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Comment by 說好不准跳 on December 2, 2021 at 10:57pm

文學藝術的起源（下）

昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋：一曰「載民」，二曰「玄鳥」，三曰「遂草木」，四曰「奮五穀」，五曰「敬天常」，六曰「達帝功」，七曰「依地德」，八曰「總禽獸之極」。

又如《河圖玉版》也有一段記載：

古越俗祭防風神，奏防風古樂。截竹長三尺，吹之如嗥，三人被發而舞。

由此可見，遠古時代的歌舞總是互相結合的。「投足」是一種舞的姿態。三個人手裏拿著牛尾巴，投足而歌，和三個人吹著竹筒，被發而舞，這正是歌舞和音樂相結合的最好的說明。在這種最樸素的集體文藝活動中，並沒有某種單純的文學獨立存在著。

原始人的文學藝術活動，本是一種生産行為的重演，或者說是勞動過程的回憶，也可以說是生?意識的延續和生活欲望的擴大。因為其中顯然包含著功利的目的，表示熱烈的願望。因此，原始的詩歌韻語常常反映了當時的社會生活。例如《吳越春秋》的《勾踐陰謀外傳》所載的《彈歌》：

斷竹，續竹，飛土，逐六(古肉字，指禽獸)。

從前有人認為這是黃帝時代的歌謠，固然沒有根據，但從它的內容和形式上看，無疑的這是一首比較原始的獵歌。它回憶了幾乎全部的狩獵過程，反映了漁獵時代的社會生活。不僅《彈歌》如此，即如上文所提到的葛天氏之樂也足以說明這一點。為什麽唱歌跳舞一定要拿著牛尾巴呢?顯然因為野牛或家畜都是那時的人們所最珍貴的東西。為了表示它和生産勞動有密切的關係以及對自己生活的需要，這種歌舞的表現形式在他們看來，自然是最恰當的。可以聯想到，這和印第安人的「野牛舞」有點類似。(註：參考普列漢諾夫《藝術論》第90頁。魯迅譯。)再看那葛天氏的八闋，其歌名雖或出於後人的追述，但其中如「遂草木」、「奮五穀」、「總禽獸」等名稱，也顯然符合古代勞動人民的狩獵、牧畜和耕種幾個階段的生活內容。而所謂「敬天常」、「依地德」等歌，可能就是反映人們對於生活有關的氣候和土壤的重視。總之，文學藝術起源於勞動，而原始人的文學藝術活動是和他們的集體生産勞動分不開的。

原始人不認識自然的客觀規律，認為周圍的世界可以用自己主觀的意志隨便改變。他們相信自己語言的力量，企圖用它來「控制自發的害人的自然現象」，甚至企圖用它去影響神，以達到某種願望；於是常常把詩歌當作「咒語」來使用。目的是為了滿足對現實的要求，而方法則是把人們的能力加以理想化。這是屬於藝術的創作。例如相傳為伊耆氏的《蠟辭》：

土反其宅，水歸其壑，昆蟲毋作，草木歸其澤。

——《禮記·郊特牲》

雖然是以祝詞的面貌出現，但本質上實具有「咒語」的作用。因為從詞句上看，與其說是祈禱，不如說是命令。這裏，作者在指揮自然服從自己的願望。他如相傳為舜的《祠田辭》(《文心雕龍·祝盟》)，以及淳於髡所述的《田者祝》(《史記·滑稽列傳》)等，都是想通過詩歌形式的語言來達到某種幻想的目的，帶有濃厚的原始宗教色彩。所以說，詩歌的發展，又與原始宗教的「咒語」有密切關係。

散文的産生較晚於詩歌，它是語言和邏輯思維進一步發展的結果，而以文字為其必要的條件。未有文字，早有詩歌，而散文則産生於既有文字之後。由於社會生活的需要，促進了散文的發展。散文本來不用韻，但它在發展的最初階段，由於物質條件的限制，也要求簡短、精煉，便於記誦，所以往往有節奏、有韻調而富於詩的味道。先秦散文中常雜有大量韻語，可能與這種情況有關。例如：

無偏無頗(註：古本作「頗」，今本作「陂」，乃唐開元中所改。)，遵王之義；無有作好，遵王之道；無有作惡，遵王之路；無偏無黨，王道蕩蕩；無常無偏，王道平平；無反無側，王道正直。會其有極，歸其有極。

