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Comment by corps sans organes on May 23, 2024 at 7:59am

戈麥的詩：陌生的主

我是在獨自的生活中聽到了你

你的洪音震動著明瓦和莊稼

從那樣的黑夜，那樣的迷霧

我走上的歸程，那命運的航路

 

我是懷著怎樣一種恐懼呀

卻望不到你的頭，你的頭深埋在雲裡

為大海之上默默的雲所環繞

你神體的下端，像一炬燭光

 

我是怎樣被召喚而來，卻不能離去

拋棄了全部的生活、草原和牧場

畏懼著你，你腳下的波浪、群山

雙目空眩，寒氣如注

 

你是誰？為什麼在眾人之中選擇了我

這個不能體味廣大生活的人

為什麼隱藏在大水之上的雲端

窺視我，讓我接近生命的極限

 

而他最終聽從了命運的召喚：

我將成為眾屍之中最年輕的一個

但不會是眾屍之王

Comment by corps sans organes on May 22, 2024 at 8:04pm

向神佛打聽我一生的出處

我之所以有時哭泣

是因為百世輪回中

你我之間常常隔著茫茫人世

入夜飲馬，黎明磨刀

世事如亂草，莖莖催人老

歲月飛跑，一把短藏刀

我一生的好時光引頸就屠

佛來自印度是受人拜的

你活在世上是讓我疼的

疼不好，瞎疼

像木頭疼火，魚兒疼水

兩雙短藏靴疼一次後悔

你是馬，你是天下

你是寂寞巨大

忽略了眾生的生死和下巴

向魚問水，向馬問路

向神佛打聽我一生的出處

而我呀

我是疼在誰心頭的一抔塵土

一尊佛祖，兩世糊涂

來世的你呀

如何把今生的我一眼認出

風吹西藏，風吹雅魯藏布江

以及花的身體和乳房

風吹過很多年代

現在吹在我的身上

一如風曾經並仍將吹在別人身上

無論彼此熟悉還是陌生

風都將吹遍我們每個人的一生

拿走大家使用多年的馬匹、經卷、鼻息和眼神

再去吹更多事物的手腳和內心

這一點常常令我吃驚

風吹的季節裡也可能天天天藍

只是人間的面見一面少一面

憶及兩隻小小羊兒曾經銜草入世

卻於草淺春深處，被愛情無意間染紅了口唇

滿腹傷心霎時化作知足與感恩

這正像我們在茫茫人間偶遇的過程

多年以後，倘若眾法器由喧囂歸於大靜

整個高原穿戴上一場大雪過後的冷與空

如果那時風仍然吹，這將會成為

你我並肩游走和結伴老去的最好理由嗎

遠在藏北草原，牧人的婚禮上

我們把誰都不認識的那個人叫命

風吹。風其實也吹著

那個叫命的半神

——如果它也覺出了一些生之冷清

我們就去請它也坐過來一起烤烤火吧

況且此間，這世上有些風聲可能颳得正緊

日深——

你替誰操心

夜冷——

誰為你點燈

天下太大，以你為家

是非太吵，有愛撐腰

Comment by corps sans organes on April 13, 2024 at 7:13pm

東晉陶淵明：飲酒·結廬在人境

《飲酒·結廬在人境》是晉朝大詩人陶淵明創作的組詩《飲酒二十首》的第五首詩。這首詩主要表現隱居生活的情趣，寫詩人於勞動之餘，飲酒至醉之後，在晚霞的輝映之下，在山嵐的籠罩之中，采菊東籬，遙望南山。全詩情味深永，感覺和情理渾然一體，不可分割。表現了作者悠閒自得的心境和對寧靜自由的田園生活的熱愛，對黑暗官場的鄙棄和厭惡，抒發作者寧靜安詳的心態和閒適自得的情趣，以及返回自然的人生理想，又寫出了作者欣賞以及贊嘆大自然給人帶來的情感。

