李嘉華·從符號學二軸理論看張潮《幽夢影》的美人形象

摘要:此篇論文旨在以符號學二軸說探討清初文人張潮所著《幽夢影》一書中的美人形象,在理論基礎上採用索緒爾及後人對二軸說的理論與補充,並參考中外符號學研究者對於這些理論的評估,加上筆者的詮釋與延伸;在研究對象上則選擇清代張潮的清言作品《幽夢影》,試圖探究其書中美人形象的符號系統,在類同(similarity)與連結(contiguity)兩項原則的交互作用下,勾勒出書中敘述主體所言之美人形象之特點,並進一步觀察此一系統運用的文學效果與呈現風貌。

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Comment by corps sans organes on May 21, 2021 at 10:26pm
Comment by corps sans organes on May 11, 2021 at 3:54pm


陳繼儒·幽窗小記

《小窗幽記》,分醒、情、峭、靈、素、景、韻、奇、綺、豪、法、倩十二卷,計一千五百余則,是一部纂輯式的清言小品集。以“醒”為第一,在“趨名者醉于朝,趨利者醉于野,豪者醉于聲色車馬”之時,無異于醍醐灌頂,一聲棒喝,還原出一個本真的自我來。所以“醒”後言“情”,令千載向慕;“醒”後能“峭”,卓立于千古;“醒”後獲“靈”,而百世如睹。一番洗刷之後,方能悟得“素”趣,會得佳“景”,品人生之“韻”,顯生命之“奇”。其“綺”也,能盡紅妝翠袖之妙;其“豪”也,能為興酣潑墨之舉;其為“法”而超越于世“法”之外,其賞“倩”而不限于一般“倩”意。故羅立剛先生稱,清醒之後,經此一番洗禮,真個是俗情滌盡,煩惱皆除,人生的價值,才真正顯現了出來。幽窗青燈,潛移默化,靈魂得以純淨,那小窗之“幽”,正是一種驚喜,更是超越後的清閑和孤獨。

              (Photo Credit·Bamboo by Adam Wong,PLEASE LIKE http://www.adamwongphotography.com/

Comment by corps sans organes on August 10, 2015 at 9:18am

一、前言

此篇論文旨在以符號學(semiology)二軸說探討清初文人張潮所著《幽夢影》一書中的美人形象,試圖論證其書中之美人形象實為一符號系統,在類同(similarity)與連結(contiguity)兩項原則的交互作用下,勾勒出書中敘述主體所言之美人形象之特點,並進一步觀察此一系統運用的文學效果與呈現風貌。

此篇論文所使用的符號學角度源於瑞士語言學家索緒爾(Ferdinand de Saussure)討論語言狀態時所提出的二軸關係理論,後經過結構主義符號學者雅克慎(Roman Jakobson)、洛特曼(Yury Lotman,或譯Jurij Lotman)等人加以補充與發揚。此篇論文除採用索緒爾及後人對二軸說的理論與補充,並參考中外符號學研究者對於這些理論的評估,加上筆者的詮釋與延伸,作為此篇論文的理論基礎。


《幽夢影》一書乃明清小品的「清言」當中頗負盛名之著作,在形式上繼承自晚明以來清言的文體特色,在內容上也透露出獨特的審美體認。其中「美人形象」的描寫十分突出,且與書中其他詞彙有著系統上的關係,本篇論文即著眼於對這系統關係的探討與觀察,期望能在看似散漫獨立的清言風格中,找出隱藏其中的詞彙系統關係,進而觀察其風貌、探討其效果。

關於研究對象與切入角度的選擇,即為何選擇研究明清小品之一的《幽夢影》的美人形象?以及為什麼是以符號學二軸說作為切入的理論基礎?筆者將從幾個方面加以說明。


首先,對於《幽夢影》之類的清言,雖說有不少從事明清文學研究的前輩在著作中論及清言的存在,但是目前的研究空間仍非常廣大,尤其是清言內容的語言操作和美感體認方面,仍有許多尚待開發之處。如果對清言的研究只是在文學史脈絡中做一綱目式的羅列,或者提到明清小品之際「順便」記它幾筆(而無視清言在體例風格上與大部份明清小品有相異之處),或對其內容上的研究只限於主題思想或篇章技巧的泛論,都將是明清文學研究上的損失,也是整個文學研究領域的遺憾。