——《尚書·洪範》

又如：

鼓之以雷霆，潤之以風雨，日月運行，一寒一暑。乾道成男，坤道成女。

——《周易·系辭傳》

君子之道，或出或處，或默或語。二人同心，其利斷金。同心之言，其臭如蘭。

——《周易·系辭傳》

凡韻語部分，大抵也就是語言的旋律最自然、音樂性最強烈、詞意最精粹的部分。這種現象不是偶然的，它反映了散文發展最初階段的特點。[《上古至戰國的文學》（上古——西元前221年先秦）第一章·上古文學]

Comment by 說好不准跳 on November 27, 2021 at 10:44pm

朱光潛：形象思維與文藝的思想性

朋友們： 形象思維的客觀存在及其在文藝中的作用，在心理學和美學這些科學領域裏應該說是早已有定論了。可是我國近年來卻有人提出異議，否認文藝要用形象思維，甚至根本否認形象思維的存在。一九六五年七月，毛澤東同志《給陳毅同志談詩的一封信》發表了。信中說 ： “詩要用形象思維，不能如散文那樣直說，所以比、興兩法是不能不用的。……宋人多數不懂詩是要用形象思維的，一反唐人規律，所以味同嚼臘。” 聯系到新詩前途，信中還進一步指出：“要作今詩，則要用形象思維方法，反映階級鬥爭與生產鬥爭，古典絕不能要。”這個重要文件的發表，對於解決了國內早已引起爭論的形象思維這一重大問題，是具有積極作用的，近三年來就已在文藝界和美學界產生了廣泛的影響。目前辯論不正在繼續進行。這是一個振奮人心的大好形勢。

我在兩篇文稿裏曾較詳細地談過這場爭論，現在再試用通俗語來和諸位談一談我對這個問題的看法。

在第三封信《談人》裏我已給略談到認識和實踐的關係以及感性認識和理性認識的關係，現在不妨回顧一下，因為形象思維與此是密切相關的。什麽叫做思維？思維就是開動腦筋來掌握和解決面臨的客觀現實生活中的問題。所以思維本身既是一種實踐活動，又是一種認識活動。思維分為兩個步驟：第一步是掌握具體事物的形象，如色、聲、嗅、味、觸之類感官所接觸到的形式和運動都在頭腦裏產生一種映象。這是原始感性認識，有種種名稱，例如感覺，映象，觀念或表象。把從感性認識所得來的各種映象加以整理和安排，來達到一定的目的，這就叫做形象思維。把許多感性加以分析和綜合，求出每類事物的概念、原理或規律，這是從感性認識飛躍到理性認識，這種思維就是抽象思維或邏輯思維。

舉個具體的例子來說，到北海公園散步，每前走一步都接觸到一些具體事物，像臺樓閣呀，花草蟲魚呀，水光塔影呀，男男女女、老老少少呀，只要是我們注意到的，他們都在我們腦裏留下一些映象，其中有一部分能引起我們興趣的就儲存在我們記憶裏。在散步中我們也不斷遇到一些實際生活的問題，走累了就想找個地方休息，口渴了就想喝點什麽，看到遊艇，就動了劃船的念頭，如此等等。解決這類具體問題，就要我們開動一下腦筋，進行一點思維，這種實際生活所引起的思維大部分都是形象思維。要休息吧，就想到某堆山石後某棵大樹下的坐椅較安靜，兒童遊戲場附近較熱鬧，你的抉擇要看你愛清靜還是愛熱鬧；要喝茶吧，就想到茶在北海裏不易得，啤酒也稀罕，就去喝點汽水算啦，如此等等。就連我這個整天做科研工作的老漢在這些場合也不去進行抽象思維，因為那裏沒有這個必要。我舉逛北海的例子要說明的是形象思維確實存在，不單是在文藝創作中，就連在日常生活中也是經常動用的；單是形象思維也不一定就產生文藝作品。

當然也有人逛北海會起作詩作畫或寫遊記的興致。北海裏那麽多的好風景和人物活動當然不能整個地放到詩或畫裏，總要憑自己思想感情的支配，從許多繁複雜亂的映象之中把某些自己中意而且也可使旁人中意的映象挑選出來加以重新組合和安排，創造出一個叫做“作品”的新的整體，即達·芬奇所說的“第二自然”。這就是文藝創作中的形象思維了。（下續）

