，符合詩人創作時的精神狀態，也符合詩歌的特性和抒情規律。在詩歌中，只有“萬物有靈”和移情，讀者閱讀時，才能與詩人的心靈產生共感。所以，詩人應該重視這種對審美有很大價值的創作心理現象，正確地對待它，運用它，這樣才能更好地創作出不僅有美而且有魅力的詩篇。（2019年05月16日 / 新浪博客）

Comment by Suan Lab on December 7, 2021 at 3:37pm

高建平·丹潔《探究中西生態美學比較研究》

中國社會科學網（記者段丹潔）生態美學的研究是在工業革命所帶來的環境問題的影響下出現的，體現了美學研究者從學科的角度對生態環境問題的關注和研究。新時代美麗中國建設使生態美學越來越受到學界的重視。近日，圍繞我國生態美學的發展狀況、生態美學中西比較研究等，記者邀請中國社會科學院文學研究所研究員、中華美學學會會長高建平進行專訪。

中國社會科學網：生態美學是關注生態環境與美學的一門新興學科，請您簡單介紹一下我國生態美學的緣起及當前的發展狀況。

高建平：正如你所說，生態美學關注生態環境和美學，但生態美學並不是這兩者的簡單相加。從學理上講，生態美學不同於生態學，也不同於生態哲學。生態學研究有機體與其環境的關係，生態哲學是對人與自然環境之間關係進行哲學反思。關注生態環境的人中，還有另外一種類型，即環境保護主義者。他們發起了各種環境保護運動，推動各種與生態環境有關的國際宣言、條約、協定和國內法律法規的製定，組織各種活動以喚起人們的生態環境保護意識。生態美學不同於這些學術研究和社會運動，是美學研究者受生態環境方面的研究和相關的社會運動的啟發，形成的一種美學上的流派。

生態美學在美學研究領域內部，也有著自己的相鄰相關的研究，有其自身發展的歷史。早在上世紀50年代中國出現美學大討論之時，就圍繞「自然美」展開過激烈的爭論。有研究者認為自然美是與人相對立的，作為認識對象的存在，也有研究者摘取馬克思《1844年經濟學哲學手稿》中的詞句，認為自然美成為欣賞的對象，是由對象被「人化」了，成為「人化的自然」，或者「人的本質力量的對象化」。這樣的表述，有將自然當作征服、改造，從而佔有的對象的含義，具有強烈的主客二分，人與自然對立的意味。

生態美學正是在這種對自然美研究深化與更新的情況下出現的。生態美學從聯系的觀點看待世界，認為自然能夠被欣賞，不是由於被「人化」，而是由於人與自然本來就具有審美的關係，而這種審美的關係，植根於人與自然在生態意義上相互聯系。

中國的生態美學研究，是在20世紀90年代才開始的。這也是在20世紀80年代「美學熱」之後，對「美學熱」進行反思，對這個學科進行新的拓展的產物。中國的生態美學研究，與環境美學研究，在大致同一時期產生，相互之間也有一些爭論。從詞義上講，生態美學強調人與外在世界在生態意義的聯系，更具有內在性，而環境美學研究人與環境的審美關係，更具有外在性。其實，這種研究是相輔相成的。兩者都努力超越人與自然二分。對於環境美學研究者來說，自然不再是人的對象，而是人的環境。對於生態美學研究來說，眾生之間具有生態聯系。生態美學和環境美學的研究者應該聯合起來，超越命名之爭。

生態美學的研究當然是在由於工業革命所帶來的環境問題的影響下出現的，體現了美學研究者從學科的角度對生態環境問題的關注和研究。這個學科具有現實性，綜合性的特點。目前，有研究者不滿足於生態美學原有的，從美學的角度研究生態的初衷，致力於從生態的角度來研究美的本質。這些理論上的嘗試，還有待於進一步深化。

中國社會科學網：從中西生態美學比較的視角看，中西生態美學之間存在哪些研究差異？

高建平：我們不要設想，西方從古至今有一種「生態美學」，中國也從古至今存在另一種「生態美學」，然後將這兩種「生態美學」放在一道比較，發現各自的特點及其優劣。這種設想是反歷史的。生態美學，是當代西方美學發展到一定程度，原有的理論模式出現了危機之時，受生態哲學的啟發產生的一種美學。這種美學克服了過去的分析的和孤立的哲學觀點，用綜合的和聯系的觀點研究人與世界的審美關係，從生態的角度看待美的本質，看到美離不開人的特性和歷史發展。