作品原文

結廬在人境，而無車馬喧。

問君何能爾？心遠地自偏。

采菊東籬下，悠然見南山。

山氣日夕佳，飛鳥相與還。

此中有真意，欲辨已忘言。

詞句注釋

結廬：建造住宅，這裡指居住的意思。

車馬喧：指世俗交往的喧擾。

君：指作者自己。

何能爾：為什麼能這樣。 爾：如此、這樣。

悠然：自得的樣子。

見：看見，動詞。

南山：泛指山峰，一說指廬山。

日夕：傍晚。

相與還：結伴而歸。相與：相交，結伴。

白話譯文/逐句全譯

結廬在人境，而無車馬喧。
~~居住在人世間，卻沒有車馬的喧囂。

問君何能爾？心遠地自偏。
~~問我為何能如此，只要心志高遠，自然就會覺得所處地方僻靜了。

采菊東籬下，悠然見南山。
~~在東籬之下采摘菊花，悠然間，那遠處的南山映入眼簾。

山氣日夕佳，飛鳥相與還。
~~山中的氣息與傍晚的景色十分好，有飛鳥，結著伴兒歸來。

此中有真意，欲辨已忘言。
~~這裡面蘊含著人生的真正意義，想要辨識，卻不知怎樣表達。

創作背景

這首詩大約作於詩人歸田後的第十二年，即公元四一七年，正值東晉滅亡前夕。作者感慨甚多，借飲酒來抒情寫志。 [3]

作品鑑賞

文學賞析

這首詩的意境可分為兩層，前四句為一層，寫詩人擺脫世俗煩惱後的感受。後六句為一層，寫南山的美好晚景和詩人從中獲得的無限樂趣。表現了詩人熱愛田園生活的真情和高潔人格。

「結廬在人境，而無車馬喧」詩起首作者言自己雖然居住在人世間，但並無世俗的交往來打擾。為何處人境而無車馬喧的煩惱？因為「心遠地自偏」，只要內心能遠遠地擺脫世俗的束縛，那麼即使處於喧鬧的環境裡，也如同居於僻靜之地。陶淵明早歲滿懷建功立業的理想，幾度出仕正是為了要實現匡時濟世的抱負。但當他看到「真風告逝，大偽斯興」（《感士不遇賦》），官場風波險惡，世俗偽詐污蝕，整個社會腐敗黑暗，於是便選擇了潔身自好、守道固窮的道路，隱居田園，躬耕自資。「結廬在人境」四句，就是寫他精神上在擺脫了世俗環境的干擾之後所產生的感受。所謂「心遠」，即心不念名利之場，情不系權貴之門，絕進棄世，超塵脫俗。由於此四句托意高妙，寄情深遠，因此前人激賞其「詞彩精拔」。

延續閱讀：

看張潮《幽夢影》的美人形象

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Comment by corps sans organes on April 12, 2024 at 9:55pm

「問君何能爾？心遠地自偏」 中的「心遠」是遠離官場，更進一步說，是遠離塵俗，超凡脫俗。 [4] 排斥了社會公認的價值尺度，探詢作者在什麼地方建立人生的基點，這就牽涉到陶淵明的哲學思想。這種哲學可以稱為「自然哲學」，它既包含自耕自食、儉朴寡欲的生活方式，又深化為人的生命與自然的統一和諧。在陶淵明看來，人不僅是在社會、在人與人的關係中存在的，而且，甚至更重要的，每一個個體生命作為獨立的精神主體，都直接面對整個自然和宇宙而存在。

這些道理，如果直接寫出來，詩就變成論文了。所以作者只是把哲理寄寓在形象之中。詩人在自己的庭園中隨意地采摘菊花，偶然間抬起頭來，目光恰與南山相會。「悠然見南山」，按古漢語法則，既可解為「悠然地見到南山」，亦可解為「見到悠然的南山」。所以，這「悠然」不僅屬於人，也屬於山，人閒逸而自在，山靜穆而高遠。在那一刻，似乎有共同的旋律從人心和山峰中一起奏出，融為一支輕盈的樂曲。