Comment by 說好不准跳 on November 26, 2021 at 10:35pm

（續上）在文藝創作過程中，一般都有個醞釀階段，思想情感白熱化階段，還有一段斟酌修改階段。白熱化階段是文藝創作活動的高峰，這是一種聚精會神的狀態，這時心無二用，一般只專注在形象思維上，無暇分心到抽象思維上去。但是我們已多次強調過，人是一個有機整體，除了形象思維的能力之外，他還有抽象思維或邏輯推理的能力，也不能不在適當時機發揮作用，特別是在醞釀或準備階段和作品形成後斟酌修改階段，形象思維和抽象思維往往是交叉使用的。例如參觀訪問、搜集資料、整理資料都不完全是形象思維的事。你作詩或寫劇本，決不會只為你自己享受，還要考慮到聽眾能不能接受，對他們的影響是好是壞，乃至朗誦員和演員的安排和訓練，出版和紙張印刷供應之類問題。考慮到這些與文藝創作有關的廣泛的實際問題，你就決不能不適應實際需要，參用一些抽象思維再拿逛北海為例來說，假如你是個建築師或園林設計師，要為改造北海定規劃，製藍圖，你當然要考慮到北海作為一種藝術名勝如何才能美觀，要進行一些形象思維，此外也要考慮到年代建築作為一種工程科學的許多理論問題，以及作為經濟設施的投資、材料供應、勞動力配備和吸引旅遊者之類經濟問題，決不能只在“為藝術而藝術”。

從此可見，形象思維和抽象思維在實際生活中和文藝創作中都既有聯系又有分別。我們既不應認為只有形象思維才在文藝創作中起作用，也不應認為文藝創作根本用不著形象思維，或根本否認形象思維的存在。近三年的爭論是由“批判形象思維論”引起的，批判“批判形象思維論”的文章中有許多獨到見解，也偶爾有片面的錯誤的言論。分析一些錯誤看法的根源，大半在科學基本常識的缺乏。我想趁這個機會再強調一下科學基本常識對於研究美學的重要性。

最淺而易見的是語言的常識。有人仿佛認為“形象思維”是胡編妄造，根本沒有這回事；也有人認為這個詞仿佛從別林斯基才形象用起，意思是“在形象中思維”（think in image）。實際上這個詞在西文中就是Imagination中譯是“想像”。在西方，古代的菲羅斯屈拉特（公元170—245年），近代的英國經驗派先軀培根都強調過想像在文藝創作中的重要作用。在中國，「想像」這個詞，屈原在《遠遊》，杜甫在《詠懷古跡》裏都用過。情感和想像是西方浪漫運動中的兩大法寶。在近代美學著作中從給“美學”命名的鮑姆嘉通，經過康德、黑格爾到克羅齊，所討論的都主要是想像。俄國的別林斯基和德國的費肖爾兩人才開始用“形象思維”來解釋“想像”一詞的意義。參加辯論者有人把俄文和德文中想當於英文think in image的短語譯為“在形象中思維”，而且根據這種誤解來大做其文章。這正如把I speak in English理解為“我在英文中說話”，這豈不是鬧笑話麽？

其次在歷史和心理學的常識。正如感性認識是理性認識的基礎，在歷史發展中人類也從先有形象思維的能力，經過長期實踐訓練之後，才逐漸發展出抽象思維的能力。這有維柯的《新科學》和摩根的《古代社會》之類著作為證。原始社會處在人類的童年，人在童年尚在復演人類童年的歷史，嬰兒也是開始只會形象思維，要經過幾年的訓練和教育才會抽象思維。這有瑞士心理學家庇阿傑的幾部兒童心理學著作為證，諸位自己的幼年兒女也更可以為證。近在眼前，諸位如果對兒童進行一些觀察和測驗，對於美學研究會比讀幾部課本更有益，更切實。（下續）

Comment by 說好不准跳 on November 25, 2021 at 10:03pm

（續上）最重要的還是缺乏馬克思主義學識。就拿形象思維這個問題來說吧，馬克思在《政治經濟學批判·導言》裏早就說過：

任何神話都是想像和借助想像以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化；……希臘藝術的前提是希臘神話，也就是已經通過人民的幻想用一種不自覺的藝術方式加工過的自然和社會形式本身。這是希臘藝術的素材。（註：《馬克思恩格斯選集》第2卷，第113頁，人民出版社1972年版。西文Phantasy（幻想）往往用作形象思維（Imagination）的同義詞。）

這段話不但肯定了形象思維，而且說明了它在希臘神話和希臘藝術中的應用。

毛澤東同志在《矛盾論》裏談到神話時就引過這一段話，指出神話“乃是無數複雜的現實矛質的互相變化對於人們所引起的一種幼稚的、想像的、主觀幻想的變化“，”所以它們並不是現實之科學的反映“（註：均見《毛澤東選集》第1卷，第305頁，人民出版社1967年版。）。