中國的生態美學，也是一個現代的學問，是在西方生態美學的影響下，在中國的生態狀況變化引起人們警覺的情況下形成的。我們要避免在發展生態美學之初，就將全部的注意力放在中西之辨之上。生態美學要回答的現實問題，要看到美學的這種新發展對於社會生活實踐，以及對於美學本身發展的意義。

當然，由於中國哲學與西方哲學的不同的背景，中國的生態美學必然會帶有它的一些獨特的特點。例如，由於西方哲學長期以來的將物質看成是各自獨立的原子的集合，重視主客、靈肉、人與自然二分，因此，對於西方美學來說，綜合的、聯系的、人與環境一體，靈肉合一的觀點，是一個新的，具有挑戰性的觀點，而對於中國人來說，在傳統哲學中就有天人合一、萬物一體、眾生平等的觀點，因此很自然地與自身的傳統結合起來，從傳統中汲取營養。這種中西傳統的區分，使得中國的生態美學，能夠與傳統哲學接軌，從而形成自身的特點。這種中西傳統的區分，應是在研究中自然形成，而不能主觀預設。

Comment by Suan Lab on November 29, 2021 at 3:22pm

饒芃子、余虹·自然之道——中西傳統詩學比較論綱—詩家之境，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置於眉睫之前也。 ——戴容州

一件這樣的作品猶如一顆茁壯的樹，它從最有生命力的種子中長出，經培育而成長，茂盛，結出最美的果實。 ——蒲柏

中西傳統詩學的比較研究長期糾纏在對象的表面而不得要領，其差異性和相似性的確定要麽大而化之以“量”取之，[1]但“量”的比較如何能取代“質’的比較呢?質是無法稱量的，同質比較也許更有比較詩學的意義，比如中西表現論，中西再現論的比較；要麽小而化之以“貌”取之，[2]但“貌”的比較如何能取代“體”的比較呢?重要的也許是中西詩學範疇一般理論意義之比較，即從屬於某種理論總體而具有的理論意義之比較。[3]更令人遺憾的是，中西傳統詩學的比較研究一直不曾追問這兩者的理論前提和基本詩學方法的問題。這一問題的耽擱乃是中西傳統詩學比較研究遲遲不得登堂入室而徘徊於門外的根本原因。事實上，只有基於這一問題的追問和根本性的比較，才可能找到兩者的“可比性”前提，其外在差異性和相似性才“有所附麗”，才是真正可理解的。

 令人吃驚的是，在對中西傳統詩學理論前提和基本詩學方法的追問中，我們發現兩者是如此相似，以至於我們不得不懷疑這樣一種“理所當然’的習常之見：中西傳統詩學是兩個彼此不相幹的封閉系統，是所謂“平行比較”的對象。事實上中西傳統詩學在表面的巨大差異下走著一條共同的、十分隱秘的道路：自然之道。只是在此道上，我們才真正相遇中西傳統詩學的同一與差異。

一、文學的自然性，詩學假設與方法

是什麽東西將中西傳統詩學帶上同一之“自然之道”的呢?是‘自然的態度’。我們想借胡塞爾的這一說法來稱述那暗中支配中西傳統詩學的東西，但我們所謂“自然的態度”並不就是胡塞爾那種意思。我們的意思是：中西傳統詩學在其主導方面乃是一種“自然之思”。詩學上的“自然之思”指的是詩學將“文學”設定為“自然現象”，將文學與自然之間的關係設定為同一或類似性關係，“文學世界”被假設為“自然世界”的“摹仿”或“表現”。通常我們以為摹仿論和表現論有天壤之別，其實它們的理論前提是一樣的，它們都基於一個共同的假設：文學世界和自然世界一一對應類似或同一。不同僅在於，摹仿論所理解的“自然”是外在於心靈的自然，表現論所理解的“自然”是內在於心靈的自然。（下續）