「采菊東籬下，悠然見南山」中「悠然」寫出了作者那種恬淡閒適、對生活無所求的心境。「采菊」這一動作不是一般的動作，它包含著詩人超脫塵世，熱愛自然的情趣。將「見」改為「望」不好。「見」字表現了詩人看山不是有意之為，而是采菊時，無意間，山入眼簾。

見南山之物有：日暮的嵐氣，若有若無，浮繞於峰際；成群的鳥兒，結伴而飛，歸向山林。這一切當然是很美的。但這也不是單純的景物描寫。在陶淵明的詩文中，讀者常可以看到類似的句子：「雲無心以出岫，鳥倦飛而知還」（《歸去來辭》）；「卉木繁榮，和風清穆」（《勸農》）等等，不勝枚舉。這都是表現自然的運動，因其無意志目的、無外求，所以平靜、充實、完美。人既然是自然的一部分，也應該具有自然的本性，在整個自然運動中完成其個體生命。這就是人與自然的和諧統一。

「山氣日夕佳，飛鳥相與還」這兩句是景物描寫。這時我們隱隱可知詩人不光在勉勵自己「還」，含蓄寄托了與山林為伍的情意，還在規勸其他人；兩句雖是寫景，實是抒情悟理。

「此中有真意，欲辨已忘言。」詩末兩句，詩人言自己的從大自然的美景中領悟到了人生的意趣，表露了純潔自然的恬淡心情。詩裡的「此中」，我們可以理解為此時此地（秋夕籬邊），也可理解為整個田園生活。所謂「忘言」，實是說恬美安閒的田園生活才是自己真正的人生，而這種人生的樂趣，只能意會，不可言傳，也無需敘說。這充分體現了詩人安貧樂賤、勵志守節的高尚品德。 這兩句說的是這裡邊有人生的真義，想辨別出來，卻忘了怎樣用語言表達。「忘言」通俗地說，就是不知道用什麼語言來表達，只可意會，不可言傳。「至情言語即無聲」，這裡強調一個「真」字，指出辭官歸隱乃是人生的真諦。

這首詩也是陶詩藝術風格的一個典范代表。它除了具有陶詩的一般特色之外，更富於理趣，詩句更流暢，語氣更自然，情貌更親切。 [5]

名家點評

蘇軾《題陶淵明飲酒詩後》云：「因采菊而見山，境與意會，此句最有妙處。近歲俗本皆作『望南山』，則此一篇神氣都索然矣。」

孫月峰《文選瀹注》卷十五雲：「此詩大是妙境，第點出『心遠』、『真意』，翻覺亦有痕。」 [4]

作者簡介

陶淵明（365～427）晉朝時期詩人、辭賦家、散文家。又名潛，字元亮，號五柳先生，私謚靖節。潯陽柴桑（今江西九江西南）人。出生於一個沒落的仕宦家庭。曾祖陶侃是東晉開國元勳，祖父做過太守，父親早死，母親是東晉名士孟嘉的女兒。陶淵明一生大略可分為三個時期。第一時期，28歲以前，由於父親早死，他從少年時代就處於生活貧困之中。第二時期，學仕時期，從公元393年（晉孝武帝太元十八年）他29歲到公元405年（晉安帝義熙元年）41歲。第三時期，歸田時期，從公元406年（義熙二年）至公元427年（宋文帝元嘉四年）病故。歸田後20多年，是他創作最豐富的時期。陶淵明被稱為「隱逸詩人之宗」，開創了田園詩一體。陶詩的藝術成就從唐代開始受到推崇，甚至被當作是「為詩之根本准則」。傳世作品共有詩125首，文12篇，後人編為《陶淵明集》。 （百度百科）