神話是”想像“而不是”科學的反映“，不就是神話這種原始藝術是形象思維而不是邏輯思維的產品嗎？上引馬克思和毛澤東同志的話，我們大家這些年來都學過無數遍，可是對付具體問題時就忘了，竟不起多大作用，而且還有人指責”形象思維論正是一個反馬克思主義的認識論體系“，“不過是一種違反常識，背離實際胡編亂造而已”，這豈不應發人深省嗎？

反對形象思維論者有一個公式：

表象（事物映象）→ 概念（即思想）→ 新的表象（新創造的形象, 即典型化了的藝術作品）

這種論點顯然認為由表象到表象見不出文藝的思想性，於是新舊表象之間插進去一個等於概念的思想。這樣把藝術作品倒退到“表象”，既是貶低藝術，也是缺乏心理學和美學的常識。把“概念”看作文藝的思想性，就是公式化、概念化的文藝的理論根據。

誰也不能否認文藝要有思想性，但是問題在於如何理解文藝思想性。文藝的思想性主要表現於馬克思主義創始人經常提到的傾向性（Tendanz）。傾向性是一種總趨向，不必作為明確的概念性思想表達出來，而應該具體地形象地隱寓於故事情節發展之中。這是馬克思主義創始人關於思想性教導的總結。

恩格斯在給瑪·哈克奈斯的信裏，批評了《城市姑娘》不是“充分的現實主義的”，但並沒有批評她不去“鼓吹作者的社會觀點和政治觀點”（這就是明白說出作者的概念性的思想——引者註 ）相反倒是說：“作者的見解（即社會觀點和政治觀點——引者注）愈隱蔽，對藝術作品來說就愈好，我所指的現實主義甚至可以違背作者的見解而表露出來。”（註：《馬克思恩格斯選集》第4卷，第462頁，人民出版社1972年版。）

巴爾扎克就是恩格斯所舉的例證。我們也可以舉托爾斯泰為例。這位偉大的小說家確實沒有隱蔽他的見解，他一生都在宣揚人對基督的愛和人與人的愛，個人道德修養和反對暴力抵抗。這些都不是什麽進步思想。為什麽列寧說他是“俄國革命的鏡子”呢？他鼓吹過俄國革命嗎？沒有。

列寧作出這樣的評價，並不是因為他宣揚了一些不正確的思想，而是因為他忠實地描繪了當時俄國農民革命中農民的矛盾狀態和情緒。列寧是把他稱為農民革命的“一面鏡子”，而沒有把他稱為革命的“號角”或“傳聲筒”，而且批判了他的思想矛盾。托爾斯泰在文藝上的勝利可以說也就是巴爾扎克的勝利，即“現實主義的偉大勝利”。

一個作家只要把一個時代的真實面貌忠實地生動地描繪出來，使人們感到有“山雨欲來風滿樓”之勢 （這就是“傾向性”的意義），認識到或預感到革命非到來不可，他就作出了偉大的貢獻，不管他表現出或沒有表現出什麽概念性的思想。這就是“現實主義的偉大勝利“，巴爾扎克如此，托爾斯泰也是如此。（下續）

Comment by 說好不准跳 on November 22, 2021 at 10:45pm

（續上）恩格斯在給敏·考茨基的信裏還說過：“我認為傾向應當從場面和情節中自然而然地流露出來，而不應當特別把它指點出來。”（註：《馬克思恩格斯選集》第4卷，第454頁，人民出版社1972年版。）這就是說，傾向不應作為作者的主觀見解，而應作為所寫出的客觀現實的趨勢，自然而然地表現出來。這樣理解“傾向”或思想性，和上文所引的巴爾扎克和托爾斯泰的例子也是符合的。