至於選擇《幽夢影》的美人形象為研究對象,除了因為筆者個人對《幽夢影》雋永風致的愛好之外,更因為《幽夢影》書中極力暢寫美人形象,而塑造方式又有其獨特點,故選擇美人形象為此篇《幽夢影》研究的中心。此外,《幽夢影》成書約為清言這種文體發展底定的階段,而且除了眉批,其內容皆出於作者自著,相對於清言發展早期的作品以及清言中許多廣輯他人文句的作品來說,《幽夢影》在思想和意象上有著較為集中、一貫的趨向,研究時較有論證上的基礎。

那麼為何選擇符號學二軸說為理論基礎呢?也許有些讀者會疑惑,既然研究女性形象,以女性主義的批評角度切入豈不是更加對題?在此,筆者有著需要採用符號學的原因,也有著不適合採用女性主義角度的理由。由於《幽夢影》繼承了清言的體例,形式上分成許多格言式的條則,每則篇幅精雅短小,且多排偶的對句。當某些詞彙不斷地出現在上下文不同的條則中,或者某些意義上的表現被打散在不同條則,這些情況都適合結構主義和符號學擅長的系統對比取代,以便觀察出諸多詞彙背後的系統架構。加上《幽夢影》書中對美人形象著墨甚多,但卻極少對「美人」直接下定義,往往需要參照系統內其它詞彙才能更深一層去把握美人形象,符號學和結構主義的方法,較能針對這種文學操作方式做出解讀。至於女性主義的批評方式,可以在作品中洞悉父權運作的潛在影響,有破除某些迷思之功;然而《幽夢影》中對於美人形象的塑造不僅是社會價值的產物,尚有敘述主體在文學意象上的許多經營。雖然我們不能排除《幽夢影》的美人形象受到當時封建社會的影響(筆者也相信用女性主義來檢視《幽夢影》會有一些心得,尤其在物化女性的議題上),然而我們不能武斷地認定《幽夢影》的美人形象就是當時社會評價女性的標準,而忽略了《幽夢影》中文學想像和個人情思的運作。因此,以現今兩性平等的拳擊手套去KO(knock out)古典文學的美感經驗,並非筆者此篇論文的目標;因意識型態的評價而忽略創作內涵的挖掘,就更非筆者欲為。筆者不否定女性主義批評的成效,只是在此篇論文的方向上,以符號學的解讀方式較能探討《幽夢影》的敘述主體運用符號系統的風貌和效果。

Comment by corps sans organes on August 10, 2015 at 9:14am

以下將對符號學二軸理論及《幽夢影》的內容做進一步的說明,並透過對文本全面、實際的檢視,探討《幽夢影》如何在書中形成一美人形象的系統,觀察其文學效果及呈現風貌。



二、符號學二軸理論的發端與演化

符號學二軸理論源於索緒爾的語言學理論。索緒爾認為「在語言狀態中,一切都是以關係為基礎的」[1],並進一步認為語言各項要素的關係和差別都是在兩個不同的範圍內展開的,這兩個範圍就是毗鄰關係(syntagmatic relations)和聯想關係(associative relations)[2]

毗鄰關係即是說出來的一連串語音前後的關係;如果轉換成書寫,即是水平(相對於後面提到的垂直)連續書寫的語句中,兩個或兩個以上各單位的關係。所謂適用這種毗鄰的單位到底是什麼呢?索緒爾認為可以是詞,可以是詞的組合,甚至是各式各樣的複雜單位,如複合詞、派生詞、句子成分、整個句子等等[3]。證明這些單位都可以用毗鄰關係加以分析[4]。卡勒還提出語言層次的等級體系(a hierarchy of linguistic levels)試圖消弭並整合語言學家們對索緒爾毗鄰關係的分類紛爭。卡勒說:

 