Comment by corps sans organes on May 21, 2021 at 10:26pm

山東散心：俳句，微型詩，與現代禪詩

                                 （Feature Photo：Tea by Shruti Prasa，500px.com/andcombinations）

Comment by corps sans organes on May 11, 2021 at 3:54pm

陳繼儒·幽窗小記

《小窗幽記》，分醒、情、峭、靈、素、景、韻、奇、綺、豪、法、倩十二卷，計一千五百余則，是一部纂輯式的清言小品集。以“醒”為第一，在“趨名者醉于朝，趨利者醉于野，豪者醉于聲色車馬”之時，無異于醍醐灌頂，一聲棒喝，還原出一個本真的自我來。所以“醒”後言“情”，令千載向慕；“醒”後能“峭”，卓立于千古；“醒”後獲“靈”，而百世如睹。一番洗刷之後，方能悟得“素”趣，會得佳“景”，品人生之“韻”，顯生命之“奇”。其“綺”也，能盡紅妝翠袖之妙；其“豪”也，能為興酣潑墨之舉；其為“法”而超越于世“法”之外，其賞“倩”而不限于一般“倩”意。故羅立剛先生稱，清醒之後，經此一番洗禮，真個是俗情滌盡，煩惱皆除，人生的價值，才真正顯現了出來。幽窗青燈，潛移默化，靈魂得以純淨，那小窗之“幽”，正是一種驚喜，更是超越後的清閑和孤獨。

              （Photo Credit·Bamboo by Adam Wong，PLEASE LIKE http://www.adamwongphotography.com/）

Comment by corps sans organes on August 10, 2015 at 9:18am

一、前言

此篇論文旨在以符號學（semiology）二軸說探討清初文人張潮所著《幽夢影》一書中的美人形象，試圖論證其書中之美人形象實為一符號系統，在類同（similarity）與連結（contiguity）兩項原則的交互作用下，勾勒出書中敘述主體所言之美人形象之特點，並進一步觀察此一系統運用的文學效果與呈現風貌。

此篇論文所使用的符號學角度源於瑞士語言學家索緒爾（Ferdinand de Saussure）討論語言狀態時所提出的二軸關係理論，後經過結構主義符號學者雅克慎（Roman Jakobson）、洛特曼（Yury Lotman，或譯Jurij Lotman）等人加以補充與發揚。此篇論文除採用索緒爾及後人對二軸說的理論與補充，並參考中外符號學研究者對於這些理論的評估，加上筆者的詮釋與延伸，作為此篇論文的理論基礎。

《幽夢影》一書乃明清小品的「清言」當中頗負盛名之著作，在形式上繼承自晚明以來清言的文體特色，在內容上也透露出獨特的審美體認。其中「美人形象」的描寫十分突出，且與書中其他詞彙有著系統上的關係，本篇論文即著眼於對這系統關係的探討與觀察，期望能在看似散漫獨立的清言風格中，找出隱藏其中的詞彙系統關係，進而觀察其風貌、探討其效果。

關於研究對象與切入角度的選擇，即為何選擇研究明清小品之一的《幽夢影》的美人形象？以及為什麼是以符號學二軸說作為切入的理論基礎？筆者將從幾個方面加以說明。

首先，對於《幽夢影》之類的清言，雖說有不少從事明清文學研究的前輩在著作中論及清言的存在，但是目前的研究空間仍非常廣大，尤其是清言內容的語言操作和美感體認方面，仍有許多尚待開發之處。如果對清言的研究只是在文學史脈絡中做一綱目式的羅列，或者提到明清小品之際「順便」記它幾筆（而無視清言在體例風格上與大部份明清小品有相異之處），或對其內容上的研究只限於主題思想或篇章技巧的泛論，都將是明清文學研究上的損失，也是整個文學研究領域的遺憾。

至於選擇《幽夢影》的美人形象為研究對象，除了因為筆者個人對《幽夢影》雋永風致的愛好之外，更因為《幽夢影》書中極力暢寫美人形象，而塑造方式又有其獨特點，故選擇美人形象為此篇《幽夢影》研究的中心。此外，《幽夢影》成書約為清言這種文體發展底定的階段，而且除了眉批，其內容皆出於作者自著，相對於清言發展早期的作品以及清言中許多廣輯他人文句的作品來說，《幽夢影》在思想和意象上有著較為集中、一貫的趨向，研究時較有論證上的基礎。