用一個粗淺的比喻來說，如人飲水，但嚐到鹽味，見不到鹽粒，鹽完全溶解在水裏。鹹是客觀事實，不是你要它鹹他就鹹。

不但表現在文藝作品中如此，世界觀的總傾向表現在一個文藝作家身上也是如此。它不是幾句抽象的口號教條所能表現出的，要看他的具體的一言一行。一個作家總有一種傾向，這種傾向是他畢生生活經驗、文化教養和時代風尚所形成的。它總是思想和情感交融的統一體，形成他的人格的核心。也就是在這個意義上，文藝的“風格就是人格”。例如就人格來說，“忠君愛國”這個抽象概念可以應用到屈原、杜甫、岳飛、文天詳和無數其他英雄人物身上，但是顯不出這些大詩人各自的具體情況和彼此之間的差異，也就不能作為評價他們的文藝作品的可靠依據。在西方，“人道主義”這一抽象概念也是如此。文藝復興進代，法國革命時代，帝國主義時代，乃至無產階級革命導師馬克思都宣揚或者肯定過人道主義，但是具體的內容意義各不相同。這就是為什麽我們在文藝領域裏反對教條和公式化、概念化，反對用概念性思想來指導、約束甚至吞并具體的形象思維。文藝作品要有理，理不是概念而是事物的本質或客觀形勢本身發展的傾向。還應指出，文藝不但要有理，而且要有情，情理交融的統一體才形成人格，才形成真正偉大的文藝作品。這種情理交融的統一體就是黑格爾所說的“情致”（Pathos）。別林斯基在他的文藝論文裏也發揮了黑格爾關於“情致”的學說。近年來蘇聯美學界和文藝批評界有片面強調理性而蔑視情感的傾向，我們也跟著他們走，有時甚至超過他們，這是應該糾正的偏差。提“傾向性”似比提“思想性”較妥，因為在決定傾向之中，情感有時還比思想起更大的作用。最顯著的例子是音樂。“四人幫”肆虐時曾掀起過對“無標題音樂”的批判，因為據說“無標題”就是否定思想性。對此，德國偉大音樂家休曼的話是很好的駁斥：

批評家們老是想知道音樂家們無法用語言文字表達出來的東西。他們對所談的問題往往十分沒有懂得一分。上帝啊 ! 將來會有那麽一天，人們不再追問我們神聖的樂曲背後隱寓著什麽意義麽？你且先把五度音程辯認清楚吧，別再來干擾我們的安寧 !

隱寓的“意義”便是“思想”。思想是要用語方文字來表達，而音樂本身不用語言文字，它只是音調節奏起伏變化的藝術。音調節奏起伏變化是和情感的起伏變化相對應的，所以音樂所表現的是情感而不是只有語言文字才能表達出的思想。托爾斯泰在《藝術論》裏強調文藝的作用在傳染情感，這是值得我們深思的。

不但在音樂裏，就連在作為語言藝術的文學裏最感動人的也不是概念性思想而是生動具體的情感。如拿莎士比亞為例，你能從他的哪一部作品裏探索出一些概念性的思想麽？確實有些批評家進行過這種探索，所得到的結論不過是他代表了文藝復興進代的人道主義精神，更具體一點也不過象英國美學家克·考德威爾（註：克·考德威爾，英國進步作家，企圖用馬克思主義觀點來研究文藝和美學。《幻覺與現實》是他的名著，其中分析過莎士比亞的劇作。）所說的，莎士比亞在政治傾向上要求英國有一個能鞏固新興資產階級政權的強有力的君主。就是這些概念（你自己也許還在將信將疑）使你受到感動和教育嗎？就我個人來說，我至今還抓不住莎士比亞的思想體系，假如他有的話。在讀他的作品時，首先是他所寫出生動具體的典型環境下典型人物性格，其次是每部劇本裏，特別在悲劇裏，都表現出強烈的情感，強烈的愛和恨，強烈的悲和喜，強烈的憧憬和悵惘，強烈的諷刺和謔浪的笑傲，就是這些因素使我感到振奮，也使我感動苦悶。振奮也好，苦悶也好，心總在跳動，生命總在活躍地顯出它的力量，這對於我就可心滿意足了。阿門!

附　記：

形象思維一切藝術的主要的思誰方式，不限於詩，也不限於比、興。賦（直陳其事）也要用形象思維。姑舉古代民歌《箜篌引》為例：

“公無渡河，公竟渡河，渡河而死，將奈公何!”

這就是直陳其事，是一首三部曲的挽歌，完全使用形象思維，聲淚俱下，感染力很強。我特別寫這幾句附記，因為近代文藝作品主要是散文作品，如果專就中國的詩中的比、興著眼，就難免忽視形象思維在近代小說和戲劇中的重要作用。（朱光潛：形象思維與文藝的思想性，愛思想 2015-03-18）

Comment by 說好不准跳 on November 16, 2021 at 9:27pm

米沃什：想盡可能說得更多，通過混合散文與詩，混合我的詩行

雷：我願望給你的新書起一個副標題：“智慧新書”。里面除了你自己的詩歌，你還添加了各種各樣的“題詞”，其他作者的詩行，它們都處理重大的問題。是什麼推動你收集這些並將它們加入到你自己的寫作中？ 