可以這樣說,索緒爾以後發展起來的各種描述理論之間的差異,從根本上說,是對於組合關係(筆者按:即毗鄰關係)的性質以及怎樣判斷與何關係的爭議。這些不同的觀點無須在此一一列舉。然而所有的描述理論都認識到,語言是一個由不同的層次構成的等級體系(a hierarchy of linguistic levels)。在這等級體系中,一個層次的組成因素(例如,音位)可以組合起來構成另一個層次的組成元素(例如,詞素),並且可以根據這些元素的組合能力來判斷這些元素的性質。這些理論的不同點在於,在判斷關係時,對於各種因素的重視程度不同。例如,可以把相似的話語看做由形式組成的序列,先在這些語言形式的不同點把它們分開,然後再研究這些分散的形式是怎樣組合成序列的。也可以先從理論開始,說明語言元素都有哪些功能,然後再確定哪些元素能組合起來執行些功能。[5]



[1] 索緒爾著,高名凱譯《普通語言學教程》,北京,商務,1980,頁170。

[2] syntagmatic有各種中文譯名,筆者所知的就有「毗鄰的」、「語序的」、「組合的」。事實上這些譯名皆能指出syntagmatic的部份特性,只是筆者考量到二軸說在雅克慎那裡被拓展的情形,為了方便說明,筆者將索緒爾的syntagmatic譯成毗鄰的,syntagmatic axis稱為毗鄰軸,以便區分後來雅克慎用「組合」(combination)的概念為此軸命名。事實上syntagmatic和combination都可以譯為「毗鄰(的)」或「組合(的)」,有些學者會用同一個中譯稱呼兩者。

[3] 同註1,頁172。

[4] 喬納森˙卡勒著,張景智譯,《索緒爾》,台北,桂冠,1996,頁40-43。雅克慎在稍早也用過這種等級體系的概念來分析語言功能與語言單位。見Roman Jakobson, Language in Literature, (Belknap, Massachusetts, 1987), p44, 66,109.

[5] 同註4,頁85。

Comment by corps sans organes on August 10, 2015 at 9:08am

如果我們將卡勒的意見具體用在研究上,研究毗鄰關係時,單位的大小是可以隨著分析的重點來決定,單位和單位也可以視研究情況而組合成一個更高層次的新單位。甚至在句子之上的段落、篇章,都可以進行毗鄰關係的研究。

討論了毗鄰關係的單位和層次,現在我們回到毗鄰關係的意義及實際運用。我們可以把毗鄰關係看成系統本身要求的排列,例如英語的文法,主詞動詞形容詞等都有一定的位置,它們的排列關係即是一種毗鄰關係;又如宋詞詞牌「鷓鴣天」共分兩片,上片共有四句,每句七字,下片詞共有五句,字數限制分別為三字、三字、七字、七字、七字。這時上片四句與下片五句的聯繫即是一種毗鄰關係,而上片四句之間的聯繫,下片五句之間的聯繫,也是一種毗鄰關係,只不過單位的層次不同。毗鄰關係由於會顯現在形式上,因此經常是可見的,不過並非總是有位置或次序上的限制。例如現代詩的書寫,每個字之間有著毗鄰關係,但不像宋詞那樣規定著字詞的位置(斷句),就連文法上的順序,在現代詩中也常被顛覆,即使如此,字句的毗鄰關係依然存在於詩中。

認識到毗鄰關係的存在,便能在研究中釐清哪些是奠基於毗鄰關係的研究。前引卡勒舉兩個研究方式為例,我們可以用更具體的題材說明卡勒的舉例。「研究分散但相似的形式如何組合成序列」,例如中國章回小說在每一回的題目多半採用對句,每一回開頭多半出現「話說……」,我們就可以研究這樣的特徵如何支撐起章回小說進行的氣氛。「說明語言元素的功能及元素組合起來執行的功能」,例如前面提過的宋詞即為一例,又例如詩人劉克襄在詩集《最美麗的時候》中大量使用動植物名稱,若將這些名稱都視為元素,都有各自的意義和形象,和小說情境結合後又有各種呈現意義和形象的

方式[1]。以上都是在毗鄰關係的觀察下,能夠分析的範圍。

相對於毗鄰關係,聯想關係的意義則複雜得多,後人也有一些修改。索緒爾當初對聯想關係的說明是:

在話語之外,各個有某種共同點的詞會在人們的記憶裡聯合起來,構成具有各種關係的集合……它們的所在地是在人們的腦子裡。它們是屬於每個人的語言內部寶藏的一部份。我們管它們叫聯想關係[2]

簡單地說,即是在我們還沒讓語言文字出口下筆之前,在腦中浮現各個有某種共通點的詞語,我們從中選取一個最適當的,呈現在語言文字的毗鄰關係中。那些具有共通點、有待選擇的詞語之間,就具有聯想關係。在索緒爾的解釋中,有幾點可以提出來討論:一、他說有著聯想關係的詞彙是「在話語之外」、「在人們的記憶裡聯合起來」、「它們的所在地是在人們的腦子裡」,這表示他認為聯想關係在話語中無法直接被看見,而是存在於心理層面,語文中看見的只有選擇後的結果,只能看見語文各單位的毗鄰關係。二、索緒爾用「聯想」來解釋這種關係,但是當索緒爾在《普通語言學教程》的第六章實際將聯想關係與毗鄰關係用在話語分析時,我們可以看出他所謂的聯想並非心理上的自由聯想,而是毗鄰關係背後隱藏的語言系統的運作[3]

關於這種關係是依靠聯想的,和此一聯想關係是隱藏不現的這兩個特點,後來的語言學家都有過修正與補充,後面將會提及。現在我們先重新檢視聯想關係的內容及實際運用。要明白聯想關係的運作,可能需要輔以具體可見的毗鄰關係,一同觀照之下較為清晰。筆者個人認為,台灣國小階段教育所練習的「照樣造句」,頗能說明索緒爾的毗鄰關係和聯想關係。例如下面這個仿造照樣造句形式的題目[4]

│ 我 │緊緊地│握住│刀子,│感覺它的│重量│與│存在感│

│()│(  )│()│( ),│感覺它的│()│與│(  )│


[1] 劉克襄《最美麗的時候》,台北,大田,2001。

[2] 同註1,頁171。

[3] 同註1,頁178-181。在此索緒爾用聯想關係和毗鄰關係來分析法語句子和拉丁語詞彙。筆者慚愧不諳法文和拉丁文,但是從索緒爾實際分析的過程中,可看出聯想關係的選擇是表現在文法和詞性的規則上,也就是筆者所言的「毗鄰關係背後隱藏的語言系統的運作」。

[4] 以下仿照樣造句形式的句子,引自燕彤昱小說<最長的一夜>,《南華文學系所創作刊物第三號——青春力學的拉扯》,嘉義,2001,頁53。

Comment by corps sans organes on August 6, 2015 at 9:12am

在這個題目中,我們可能很快就照樣造出類似例句要求的句子,如「他慢慢地拾起水晶,感覺它的圓潤與透明度」。當我們如此運作的時候,就已經將索緒爾所說的聯想關係作用在毗鄰關係了。例句每個部份的前後銜接有著毗鄰關係:「我—緊緊地—握住—刀子,感覺它的—重量—與—存在感」,它們的毗鄰或是因為文法,或是因為作為前後詞彙的補語而存在。當我們在括弧中填入詞句之後,每個括弧之間同樣也有著毗鄰關係。但是聯想關係在哪裡呢?就在讓我們選擇填入一個括弧的諸多詞彙之間。例如當我們試著填寫第一個括弧時,我們腦中會出現各種人稱以供選擇,如「她」、「我們」、「小明」、「王雲五」、「楊威利」、「葉小釵」等等,這些名詞有著指稱的共同點,彼此存在的就是索緒爾的聯想關係。

我們可以清楚看出,這些可供選擇的詞彙並非有著天馬行空的自由聯想,而是受到語言系統的規則。例如題目中的第一個括弧,就算筆者打破人稱的限制,創造一個有新意的句子:「時間靜靜地稀釋著愛情……」,筆者在第一個括弧填入的詞彙「時間」也還是名詞主詞,且與第四個括弧裡的詞彙仍有著主詞和受詞的關係,整個句子仍受到語言系統的限制。


索緒爾提出的兩種關係事實上是任何話語構成的必要條件。毗鄰關係是語言系統所形成的排列,聯想關係是排列內各單位的選擇與決定。這樣就形成了水平與垂直兩條軸線,也就是索緒爾說的毗鄰軸(syntagmatic axis)和聯想軸(associative axis),亦稱水平軸和垂直軸。再取前述的題目為例,把可能聯想的答案列出,便可以清晰地看出兩條軸線的對比:

│ 我 │緊緊地│握住│刀子,│感覺它的│重量│與│存在感│

│ 他 │慢慢地│拾起│水晶,│感覺它的│圓潤│與│透明度│

│小明│悄悄地│穿上│鞋子,│感覺它的│舒適│與│柔軟度│

│小釵│默默地│佩起│刀劍,│感覺它的│硬度│與│悲劇性│

│老鷹│急急地│張開│翅翼,│感覺它的│寬廣│與│冒險心│

│……│ …… │……│ …… │  ……  │ … │…│ …… │


在上述例子中,任何一條橫向的水平軸線就是毗鄰軸,各單位前後之間的關係是毗鄰關係;而所有縱向的垂直軸線就是聯想軸,各單位之間(例如上述例子的第四條聯想軸裡「刀子」、「水晶」、「鞋子」等詞彙間)的關係是聯想關係。在索緒爾的理論中,聯想軸是隱藏的,筆者只是以舉例的方式將其列出,實際上聯想軸的運作是存在於毗鄰軸完成之前的思維中。如果用「清單」(inventory)的概念,可更清楚地解釋水平軸和垂直軸的異同:在垂直軸裡,我們擁有著一份清單,清單裡面的元素可以被清單裡的另一個元素代換;在水平軸上,我們則是用清單裡選定的元素,去構成一實際可見的序列[1]。任何一個既定的、成形的話語都可以用這兩軸去分析,這是索緒爾對語言研究領域最重要的影響之一。

索緒爾的二軸理論不斷受到後人的重視,也不斷受到質疑、改變和擴充。如我們在前面已經證明,水平軸的運作並非有著天馬行空的自由聯想,而是受到語言系統的規則,可見索緒爾用心理聯想來解釋垂直軸的運作並不完全準確[2];索緒爾稱呼的聯想軸,後人多改稱為聚合軸(paradigmatic axis,又譯系譜軸),這些都說明了二軸理論自索緒爾以降仍不斷發展。到了雅克慎的詩學理論,更是將二軸理論作了極大的擴充,使其運用在文學、語言學甚至醫學上的失語症方面。

雅克慎將二軸理論與自己建立的語言六功能相結合,尤其是其中詩功能(Poetic,或譯詩學功能)的部分。在此不將六功能逐一解說,而只針對雅克慎對詩功能的理論進行陳述[3]


[1] Raman Selden, Peter Widdowson, and Peter Brooker, A reader’s Guide to Contemporary Literary Theory (Prentice Hall, England,1997).

[2] 關於索緒爾是否真的將心理聯想作為垂直軸的運作方式,學者們有著不同意見。例如古添洪認為索緒爾所謂的聯想「並非心理上的聯想,而是在每一說話人的語言庫裡所構成的諸語彙、片語、句子等的『系譜』,而每一語彙、片語、句子等即賴其在這些『系譜』裡的位置而得以界定其含義」;然而李幼蒸認為索緒爾所謂的垂直軸「是透過心理聯想律在言語活動中起作用的」,只是這種心理聯想是將垂直軸「納入語言的系統維面或結構維面的」,主張索緒爾的垂直軸同時有心理主義和系統結構的層面。即使學者們對索緒爾當初理論的準確性有所爭執,仍有一個積極的共識,那就是以自由的心理聯想來解釋垂直軸是不準確的。見古添洪《記號詩學》,台北,東大,1984,頁38;李幼蒸《語義符號學》,台北,唐山,1997,頁23-24。

[3] 雅克慎的語言六功能分別是指涉功能(referential)、抒情功能(emotive)、詩功能(poetic)、感染功能(conative)、線路功能(phatic)和後設語功能(metalingual)。六功能的內容可參照古添洪《記號詩學》,台北,東大,1984,頁98-106。此處對六功能的翻譯亦參照此書而成。