那麼為何選擇符號學二軸說為理論基礎呢？也許有些讀者會疑惑，既然研究女性形象，以女性主義的批評角度切入豈不是更加對題？在此，筆者有著需要採用符號學的原因，也有著不適合採用女性主義角度的理由。由於《幽夢影》繼承了清言的體例，形式上分成許多格言式的條則，每則篇幅精雅短小，且多排偶的對句。當某些詞彙不斷地出現在上下文不同的條則中，或者某些意義上的表現被打散在不同條則，這些情況都適合結構主義和符號學擅長的系統對比取代，以便觀察出諸多詞彙背後的系統架構。加上《幽夢影》書中對美人形象著墨甚多，但卻極少對「美人」直接下定義，往往需要參照系統內其它詞彙才能更深一層去把握美人形象，符號學和結構主義的方法，較能針對這種文學操作方式做出解讀。至於女性主義的批評方式，可以在作品中洞悉父權運作的潛在影響，有破除某些迷思之功；然而《幽夢影》中對於美人形象的塑造不僅是社會價值的產物，尚有敘述主體在文學意象上的許多經營。雖然我們不能排除《幽夢影》的美人形象受到當時封建社會的影響（筆者也相信用女性主義來檢視《幽夢影》會有一些心得，尤其在物化女性的議題上），然而我們不能武斷地認定《幽夢影》的美人形象就是當時社會評價女性的標準，而忽略了《幽夢影》中文學想像和個人情思的運作。因此，以現今兩性平等的拳擊手套去KO（knock out）古典文學的美感經驗，並非筆者此篇論文的目標；因意識型態的評價而忽略創作內涵的挖掘，就更非筆者欲為。筆者不否定女性主義批評的成效，只是在此篇論文的方向上，以符號學的解讀方式較能探討《幽夢影》的敘述主體運用符號系統的風貌和效果。

Comment by corps sans organes on August 10, 2015 at 9:14am

以下將對符號學二軸理論及《幽夢影》的內容做進一步的說明，並透過對文本全面、實際的檢視，探討《幽夢影》如何在書中形成一美人形象的系統，觀察其文學效果及呈現風貌。

二、符號學二軸理論的發端與演化

符號學二軸理論源於索緒爾的語言學理論。索緒爾認為「在語言狀態中，一切都是以關係為基礎的」[1]，並進一步認為語言各項要素的關係和差別都是在兩個不同的範圍內展開的，這兩個範圍就是毗鄰關係（syntagmatic relations）和聯想關係（associative relations）[2]。

毗鄰關係即是說出來的一連串語音前後的關係；如果轉換成書寫，即是水平（相對於後面提到的垂直）連續書寫的語句中，兩個或兩個以上各單位的關係。所謂適用這種毗鄰的單位到底是什麼呢？索緒爾認為可以是詞，可以是詞的組合，甚至是各式各樣的複雜單位，如複合詞、派生詞、句子成分、整個句子等等[3]。證明這些單位都可以用毗鄰關係加以分析[4]。卡勒還提出語言層次的等級體系（a hierarchy of linguistic levels）試圖消弭並整合語言學家們對索緒爾毗鄰關係的分類紛爭。卡勒說：

 

可以這樣說，索緒爾以後發展起來的各種描述理論之間的差異，從根本上說，是對於組合關係（筆者按：即毗鄰關係）的性質以及怎樣判斷與何關係的爭議。這些不同的觀點無須在此一一列舉。然而所有的描述理論都認識到，語言是一個由不同的層次構成的等級體系（a hierarchy of linguistic levels）。在這等級體系中，一個層次的組成因素（例如，音位）可以組合起來構成另一個層次的組成元素（例如，詞素），並且可以根據這些元素的組合能力來判斷這些元素的性質。這些理論的不同點在於，在判斷關係時，對於各種因素的重視程度不同。例如，可以把相似的話語看做由形式組成的序列，先在這些語言形式的不同點把它們分開，然後再研究這些分散的形式是怎樣組合成序列的。也可以先從理論開始，說明語言元素都有哪些功能，然後再確定哪些元素能組合起來執行些功能。[5]