米：你的問題非常有意思，意味深長。我總在尋找更有容量的方式以表達自我。在對抒情詩的純粹性的追求下，很多技術都被從詩歌中排除了出去，比如史詩很大程度上被拋棄，這讓詩歌在今天對我顯得有一點狹小了。在我的新書中我想盡可能說得更多，通過混合散文與詩，混合我的詩行與我認為和這本書的基調和思考有關的別人的詩。（雷切爾•貝爾格哈希《米沃什：創造形式以對抗混亂與虛無》，2019年04月28日 中國詩歌網，譯 者：王東東） 

Comment by 說好不准跳 on November 9, 2021 at 9:29pm

葉燮所說：「詩是心聲，不可違心而出——古典詩歌，是從《詩經》《楚辭》開始的一部中國古代詩歌史。因為古詩是古人心聲的真實記錄，是展現先民的人生態度的可靠文本，正如葉燮所說：「詩是心聲，不可違心而出，亦不能違心而出。功名之士，決不能為泉石淡泊之音。輕浮之子，必不能為敦龐大雅之響。故陶潛多素心之語，李白有遺世之句，杜甫興廣廈萬間之願，蘇軾師四海弟昆之言。凡如此類，皆應聲而出，其心如日月，其詩如日月之光，隨其光之所至，即日月見焉。故每詩以人見，人又以詩見。」（《原詩》）（莫礪鋒《中華傳統文化中的詩意生存》）

Comment by 說好不准跳 on November 1, 2021 at 12:02pm

愛墾網綜合·邪許

邪許，唸 yé hǔ。首見《淮南子·道應》：“今夫舉大木者，前呼邪許，後亦應之，此舉重勸力之歌也。” 眾人共同致力時的呼聲，俗稱“號子”。是說文學藝術起源於勞動生活。在似火驕陽照耀的大地上，一群原始的人類正扛著粗壯的大木頭前行。他們的汗水像雨點般滾落，他們被曬成古銅色的皮膚閃閃發光。這些木頭是如此的沈重，以至於他們不得不走走停停。太累了，不知道是誰第一個喊出了“邪許”來鬆弛自己的神經，旁邊的人也喝了一聲。哪知道這種簡單的呼喊，竟然奇妙地使疲倦的身心得到了緩解，於是人們紛紛加入這“邪許”的唱和中來。漸漸的，人們調節了自己地步伐，使之與同伴地步伐相協調，同時適合地發出了自己的聲音，這就是聲音地來源。而在日後的慢慢積累中又形成了唱和的長短句，也就是詩。

後引申為“邪軤”或“邪謣”。意指勞動時眾人一齊用力所發出的呼聲。即號子聲。一人領呼稱為號頭，眾人應和稱為打號。

延續閱讀 》《淮南子-道應訓》

《文子·微明》：“今夫挽車者，前呼邪軤，後亦應之，此挽車勸力之歌也。”
《淮南子·道應訓》：“今夫舉大木者，前呼邪許，後亦應之，此舉重勸力之歌也。”

《呂氏春秋·淫辭》“前乎輿謣” 漢 高誘 注：“輿謣或作邪謣。前人倡，後人和，舉重勸力之歌聲也。”

清 魏源 《江南吟》之五：“入閘閘為阻，千夫萬夫挽邪許。”

王統照 《鬼影》：“滿艙面上盡是些邪許相呼的工人。”


《文學藝術的起源》提及了這是文學藝術的起源。并引述魯迅在《且介亭雜文·門外文談》所說的：

“我想，人類是在未有文字之前，就有了創作的，可惜沒有人記下，也沒有法子記下。我們的祖先的原始人，原是連話也不會說的，為了共同勞作，必需發表意見，才漸漸的練出複雜的聲音來。假如那時大家擡木頭，都覺得吃力了，卻想不到發表，其中有一個叫道'杭育杭育'，那麽，這就是創作。大家也要佩服，應用的，這就等於出版。倘若用什麽記號留存了下來，這就是文學；他當然就是作家，也是文學家，是'杭育杭育派'”。