Comment by corps sans organes on August 6, 2015 at 9:07am

雅克慎認為詩功能不以信息的傳遞(指涉功能)為主,而是以自身信息為目的,讓符號本身成為可感的、有價值的,以自身為目的。結構主義者扥多洛夫(Tzvetan Todorov)用「自在目的」(autotelic)來形容雅克慎及其他俄國形式主義者對詩的定義[1]。這裡所謂詩的定義,事實上可說是文學作品的定義,而非只適用於詩[2]。詩功能強調自在目的,但並不因此排除信息傳遞的功能。法國學者讓—伊夫˙塔迪埃(JeanYves Tadié)對於雅克慎詩學被誤以為「只能運用於詩」或「詩功能只有自在目的」等誤解,有一段釐清的文字:

「詩學」功能從自身的目的的出發瞄準信息,即瞄準符號可感覺的一面,將後者與它們所指示的事物相分離。我們不能把詩學功能的範圍侷限於詩,反之,亦不能說詩只有詩學功能。詩學功能在語言藝術中居主導地位,然而並不排除其它功能。在其它語言活動中,詩學功能起輔助作用[3]

至此我們得知,雅克慎的詩功能,可以用在詩以外的語言藝術中。其重點並非單純的指涉,但也並非完全排除指涉功能[4]。我們不禁要問:這樣的詩學理論和索緒爾的二軸理論到底有何關係?關鍵在於雅克慎讓詩的焦點從「寫什麼」轉移到「如何寫」的層次,詩歌符號及話語的構成方式,明顯地提昇到重要地位。這時雅克慎從二軸理論,為他的詩功能找到了語言學上的基礎。雅克慎在<語言學與詩學>一文中,思考著:「什麼是詩功能的經驗語言標準?」在這過程中,可以看出雅克慎對索緒爾二軸理論的修正與擴充。


[1] 扥多洛夫著,王東亮、王晨陽譯,《批評的批評》(Critique de la critique),台北,桂冠,1990,頁3。另外扥多洛夫還在頁3到頁12仔細比較俄國形式主義者提出的自在目的論異同。

[2] Roman Jakobson, Language in Literature, (Belknap, Massachusetts, 1987), p70.

[3] 讓—伊夫˙塔迪埃著,史忠義譯,《20世紀的文學批評》,天津,百花文藝,1998,頁37。

[4] 美國學者羅伯特˙司格勒斯(Robert Scholes)也曾經「略帶火氣」強調雅克慎的詩學功能並不是完全反對自身之外的指涉和目的。司格勒斯說:「在我們這裡特別關心的詩歌符號學中,我們應該牢記雅各布森(雅克慎)從未把指示功能從詩歌表述中排除出去;他只是說它在詩歌中不站統治地位,而且常常被含糊不清搞得十分複雜。」見羅伯特˙司格勒斯著,譚一明審譯,《符號學與文學》,台北,結構出版群,1989,頁65。

Comment by corps sans organes on August 6, 2015 at 9:04am

首先,雅克慎將索緒爾的聯想軸稱為選擇軸(axis of combination),以選擇代替索緒爾所謂的聯想。這表示雅克慎已經注意到選擇軸是人類在語言系統運作下,從清單中選取自認最適合的一個元素,而元素間有著相同或相異等「類同」(similarity)關係。另一方面,雅克慎將索緒爾的毗鄰軸稱為組合軸(axis of combination),強調組合軸上各單位的「連接」(contiguity)關係。組合軸上可依等級體系組成大小單位,使用上有著視情況而定的自由調整,譬如詩句的組合,和公文章句的組合,其連接的嚴密就有差異。選擇軸依據類同原則,組合軸依據連接原則。

在修正二軸的名稱與意義後,雅克慎提出了他對詩功能的重要定義:

詩功能是將對等原理(principle of equivalence)從選擇軸投射到組合軸上[1]

雅克慎認為選擇軸內類同的各元素有著「對等」的原理。這樣的對等含意是很廣的,並非只包括相同而已,而是在類同原則下各元素的相同、相似和相異,總之是一切可供對照的關係。雅克慎認為詩將選擇軸的對等原理投射到組合軸,使詩歌內部的每個組合部分都有了對照的可能。例如語音可和語音對等,詞彙可和詞彙對等,語法上的停頓與停頓對等。如此一來,詩歌本身的形式就有了意義和美感,正好符合雅克慎將詩功能與語言的其他功能區分的重點,詩歌的價值不在表達傳遞某信息,它本身即有價值和目的。