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[1] 索緒爾著，高名凱譯《普通語言學教程》，北京，商務，1980，頁170。

[2] syntagmatic有各種中文譯名，筆者所知的就有「毗鄰的」、「語序的」、「組合的」。事實上這些譯名皆能指出syntagmatic的部份特性，只是筆者考量到二軸說在雅克慎那裡被拓展的情形，為了方便說明，筆者將索緒爾的syntagmatic譯成毗鄰的，syntagmatic axis稱為毗鄰軸，以便區分後來雅克慎用「組合」（combination）的概念為此軸命名。事實上syntagmatic和combination都可以譯為「毗鄰（的）」或「組合（的）」，有些學者會用同一個中譯稱呼兩者。

[3] 同註1，頁172。

[4] 喬納森˙卡勒著，張景智譯，《索緒爾》，台北，桂冠，1996，頁40-43。雅克慎在稍早也用過這種等級體系的概念來分析語言功能與語言單位。見Roman Jakobson, Language in Literature, (Belknap, Massachusetts, 1987), p44, 66,109.

[5] 同註4，頁85。

Comment by corps sans organes on August 10, 2015 at 9:08am

如果我們將卡勒的意見具體用在研究上，研究毗鄰關係時，單位的大小是可以隨著分析的重點來決定，單位和單位也可以視研究情況而組合成一個更高層次的新單位。甚至在句子之上的段落、篇章，都可以進行毗鄰關係的研究。

討論了毗鄰關係的單位和層次，現在我們回到毗鄰關係的意義及實際運用。我們可以把毗鄰關係看成系統本身要求的排列，例如英語的文法，主詞動詞形容詞等都有一定的位置，它們的排列關係即是一種毗鄰關係；又如宋詞詞牌「鷓鴣天」共分兩片，上片共有四句，每句七字，下片詞共有五句，字數限制分別為三字、三字、七字、七字、七字。這時上片四句與下片五句的聯繫即是一種毗鄰關係，而上片四句之間的聯繫，下片五句之間的聯繫，也是一種毗鄰關係，只不過單位的層次不同。毗鄰關係由於會顯現在形式上，因此經常是可見的，不過並非總是有位置或次序上的限制。例如現代詩的書寫，每個字之間有著毗鄰關係，但不像宋詞那樣規定著字詞的位置（斷句），就連文法上的順序，在現代詩中也常被顛覆，即使如此，字句的毗鄰關係依然存在於詩中。

認識到毗鄰關係的存在，便能在研究中釐清哪些是奠基於毗鄰關係的研究。前引卡勒舉兩個研究方式為例，我們可以用更具體的題材說明卡勒的舉例。「研究分散但相似的形式如何組合成序列」，例如中國章回小說在每一回的題目多半採用對句，每一回開頭多半出現「話說……」，我們就可以研究這樣的特徵如何支撐起章回小說進行的氣氛。「說明語言元素的功能及元素組合起來執行的功能」，例如前面提過的宋詞即為一例，又例如詩人劉克襄在詩集《最美麗的時候》中大量使用動植物名稱，若將這些名稱都視為元素，都有各自的意義和形象，和小說情境結合後又有各種呈現意義和形象的

方式[1]。以上都是在毗鄰關係的觀察下，能夠分析的範圍。

相對於毗鄰關係，聯想關係的意義則複雜得多，後人也有一些修改。索緒爾當初對聯想關係的說明是：

在話語之外，各個有某種共同點的詞會在人們的記憶裡聯合起來，構成具有各種關係的集合……它們的所在地是在人們的腦子裡。它們是屬於每個人的語言內部寶藏的一部份。我們管它們叫聯想關係[2]。

