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[愛墾研創·嫣然]記憶線索：技術與時間的內在關聯～～

哲學考察中作為線索的記憶，除了有傳統意義上的時間元素，也包括了貫穿在技術與時間內在關聯中的意蘊。斯蒂格勒（Bernard Stiegler）從「記憶記錄技術」的角度，考察了記憶持留的物質性。學者早對電影、錄音、數字、印刷、藝術等外延、外寄技術，對保留個人私人記憶與社會集體記憶的重要性。地方感性技術，特別是情動人文科學，也可能扮演「外延」、「外寄」的記憶載體。

這段論述涉及哲學考察中的記憶問題，並嘗試將斯蒂格勒（Bernard Stiegler）的「記憶記錄技術」（mnemo-technical）與地方感性（sense of place）及情動人文（affective humanities）相結合，探討其作為「外延」或「外寄」（exteriorization）的記憶載體的可能性。這裡可以從幾個層面進行分析：

1.記憶的時間性與技術性

傳統上，記憶（特別是柏拉圖以來的西方哲學傳統）被視為與時間經驗密切相關的心理現象，例如柏格森（Bergson）對「純粹記憶」（mémoirepure）和「習慣記憶」（mémoire-habitude）的區分，或海德格爾（Heidegger）在《存在與時間》中對「此在」如何通過記憶和期待來延展自身存在的討論。

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斯蒂格勒的貢獻在於，他從技術哲學角度重構了記憶問題。他主張，記憶不僅僅是個體的主觀體驗，而是與外在的技術媒介不可分割的。這一觀念受到了西蒙東（Simondon）的技術個體化（technical individuation）理論的影響，並進一步發展為斯蒂格勒的「第三類記憶」理論：

第一類記憶：生物學上的內在記憶，如DNA遺傳信息。

第二類記憶：社會性記憶，如語言、文化傳承。

第三類記憶：技術性的外寄存儲，如書寫、印刷、攝影、電影、數字媒體等。

斯蒂格勒強調，技術不僅是記憶的存儲工具，而且會深刻塑造我們的記憶方式。例如，電影的時間性（Montage）重塑了我們對事件的記憶，數字存儲則改變了個體和社會記憶的積累與再現方式。這就意味著，記憶不僅僅是內在的「過去的痕跡」，更是被技術賦形（technically constituted）的時間經驗。

2.地方感性與「記憶記錄技術」

如果按照斯蒂格勒的觀點來考察地方感性（sense of place），我們會發現地方並非僅僅是地理位置，而是記憶得以存留和激發的「情感-技術」場域。段義孚（Yi-FuTuan）和愛德華·卡西（Edward Casey）等學者曾強調地方的體驗性和身體性，但如果我們從斯蒂格勒的角度來看，地方的「可感性」也包含著記憶的技術性。

例如：

手工藝與地方性：傳統手工藝、建築和文創產品等作為「外寄」記憶的技術載體，它們不僅承載歷史，也影響人們如何與地方互動。

影像、聲音與地方感性：電影、紀錄片、聲音檔案等技術使地方經驗得以「外寄」並傳遞。像砂拉越的尼亞洞（Niah Cave）壁畫或婆羅洲的洞穴藝術，它們本身就是一種外寄的記憶記錄技術，與地方神話和儀式體系相互交織。

地方感性中的數字技術：數字媒體的發展使地方感性的體驗方式發生轉變，如通過AR/VR、沉浸式體驗、地理標記系統（Geo-tagging）等，使地方不僅僅是物理上的地理坐標，而成為一種技術-記憶的復合體。

3.情動人文（Affective Humanities）作為記憶的外寄載體

情動人文科學強調感性、情感經驗和身體性在文化生產中的核心作用。其與斯蒂格勒的「記憶記錄技術」有某種呼應之處，即：

身體記憶（Embodied Memory）：地方的「情動性」可能透過舞蹈、儀式、口述歷史等方式得以保存，而這些方式本身可被視為技術性的外寄媒介。

集體記憶的再現：在情動人文的框架下，藝術、文化表演（如戲劇、詩歌朗誦）、地方文創項目都可被視為記憶的延展形式。例如，婆羅洲地區的Gawai節日或Toraja族的葬禮儀式，這些文化事件不僅是當下的情感表達，也是對地方歷史與記憶的技術性再現。