Comment by Suan Lab on November 24, 2021 at 7:14pm

中西傳統詩學的自然之思之所以可能，除了原始的自然崇拜外，最根本的原因還在於有關語言之鏡式本質的信念。通常我們用‘鏡子論’來指摹仿論，用“燈論”來指表現論，但我們必須明白這只是就“心”與“物”的關係而言的。在這種關係中，摹仿論認為心是鏡，表現論認為心是燈：而在“語言”與“存在”的關係上，摹仿論和表現論卻顯出驚人的一致，亦即都將語言看作：“存在之鏡”。就此而言，“文學世界”不過是從語言之鏡中顯現出來的“自然世界’而己，本質上這兩者是一回事。正因為如此，無論是摹仿論還是表現論都將文學的理解最終還原為自然世界的理解，“自然”(外在自然和內在自然)成了思考和解釋“文學”的終極依據和參照。語言鏡式本質的信念使中西傳統詩學在根本上誤解了文學世界和自然世界的關係，忽視了二者之間的存在論差異。

基於“文學類似同一於自然”的假設，中西傳統詩學理所當然地以“取法自然”[4]為自己最根本的詩學方法，這是一種在文學和自然的類比中解說文學的方法。

在中國，有關“人文”的理解一開始就是在一種自然類比關係中進行的。《文心雕龍．原道》可以為證。《原道》認為“人文”是“心之言”，而心之有言其如天之有象，地之有形，物之有貌一樣自然而然，“夫以無識之物，郁然有彩；有心之器，其無文歟?”《原道》就如此類推出“人文”的了然自明性，以及人文與天文，地文，物文同屬“自然(道)之文”的性質。正是基於人文自然性的信念而導致了“取法自然”，以“自然”為參照尺度來闡釋“文學”的詩學方法。看看中國詩學的基本範疇就夠了。所謂“風骨”，“體性”，“氣象”，“神韻”，“肌理”等詩學範疇顯然得自於對植物，動物，人體和天地山水等自然現象的體認，甚至“文”這個詞眼本身就直接源於自然象形。不僅詩學的基本範疇取法自然，詩學的一般話語方式也如此。讀讀司空圖的《二十四詩品》就很清楚，《二十四詩品》的每一品類都是一幅自然景觀。對中國傳統詩學而言，文學和自然的“類比”絕不單是一種修辭手法，而實在就是一種詩學觀和本質性的詩學方法。試想一下，如果抽取了文學與自然這種同—類比性，中國詩學當如何可能?

其實，西方傳統詩學又何嘗不是如此！細心的讀者會發現亞理士多德的《詩學》就是在“詩”與“自然”的同一類比模式中形成的。《詩學》開宗明義要按自然物的“屬種模式”，依“自然的順序”討論詩的問題。在此，詩的王國被類比為一個生物王國。“詩的藝術本身”是“屬”，有關它的討論是“原理”；“史詩和悲劇，喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫樂和豎琴樂”則是“種”，有關它們的討論是“分論”。我們都知道亞氏認為詩的“屬性”是“摹仿”，“摹仿”出於人的自然天性。各種詩類的“種性”是“屬十種差”之和。整個《詩學》體系就是一個生物學的“屬種體系”。除此之外，《詩學》在一些具體問題的論述上也是借助於生物類比來進行的，比如悲劇行動的有機整一論等等。

縱觀整個傳統的西方詩學，可以說其詩學方法主要是置根於兩大自然觀的：即從亞理士多德到浪漫詩學的有機自然觀以及由此導致的有機詩學方法論；從古希臘原子論到近代古典主義詩學的機械自然觀以及由此導致的機械詩學方法論。換句話說，文學世界和文學活動要麽被類比為一個有機自然體來思考，要麽被類比為一個機械自然物來思考，離開了這種類比，西方傳統詩學同樣是不可能的。

在“自然的態度”根深蒂固的年代，凡自然的就是合理的，合法的，真善美的。那時，還有什麽比“莫非自然”或“自然之道”這樣的表達更具有一言以蔽之的真理性呢?然而，最了然自明的“自然”恰恰是最模糊不清的東西，正是這種二重性使“自然”在傳統詩學中扮演了十分重要的角色。一方面，“自然”之‘實’的不確定性使之可指向任一所指，它可以是“經文古典”，“心性情感”，“神秘理念”或“本能無意識”；另一方面，“自然”之“名”的合法性又使它指向的任一所指都顯得是可信賴的。為此，要進入中西詩學之“實”還得不斷排除自然之“名”的幹擾，這名實之間的歷史性剝離將是我們深入中西傳統詩學的真正路標。

二、文學的自然本源：真我與非我

文學源於自然，這是中西傳統詩學的共同信念，無論是摹仿論還是表現論都不例外。只不過，這一信念在摹仿論那里表現得十分明顯和單純，且一言以蔽之“摹仿自然”或“原道”，在表現論那里則顯得十分含混和復雜。因此，“文學源於自然’這一信念通常被歸於摹仿論而與表現論無關。（下續）（饒芃子、余虹·自然之道——中西傳統詩學比較論綱，9.10.2021原載《中國文學網》）