關於勞動號子的節拍、聲韻、呈獻與意境，在文創領域的採用，有中國中國廣東衛視的《勞動號子》系列歌唱節目。

願景的前進也需要號子，可從魯迅的「原始人」概念進入席勒、維柯的時間哲學（時期概念），再說明詩性思路。

Comment by 說好不准跳 on October 21, 2021 at 8:11pm

夏吟·引領人類還鄉，詩意地棲居在在大地上

（六）詩人天職——引領人類還鄉，詩意地棲居於大地之上

“人，詩意地棲居在大地上”是詩人荷爾德林的一句詩，海德格爾認為這句話道出了生命的深邃與優雅，認為只有“詩使人棲居於這片土地上”。

海德格爾認為，現代化社會已經使得人從與自然的夥伴關係中抽身出來，成為物欲的奴隸，人在改造萬物的同時，也被物的世界蠻橫地統治著，現代社會，我們擁有的物質極大地豐富，但我們也付出了身心疲倦，我們感到累，感到煩，感到空虛，僅僅是收獲煩的人生是違背人的本性的，也不是我們追求的需要的，這種生活其實是脫離了萬物，也脫離了人自身的個性和特點的，這種生活是不幸福的，人們追求的應是“詩意的人生”，人人都期望詩意地棲居在在大地上。

正如詩人荷爾德林詩中說的：如果生活純屬勞累/人還能舉目仰望說：/我也甘於存在？是的！/只要善良，這種純真，尚與人心同在/人就不無歡喜/以神性度量自身。/神莫測而不可知？/神如蒼天昭若顯明？/我寧願信奉後者/神本來是人之尺度/充滿勞績，然而人詩意地/棲居在這片大地上，我要說/星光璀璨的夜之陰影/也難與人的純潔相匹/人乃神性之形象。/大地上可有尺度？絕無。”荷爾德林認為我們純潔的人性才是最寶貴的，人需要生活在自己內心的純真與善良之中，也就是“詩意地棲居”在大地上。

詩的本意是以有限語言，表達不可言說之奧秘。海德格爾認為，詩人的任務就是幫助人們尋找到存在的依托和心靈的家園，完成詩意地棲居。海德格爾認為“詩是一切事業中最純真無邪的。”海德格爾的解釋說“‘在貧困的時代里詩人何為？’ ‘時代’一詞在此指的是我們自己還置身於其中的時代，對於荷爾德林的歷史經驗來說，隨著基督的出現和殉道，神的日子就日薄西山了，夜晚到來。自從赫拉克勒斯，狄奧尼索斯和耶穌基督這個‘三位一體’棄世而去，世界時代的夜晚便趨向於黑暗，世界黑夜便彌漫著它的黑暗。上帝之離去，‘上帝之缺席’，決定了世界的時代”。海德格爾還說：“詩人荷爾德林步入其詩人生涯以後，他的全部詩作都是還鄉……接近故鄉就是接近萬樂之源（接近極樂），故鄉最玄奧，最美麗之處恰恰在於對這種本源的接近，決非其他。所以，唯有在故鄉才可親近本源，這乃是命中註定的。正因為如此，那些被迫捨棄與本源的接近而離開故鄉的人，總是感到那麼惆悵悔恨。”


海德格爾認為詩人之天職就是引導我們還鄉，引導我們回家，引導我們回到的精神的故鄉，在世界重歸“詩意地棲居”。詩人的責任就是通過詩歌引導人們回家，回到精神的家園語言的家園。

詩人為天命所驅，他必須言說存在。然而詩人業績，往往伴隨了諸多艱險。在這精神貧瘠的時代，詩人如何為詩？海德格爾說：荷氏貧病交加，卻能以詩語追懷往事，於綿綿悲傷中祈求神的昭示，幫助人民渡過漫漫長夜。如是，他得以“重新奠定詩的本質，為我們確立一個新時代”。海德格爾同時認為“詩也是一切事業中最危險的事業。”，認為詩人的工作充滿危險。他說早年荷氏雲遊四方，追尋神的蹤跡。最終回到母親身邊時，他已瘋癲失明。卻硬說自己是因盜取天火，被太陽神的光箭擊傷雙目。可見，現代詩人的風險之大。

七、詩的欣賞——體會存在的真理

海德格爾反對從詩中去找中心詞中心句的肢解詩歌的閱讀方法，也不十分贊同體驗式閱讀。海德格爾認為，讀詩要在體會詩人的感情的同時，融入詩人在詩中所表達的真理中，要體會到“存在”的真理，在閱讀中詩意妙悟人生高境界，要在閱讀中找到和天地相同的竅門，建設自身的心靈健康。他認為詩能呼應天地，人們在欣賞詩歌時要通過類似於中國的“頓悟”“冥想”等方式，與天地感應，找到把握世界的尺度，達到人與環境融為一體的祥和，找到詩意生存詩意棲居的方式。荷爾德林仰天詰問：大千世界，何為尺度？海德格爾回答道：當人安然棲居時，大地便成為大地。