創傷與修復（Trauma & Mnemo-technical Care）：斯蒂格勒在晚期作品中特別關注記憶如何與「治療」相關（如他的《照料》（Taking Care））。在地方感性的研究中，記憶也可成為療愈的工具。例如，婆羅洲原住民通過講述祖先故事、恢復傳統儀式來修復過去的歷史創傷（如殖民影響、環境變遷等）。

4.未來的問題：AI與記憶技術

如果我們接受斯蒂格勒的觀點，那麼AI、數字媒體如何影響地方感性和情動人文科學？一些可能的方向包括：

AI生成的記憶文本：機器學習算法是否能夠「補充」地方記憶，如通過合成舊照片、再現消失的地方故事？

感知增強（Affective Augmentation）：未來的記憶存儲是否可以結合生物技術，使地方感性變得更具互動性？

記憶的「去地方化」（De-localization）：在全球化和數字化的趨勢下，地方感性是否會被過度外寄，以至於失去其身體性與原始的地方聯系？

本探索已指向一個極具深度的跨學科議題：記憶不僅僅是時間性的，而且具有技術性，而地方感性與情動人文可能成為記憶的「外寄」載體。斯蒂格勒的觀點為我們提供了一個理解地方感性的新維度，即地方不僅僅是一個「空間」，更是一個不斷被技術塑造、存儲和再現的動態場域。情動人文科學的興起，則進一步強調記憶並非單純的認知過程，而是一種具身化的、技術-情感共構的體驗。

Comment by Virunga on December 19, 2025 at 10:00am

[愛墾研創]「新巴洛克」在數位資本主義與情動轉折中的角色

新巴洛克的回歸：數位資本主義中的情動治理

在當代文化中，我們似乎早已遠離 17 世紀的教堂、穹頂與宗教雕塑，但巴洛克並未消失。相反，它以一種去歷史化、去宗教化的形式，悄然回歸於數位螢幕、城市景觀與演算法驅動的媒介系統之中。

這種回歸，常被稱為「新巴洛克（Neo-Baroque）」，而它恰恰構成理解當代情動轉折（Affective turn）與數位資本主義運作邏輯的一把關鍵鑰匙。

巴洛克藝術的核心並非裝飾的繁複，而是一種對「張力」的迷戀——對失衡、過度、瞬間爆發與感官震撼的系統性操控。與文藝復興追求比例、穩定與理性秩序不同，巴洛克更關心如何讓觀看者「被影響」，如何在理解之前先撼動身體。

正是在這一點上，巴洛克與當代情動理論產生了跨時代的共振。情動轉折所主張的，正是情感不再只是被意識反思、被語言表述的內在狀態，而是一種先於認知、滲透於身體與環境之間的強度流動。

數位資本主義的文化邏輯，正是建立在這種情動強度的管理與變現之上。社群媒體、串流平台、即時新聞與沉浸式影像並不以「說服」為主要目的，而是以捕捉注意力、延長停留時間、製造情緒波動為核心任務。極端對比的影像、情緒化的標題、快速剪輯的節奏與演算法推送的情感回饋，構成了一個高度巴洛克化的感官環境。這裡不再有穩定的觀看主體，只有被不斷牽引、推動與放大的情動身體。

若說歷史上的巴洛克藝術服務於宗教與王權，那麼新巴洛克則服務於平台與市場。兩者的差異不在於形式，而在於治理方式。巴洛克教堂透過光影、空間與音樂，使信徒在敬畏與感動中內化權威；今日的數位介面，則透過通知、回饋機制與情緒放大，使使用者在無需強制的情況下自願投入時間、情感與注意力。這是一種從「規訓身體」轉向「調控情動」的權力轉型。

情動轉折的重要洞見之一，在於指出權力不再僅僅運作於語言與意識層面，而是滲透於節奏、感官與氛圍之中。新巴洛克文化正是這種權力形式的美學表現。它偏好「瞬間」而非「完成」，偏好「強度」而非「深度」，偏好「衝擊」而非「論證」。在這樣的文化邏輯下，情緒的劇烈波動本身成為價值來源，而冷靜、延宕與反思反而顯得格格不入。

然而，新巴洛克並非單向度的統治工具。正如歷史上的巴洛克藝術也曾孕育出感官解放與形式創新的可能，當代的新巴洛克同樣蘊含著批判與抵抗的潛能。某些電影、遊戲與數位藝術作品，刻意將過度推向極限，使感官飽和轉化為不適與反思；某些政治行動亦善用情動張力，打破既有敘事秩序，創造新的集體感受形式。問題不在於是否存在巴洛克式張力，而在於這種張力被誰掌控、為何而用。