雅克慎將二軸說擴充的結果,除了對二軸的名稱和運作原理有更深一層的修正,更因為提出對等原理,使得我們可以運用選擇軸上的類同原則,觀照組合軸各單位連結之後,對語義造成的相互作用。例如在文學作品上,我們更可以去探究內容構想(選擇軸運作)和形式構成(組合軸運作)之間的關係。索緒爾的觀念中,水平軸上反映的是可見的話語,而垂直軸上是隱形的系統;但是如果將對等原理加以運用,我們不僅能在垂直軸找到系統,也能在水平軸找到系統。筆者即試圖在索緒爾二軸說的基礎上,根據雅克慎的類同原則、連結原則,分析《幽夢影》在選擇軸、連接軸上的操作,並引申對等原理到《幽夢影》的形式中,在二軸的交互作用下,找出其「美人形象」的系統。這工作的合法性,是站在雅克慎二軸理論上加以引申的。本篇論文第四章的實際分析,將對二軸理論再詮釋、引申及運用。


[1] Roman Jakobson, Language in Literature, (Belknap, Massachusetts, 1987), p71.

Comment by corps sans organes on August 6, 2015 at 8:56am

三、《幽夢影》一書的內容與特點

在進行《幽夢影》一書的分析之前,有必要先解釋一下《幽夢影》;要解釋《幽夢影》一書,則有必要簡述一下清言。

隨著歷史的發展,「清言」一詞有著許多歧義,或指魏晉時代的清談言論,或指明代以清言為名的著作(如屠隆《娑羅館清言》[1]等在當時蔚為風氣的著作);但是本篇論文所要論述的「清言」,是指一種特殊的文學樣貌,也就是《幽夢影》一書所隸屬的文學類別[2]

鄭師幸雅在《晚明清言研究》中,在對清言一詞進行歷時性的考察後,對作為一文學樣貌的清言,有著清晰而周全的解說:

清言者,是一種格言式、語錄體的小品,內容表現深刻哲理的箴言或警句,類似語錄、善書;其撰述的動機是怡悅性情、聊以自娛,所採取的撰述態度是以述為作的觀念,文學於此不再是“經國之大業,不朽之盛事”,而是與宏篇巨幅相對,屬隨感頓悟、信手摘錄的短幅小作;撰述的題材十分廣泛,山林泉石、魚禽花鳥、國家治亂、世態炎涼,無所不談,以人之自我意識的覺醒為主要課題,珍視個體的存在價值,在歷史與人生的悲感下,不斷地思索人生,叩問人存在的價值與意義,而將之表現在人生的感悟上;在思想內容上,帶著三教調和的傾向;在風格方面則反映了“清”的意識,含有高雅的意味;清言作品快若并州之剪、爽若哀家之梨、雅若鈞天之奏、曠若空谷之音,帶給讀者審美的愉悅,表現出獨特的審美情趣[3]

歐明俊在<論晚明人的小品觀>一文中也對清言作了介紹,並舉出清言在語言上簡潔深刻、形式上韻散結合的特點:

清言體:即格言式、語錄體的筆記,是筆記中獨特的一體。又稱清語、清話、冰言、韻語、冷語、雋語、嘉言、警語、法語、格言、語錄等。它是用簡潔的語言表現深刻哲理的箴言或警句,是隨時的片斷的心靈感悟和人生省察的紀錄。篇幅短小,多三言兩語,多聯語、對語、韻語、駢語,體制上介於詩、駢文和散文之間,韻散結合,是詩化的散文。代表作自著的如屠隆的《娑羅館清言》、呂坤的《呻吟語》、洪應明的《菜根譚》;編著的如陸紹衍的《醉古堂劍掃》、閔度的《聽松堂語錄》、鄭瑄的《昨非庵日纂》等[4]