Comment by Suan Lab on November 21, 2021 at 10:37am

（續上）的確，在中西表現論中，文學的本源都被直接歸為“心靈世界”。詩“從人類心靈中適時而生”(華滋華斯)，它“導源於人的心靈”(柯勒律治)，“表達的是心靈的音樂”(哈茲里特)。“凡音者，生於人心者也”(《樂記》)。“詩者，誌之所之也，在心為誌，發言為詩”{毛詩序}}。《說文》：“之，出也。”詩是從心中流出來的，是心靈世界的外顯，這是它明顯不同於摹仿論的地方。正是在這一點上，表現論詩學一直被人們看作一種主觀的浪漫詩學。而事實上，表現論詩學的“心靈世界”並不能簡單地等同於“主觀世界”，在大多數表現論詩論家看來，“心靈世界”恰恰是文學所表達的“生機勃勃的自然”（柯勒律治）。它之不同於摹仿論中的自然，僅僅因為它不是外在於心靈的自熱，而是內在於心靈的自然，“是他的靈魂或精神，是從自己的泉中流溢而出的”(波德·斯特里)。

仔細分析一下中西詩學中的心靈世界，可以發現它基本上是由兩大部分組成的。一部分是由外在自然轉化而來的內在自然。這種轉化在中西詩學中的設想是不同的。西方詩學認為這種轉化之可能在於“心”有“照亮”的功能，心不是鏡而是燈，經過心靈之燈照亮的自然已不是原自然，而是內在於心靈的“第二自然”了。中國詩學則認為這種轉化之可能在於“心”有“澄懷虛谷”的功能，它能自我澄明而去日常之蔽，洞觀自然之道，如此，承納於心的自然不再是俗常所見的自然假象，而是“本真之自然”了。除了由外在自然轉化而來的內在自然外，“心靈世界”的另一部分指的是天生於人心中的自然理念和情感，在這方面，中西詩學的分歧不大。

在此值得注意的是：由這兩部分構成的心靈世界是一種取之不盡的“實在”，“文學世界”是由此流溢出來的東西。就此而言，有關“心”的隱喻與其說是“燈”，還不如說是“泉”（“泉”的隱喻在中西詩學中不乏其例)。此外，作為文學源泉的心靈世界在表現論那里也往往被看成“自然世界”或“自然心靈”，所謂“心之言”不過是“道之言”(劉勰)．所謂“詩人的歌唱”，不過是“自然的歌唱”(華滋華斯)。因此，心靈之為文學之源不過是自然作為文學之源的特殊表達罷了。

有意思的是，中西表現論詩學在我與自然心靈世界(自然世界)的關係問題上呈現出明顯分歧，這種分歧也恰好顯示出中西詩學巨大思想文化差異。

在中國表現論詩學看來，真文學所表現的自然心靈必定是“我的”，即所謂“真我”。如此“真我”或稱為“真人”、“神人”、“至人”和“赤子”：我的自然心靈或稱為“真心”，“童心”和“本心”。中國詩學認為只有我的自然心靈或真我才是文學的真正本源。一旦本心異化，“童心既障，而以從外入者聞見道理為心”(李贄)，心靈便不復是“我的”而成了“他的”。如此在我的“經人之心”使“真我”成了“假我”。“假我”之文章不再是“童心自出之盲”，“言雖工，於我何與”?(李贄)“有人無我，是傀儡也”(袁枚)。

與此相反，西方表現論詩學認為，文學所表現的自然心靈仿佛不是我的而是“他的”。只不過，這個“他”並不同於中國詩學中的“假我”，而是指“另一個我”。如果說中國詩學中的“真我”和“假我”主要是就自然和文明的對立來區分並定性的，西方詩學中的“非我”和“自我”則主要是就無意識和意識的對立來區分並定性的。我們知道，自希臘人將人看成理性的動物以來，尤其是笛卡爾以“我思”來證明“我在”之後，“我”與“意識”是同一的，即“有意識的我”(“我思之我”)才是“自我”和“主體”、“無意識的我”(“無思之我”)乃是“非我”和“客體”。（下續）（饒芃子、余虹·自然之道——中西傳統詩學比較論綱，9.10.2021原載《中國文學網》）

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