因此，理解新巴洛克在數位資本主義中的角色，不只是一次風格史的辨認，而是一項文化批判的必要工作。它提醒我們：當代社會並非變得更理性，而是更擅長操作非理性的層面；並非情感變得更自由，而是被更精密地引導與商品化。在這樣的時代，真正的批判或許不在於拒絕情動，而在於重新學會如何與張力共處，如何在過度與震撼之中，為思考保留空間。

新巴洛克的回歸，最終指向一個未竟的問題：在一個以情動為主要資源的文化體系中，我們能否將被動的感官震撼，轉化為主動的感受實踐？這或許正是情動轉折留給當代文化最深刻、也最困難的課題。

Comment by Virunga on December 13, 2025 at 8:47am

[愛墾APP]愛比克泰德(50年—135年)談話錄

“It is better to show the consequences of your principles than to explain the principles themselves.” — Epictetus, Discourses I.4.20

「與其解釋你的原則，不如讓人看見這些原則所帶來的結果。」> —— 愛比克泰德，《談話錄》I.4.20

古羅馬希臘裔哲學家愛比克泰德教導我們，真正的哲學不是用來宣告的，而是用來實踐的。

在《談話錄》中，他警告人們不要把原則變成一種表演。

品格的真實證明，來自安靜而持續的行動——尤其是在無人注視的時候。活出你的原則，而不是炫耀它們。

愛比克泰德這段話直指哲學與人生之間最根本的關係：哲學不是口號，而是生活方式。

在他看來，談論德行、理性或自制本身毫無價值，除非這些原則已經內化為一個人的行為習慣。

他特別反對一種現象——把原則當成自我包裝的工具。

有些人喜歡公開宣稱自己的價值觀、道德立場或修養境界，卻在現實情境中無法承受誘惑、挫折或壓力。這種「說得好聽的哲學」，在斯多葛學派眼中，不但無益，反而有害，因為它製造了虛假的自信與道德幻覺。

斯多葛哲學強調：原則的價值，不在於是否被理解，而在於是否產生結果。

德行的真實性，不在於是否被看見，而在於是否穩定存在。品格的考驗，往往發生在無人鼓掌、無人評價的時刻。

因此，「不解釋，而讓結果說話」，是一種高度自律的態度。

它要求人放下被認可的渴望，專注於自己是否真正按照理性行事。

在現代社會，這段話尤其具有警醒意義。當價值觀容易被展示、被標籤、被消費時，愛比克泰德提醒我們：真正重要的，不是你宣稱自己是什麼樣的人，而是你反覆做了什麼樣的選擇。

最終，原則若是真實的，無需宣傳；因為它們，會自然地在行為中留下痕跡。

Comment by Virunga on November 6, 2025 at 5:16am

[愛墾APP]「道為上，器為下」——論「歆體現」的切身性(上)

「道為上，器為下」一語出自《史記·儒林列傳》¹，其原文曰：「儒以道自任，故曰道為上，器為下。」此處「道」與「器」之分野，實為中國古代思想傳統中一項根本的價值架構。

「道」象徵著宇宙本原、倫理規範與內在德性，是抽象而精神性的；「器」則代表具體之物、實用之技、可操作的外在事物，是依附於「道」而存在的。這種價值排序強調，真正值得追求的乃是心靈之修養與本體之理解，外在的技藝與事物雖有用，但終非終極之歸依。

當我們將這種思想框架套用於身體與身體彩繪之議題，便自然生出一個問題：身體究竟屬於「道」還是「器」？若身體為「器」，那麼一切以身體為媒介的裝飾、技藝、藝術也理當歸屬於「器」之範疇；若身體可以視為「道」，則身體本身即具終極價值，其上所為的彩繪也將承載精神性內涵。這一探問，不僅涉及身體觀，也觸及中國思想中「身—心」「形—神」「內—外」的深層辯證。

一、身體作為「器」之思想根源

在先秦諸子之中，「形」與「神」、「體」與「道」之區分極為常見，這種區分正是「道為上，器為下」的思想基礎之一。儒家與道家雖立場不同，但都普遍將身體視作「形器」，是承載精神或德性的載體。