[1] 明˙屠隆《娑羅館清言》,台北,新文豐,影印寶顏本,頁16-23。

[2] 此處對清言義涵的種類,參見鄭師幸雅《晚明清言研究》,中正大學中文研究所博士論文,1990,頁11-15。

[3] 同註19,頁17。

[4] 歐明俊<論晚明人的小品觀>,《中國古代、近代文學研究》3,2000,頁95。歐明俊此文對清言作了很清晰的說明,並舉出幾部代表作。惟在定義上有些不周延,「韻語」一詞重複出現在清言的別名與清言的形式特色中,而未詳加釐清;又清言是否可用「詩化的散文」一詞來形容,仍有商榷餘地。

Comment by corps sans organes on August 3, 2015 at 8:41am

涉獵雖曰無用,猶勝于不通古今;清高固然可嘉,莫流于不識時務。(第一三四則)

至於《幽夢影》閒賞類內容,試舉例如下:

花不可以無蝶,山不可以無泉,石不可以無苔,水不可以無藻,喬木不可以無藤蘿,人不可以無癖。(第六則)

松下聽琴,月下聽簫,澗邊聽瀑布,山中聽梵唄,覺耳中別有不同。(第八十二則)

梅邊之石,宜古;松下之石,宜拙;竹傍之石,宜瘦;盆內之石,宜巧。(第七十九則)

有地上之山水,有畫上之山水,有夢中之山水,有胸中之山水。地上者,妙在邱壑深邃;畫上者,妙在筆墨淋漓;夢中者,妙在景象變幻;胸中者,妙在位置自如。(第八十四則)

春雨宜讀書,夏雨宜弈棋,秋雨宜檢藏,冬雨宜飲酒。(第八十六則)

山之光,水之聲,月之色,花之香,文人之韻致,美人之姿態,皆無可名狀,無可執著。真足以攝召魂夢,顛倒情思。(第二十九則)

水之為聲,有四:有瀑布聲,有流泉聲,有灘聲,有溝澮聲。風之為聲,有三:有松濤聲,有秋葉聲,有波浪聲。雨之為聲,有二:有梧葉荷葉上聲,有承簷溜竹筩中聲。(第二零七則)

梅令人高,蘭令人幽,菊令人野,蓮令人淡,春海棠令人艷,牡丹令人豪,蕉與竹令人韻,秋海棠令人媚,松令人逸,桐令人清,柳令人感。(第一三一則)

物之能感人者:在天莫如月,在樂莫如琴,在動物莫如鵑,在植物莫如柳。(第一三二則)

不過在《幽夢影》中,讀書體悟和生活閒賞並非截然二分,往往隨著敘述主體[1]無拘無束的想像活動,宇宙萬物皆可供體悟,可供閒賞。如第一四七則:

善讀書者,無之而非書:山水亦書也,棋酒亦書也,花月亦書也。善遊山水者,無之而非山水:書史亦山水也,詩酒亦山水也,花月亦山水也。

這一則前半段把山水花月都視為可供閱讀的豐富圖書,後半段將書籍史冊都視為可供賞玩的壯麗山水,體悟和閒賞之分、讀書和生活之隔已經無存。這是我們以清言能歸納出的內容來衡量《幽夢影》時,所要謹慎注意的。過於黏滯地將「夢」「影」具體僵化,夢就非夢,影亦非影了。

《幽夢影》對清言傳統有所繼承,但又不完全重複清言傳統的表現方式。例如《幽夢影》第八十則「律己宜帶秋氣,處世宜帶春氣」在意義上就相近於呂坤的清言作品《呻吟語》裡的:「處世不妨于薄,待人不妨于厚;責己不妨于厚,責人不妨于薄」[2],然而《幽夢影》用更簡潔的語言和更生動的象徵,有別於《呻吟語》的直陳說教;又如《幽夢影》第一三一則:

梅令人高,蘭令人幽,菊令人野,蓮令人淡,春海棠令人艷,牡丹令人豪,蕉與竹令人韻,秋海棠令人媚,松令人逸,桐令人清,柳令人感。

[1] 在此筆者盡量以「敘述主體」一詞來替代「張潮說……」,因為《幽夢影》所記載未必即為張潮個人的生活事實,不須以實際作者生平考證來衡量敘述主體的每則文字。

2] 呂坤撰,鍾競生註《呻吟語輯粹》,台北,新文豐出版公司,1987,頁30。

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