簡單地說，即是在我們還沒讓語言文字出口下筆之前，在腦中浮現各個有某種共通點的詞語，我們從中選取一個最適當的，呈現在語言文字的毗鄰關係中。那些具有共通點、有待選擇的詞語之間，就具有聯想關係。在索緒爾的解釋中，有幾點可以提出來討論：一、他說有著聯想關係的詞彙是「在話語之外」、「在人們的記憶裡聯合起來」、「它們的所在地是在人們的腦子裡」，這表示他認為聯想關係在話語中無法直接被看見，而是存在於心理層面，語文中看見的只有選擇後的結果，只能看見語文各單位的毗鄰關係。二、索緒爾用「聯想」來解釋這種關係，但是當索緒爾在《普通語言學教程》的第六章實際將聯想關係與毗鄰關係用在話語分析時，我們可以看出他所謂的聯想並非心理上的自由聯想，而是毗鄰關係背後隱藏的語言系統的運作[3]。

關於這種關係是依靠聯想的，和此一聯想關係是隱藏不現的這兩個特點，後來的語言學家都有過修正與補充，後面將會提及。現在我們先重新檢視聯想關係的內容及實際運用。要明白聯想關係的運作，可能需要輔以具體可見的毗鄰關係，一同觀照之下較為清晰。筆者個人認為，台灣國小階段教育所練習的「照樣造句」，頗能說明索緒爾的毗鄰關係和聯想關係。例如下面這個仿造照樣造句形式的題目[4]：

│ 我 │緊緊地│握住│刀子，│感覺它的│重量│與│存在感│

│（）│（  ）│（）│（ ），│感覺它的│（）│與│（  ）│

[1] 劉克襄《最美麗的時候》，台北，大田，2001。

[2] 同註1，頁171。

[3] 同註1，頁178-181。在此索緒爾用聯想關係和毗鄰關係來分析法語句子和拉丁語詞彙。筆者慚愧不諳法文和拉丁文，但是從索緒爾實際分析的過程中，可看出聯想關係的選擇是表現在文法和詞性的規則上，也就是筆者所言的「毗鄰關係背後隱藏的語言系統的運作」。

[4] 以下仿照樣造句形式的句子，引自燕彤昱小說＜最長的一夜＞，《南華文學系所創作刊物第三號——青春力學的拉扯》，嘉義，2001，頁53。

Comment by corps sans organes on August 6, 2015 at 9:12am

在這個題目中，我們可能很快就照樣造出類似例句要求的句子，如「他慢慢地拾起水晶，感覺它的圓潤與透明度」。當我們如此運作的時候，就已經將索緒爾所說的聯想關係作用在毗鄰關係了。例句每個部份的前後銜接有著毗鄰關係：「我—緊緊地—握住—刀子，感覺它的—重量—與—存在感」，它們的毗鄰或是因為文法，或是因為作為前後詞彙的補語而存在。當我們在括弧中填入詞句之後，每個括弧之間同樣也有著毗鄰關係。但是聯想關係在哪裡呢？就在讓我們選擇填入一個括弧的諸多詞彙之間。例如當我們試著填寫第一個括弧時，我們腦中會出現各種人稱以供選擇，如「她」、「我們」、「小明」、「王雲五」、「楊威利」、「葉小釵」等等，這些名詞有著指稱的共同點，彼此存在的就是索緒爾的聯想關係。

我們可以清楚看出，這些可供選擇的詞彙並非有著天馬行空的自由聯想，而是受到語言系統的規則。例如題目中的第一個括弧，就算筆者打破人稱的限制，創造一個有新意的句子：「時間靜靜地稀釋著愛情……」，筆者在第一個括弧填入的詞彙「時間」也還是名詞主詞，且與第四個括弧裡的詞彙仍有著主詞和受詞的關係，整個句子仍受到語言系統的限制。

索緒爾提出的兩種關係事實上是任何話語構成的必要條件。毗鄰關係是語言系統所形成的排列，聯想關係是排列內各單位的選擇與決定。這樣就形成了水平與垂直兩條軸線，也就是索緒爾說的毗鄰軸（syntagmatic axis）和聯想軸（associative axis），亦稱水平軸和垂直軸。再取前述的題目為例，把可能聯想的答案列出，便可以清晰地看出兩條軸線的對比：