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（文章來源：選自夏吟老師新浪博客 ， 謹此致謝 / 夏吟，中國作家協會會員，魯院作家英語班學員，昭通學院中文系副教授，民革昭通市委副主委，首屆全國十佳教師作家。畢業於川大哲學系，雲大文學碩士，有詩文發表於《詩刊》《十月》《當代》《詩選刊》《文學報》等，有專輯《冰雪魂靈》《一滴血的溫度》《感動的天空》《天使在空中飛飛停停》《巾幗烏蒙》出版，有作品被譯介到國外,參加貝爾格萊德49屆國際作家聚會。）

Comment by 說好不准跳 on September 14, 2021 at 9:16pm

那詩意呢？

那當然離不開語言的特殊運作（語言的形象性、感受性），也即需經由詩性的中介。

蕭統《文選序》“事出於沈思，義歸乎翰藻」之說近代以來被引為圭臬，那和俄國形式主義者的看法是相當接近的。然而縱使把俄國形式主義者對詩的看法僅僅限定於詩，也不保險。歷史相對論者（及形形色色的新主義）會質疑說，每個時代不同的社會集團對詩的界定是不一樣的；如正統馬克思主義者的看法，往往認為那不過是資產階級情調，是壓迫階級的品味、佔統治階級的意識型態的一部分。9

關於詩意，《漢語大辭典》提出四種說法，其中的三種說法與本文的論題比較直接相關。

一、詩思、詩情。

二、詩的內容與意境。三像詩裡表達的那樣給人的美感和意境。

三、作詩的方法（用某某詩意）。

關於第二點，《辭典》引何其芳〈《工人歌謠選》序〉：“（詩意）是從社會生活和自然界提供出來的、經過創作者的感動而又能夠激動人的，一種新鮮、優美的文學藝術的內容要素。」10

何其芳沒說出來的是，“那新鮮、優美的文學藝術的內容要素” 必須藉由文學形式與修辭技藝方能被傳達。總而言之，詩意包含了詩思、詩的內容及詩的效果（讀者接受）三個方面。這樣的解說當然並不週全，“像詩裡表達的那樣給人的美感和意境” 這樣的表述其實預設了對詩的某種認知，因而也涉及了風格化的問題。

如果用中國傳統的詩學修辭來表述，可以說，詩意涉及了“體”─各種風格類型─大致唐宋詩之分、題材風格（邊塞詩、田園詩、宮體詩），小至個人風格（李杜體、李商隱體、東坡體）。依學者分析，以《文心雕龍》為例，傳統中國的文體論其實同時規範了理想的風格類型、審美效果、風格要素、形式規範。11

換言之，“詩意” 問題其實和文學體裁問題類似，極少是真正的原創，如俄國形式主義者及托多若夫所言，12 那總是前有所承，因為寫作者畢竟首先是讀者，總是得生活在文學傳統裡，詩意的審美感受力的陶養、形式技巧的習得，都一定程度的來自文學傳統。當然，具體的社會生活提供了經驗和情感上的刺激。

總而言之，詩意並不是虛無飄渺的，它其實離不開模仿。差別或許僅僅在於，古今中西，模仿的對象改變了。

3 伊格頓（Terry Eagleton），「像形式主義者一樣看待文學實際上是把一切文學都看做是詩。」氏著；鍾嘉文譯，《當代文學理論》（台北：南方叢書，1989 年），頁13。

4 托多洛夫（Tzvetan Todorov），〈文學的概念〉，氏著；蔣子華、張萍譯，《巴赫金、對話理論及其他》（天津：百花文藝出版社，2001 年），頁19。

5 我過去嘗試從系統的角度做了些討論，詳，〈文之餘？論現代文學系統中之現代散文，其歷史類型及與週邊文類之互動，及相應的詩語言問題〉，《中外文學》第32 卷第7 期（2003 年12 月），頁48-64。

6 奚密著；宋炳煇譯，《現代漢詩：一九一七年以來的理論與實踐》（Modern Chinese Poetry Theory and Practice Since1917）（上海：三聯書店，2008 年），頁21、25。

7 Roman Jakobson, ”What Is Poetry?” Language In Literature, edited by Krystyna Pomorska and Stephen Rudy , Cambridge, Mass.: Belknap Press of Harvard University Press, 1987: 378.

8 Ibid., 71.

9 對當代中國新詩有深遠影響的毛澤東的〈延安文藝座談會上的講話〉即是一例。

（黃錦樹，2013《尋找詩意：大馬新詩史的一個側面考察》，中國現代文學 第二十三期，2013 年6 月155-174 頁）

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