│ 我 │緊緊地│握住│刀子，│感覺它的│重量│與│存在感│

│ 他 │慢慢地│拾起│水晶，│感覺它的│圓潤│與│透明度│

│小明│悄悄地│穿上│鞋子，│感覺它的│舒適│與│柔軟度│

│小釵│默默地│佩起│刀劍，│感覺它的│硬度│與│悲劇性│

│老鷹│急急地│張開│翅翼，│感覺它的│寬廣│與│冒險心│

│……│ …… │……│ …… │  ……  │ … │…│ …… │

在上述例子中，任何一條橫向的水平軸線就是毗鄰軸，各單位前後之間的關係是毗鄰關係；而所有縱向的垂直軸線就是聯想軸，各單位之間（例如上述例子的第四條聯想軸裡「刀子」、「水晶」、「鞋子」等詞彙間）的關係是聯想關係。在索緒爾的理論中，聯想軸是隱藏的，筆者只是以舉例的方式將其列出，實際上聯想軸的運作是存在於毗鄰軸完成之前的思維中。如果用「清單」（inventory）的概念，可更清楚地解釋水平軸和垂直軸的異同：在垂直軸裡，我們擁有著一份清單，清單裡面的元素可以被清單裡的另一個元素代換；在水平軸上，我們則是用清單裡選定的元素，去構成一實際可見的序列[1]。任何一個既定的、成形的話語都可以用這兩軸去分析，這是索緒爾對語言研究領域最重要的影響之一。

索緒爾的二軸理論不斷受到後人的重視，也不斷受到質疑、改變和擴充。如我們在前面已經證明，水平軸的運作並非有著天馬行空的自由聯想，而是受到語言系統的規則，可見索緒爾用心理聯想來解釋垂直軸的運作並不完全準確[2]；索緒爾稱呼的聯想軸，後人多改稱為聚合軸（paradigmatic axis，又譯系譜軸），這些都說明了二軸理論自索緒爾以降仍不斷發展。到了雅克慎的詩學理論，更是將二軸理論作了極大的擴充，使其運用在文學、語言學甚至醫學上的失語症方面。

雅克慎將二軸理論與自己建立的語言六功能相結合，尤其是其中詩功能（Poetic，或譯詩學功能）的部分。在此不將六功能逐一解說，而只針對雅克慎對詩功能的理論進行陳述[3]。

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[1] Raman Selden, Peter Widdowson, and Peter Brooker, A reader’s Guide to Contemporary Literary Theory (Prentice Hall, England,1997).

[2] 關於索緒爾是否真的將心理聯想作為垂直軸的運作方式，學者們有著不同意見。例如古添洪認為索緒爾所謂的聯想「並非心理上的聯想，而是在每一說話人的語言庫裡所構成的諸語彙、片語、句子等的『系譜』，而每一語彙、片語、句子等即賴其在這些『系譜』裡的位置而得以界定其含義」；然而李幼蒸認為索緒爾所謂的垂直軸「是透過心理聯想律在言語活動中起作用的」，只是這種心理聯想是將垂直軸「納入語言的系統維面或結構維面的」，主張索緒爾的垂直軸同時有心理主義和系統結構的層面。即使學者們對索緒爾當初理論的準確性有所爭執，仍有一個積極的共識，那就是以自由的心理聯想來解釋垂直軸是不準確的。見古添洪《記號詩學》，台北，東大，1984，頁38；李幼蒸《語義符號學》，台北，唐山，1997，頁23-24。

[3] 雅克慎的語言六功能分別是指涉功能(referential)、抒情功能(emotive)、詩功能(poetic)、感染功能(conative)、線路功能(phatic)和後設語功能(metalingual)。六功能的內容可參照古添洪《記號詩學》，台北，東大，1984，頁98-106。此處對六功能的翻譯亦參照此書而成。

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