《孝經·開宗明義章》有言：「身體髮膚，受之父母，不敢毀傷，孝之始也。」² 此語固然強調孝道倫理，但同時也反映出儒家視身體為可以「毀傷」之「物」，其價值來自於「出於父母」而非其自身神聖性。身體之珍貴，乃因其是倫理秩序的承載體，而非本身即為「道」。

《莊子·齊物論》則明言：「形體者，器也。」³ 莊子視萬物皆為「道」之化生，形體不過是暫時的載具，精神之逍遙才是本質。這裡，「器」的涵義正是短暫、有限、可棄之物，與「道」的無限、恆常、不可見形成對照。《列子·天瑞》亦說：「形者，神之器也。」⁴ 清楚地將「神」（精神）與「形」（身體）區分，身體是精神的「器」，而非精神本身。

即使到了漢代，《淮南子·原道訓》仍說：「形者，道之舍也。」⁵ 意即身體是「道」暫時棲身之所，猶如居所與居者的關係。這種觀點將身體明確歸入「器」的範疇：它是必要

的、重要的，但非本質，價值依附於精神。

由此觀之，在傳統思想脈絡中，身體被普遍視為「器」，即「形體之器」，是承載「道」的工具而非「道」本身。

參考註腳/Footnotes

1. 《史記·儒林列傳》：「儒以道自任，故曰道為上，器為下。」 ↩

2. 《孝經·開宗明義章》：「身體髮膚，受之父母，不敢毀傷，孝之始也。」 ↩

3. 《莊子·齊物論》：「形體者，器也。」 ↩

4. 《列子·天瑞》：「形者，神之器也。」 ↩

5. 《淮南子·原道訓》：「形者，道之舍也。」

Comment by Virunga on November 5, 2025 at 3:46pm

[愛墾APP]「道為上，器為下」——論「歆體現」的切身性（下）

二、身體彩繪作為「器」之技藝

身體彩繪（body painting）是一種將色彩、圖案施於人體肌膚之上的藝術行為，無論出於審美、娛樂、宗教儀式或社會身份的目的，它的根本特性是以身體作為畫布，以彩繪技藝作為表現方式。從「道／器」二分的角度來看，身體彩繪屬於「器」的範疇，理由至少有三：

其一，身體彩繪是外在可見之物，屬於物質與技藝層面。與雕刻、繪畫、刺繡等工藝相似，它重在手藝的巧妙與視覺的美感，是可感可觸、可操作的。這與「道」的無形無跡、不可視聽，性質截然不同。

其二，身體彩繪依賴於身體的存在，而身體本身如前所述，在傳統中屬於「器」。一切建立於「器」之上的裝飾，自然難以被視為「道」，正如繪畫之於畫布、雕刻之於石材，皆為技藝之表現而非本體之呈現。

其三，身體彩繪的意義多半因其社會文化脈絡而生，缺乏獨立的內在道德價值。它可以象徵身份、階級、族群、儀式等，但這些意義皆需賴文化賦予，並非自具超越性的精神本質。因此，它的價值仍屬「用」的範疇，而非「體」的層面。

總之，身體彩繪作為技藝，從性質上屬於「器」，非「道」。然而，這並不意味它毫無精神性，因為它可以成為表達「道」的媒介。

三、當「器」承載「道」：身體彩繪的精神性可能

「道為上，器為下」雖然強調道德精神的重要性，但並非貶抑「器」的價值，而是將之置於輔助的位置。器雖為下，但可以載道。正如《中庸》所說：「致中和，天地位焉，萬物育焉。」⁶ 這裡強調的是透過人之行為實踐（多半具體而「器」的）來體現「道」的秩序。

身體彩繪亦然。歷史上許多文化中的身體彩繪，其真正目的並非審美，而是宗教與精神性的。例如非洲、南太平洋、南美洲原住民部落的祭儀彩繪，常被視為召喚祖靈、連結神靈的儀式行為；古代中國亦有兵士在戰前塗抹顏色以示決心之例⁷。這些彩繪雖屬技藝，但其意義指向超越性的「道」，成為通往神聖的符號。這種情況下，彩繪雖為「器」，卻能「寓道於器」，呈現精神意涵。

同理，當代的身體彩繪若帶有對生命、身體、性別、族群等議題的哲學反思，也可能超越純粹技藝層面，轉化為一種文化論述。此時，身體彩繪雖仍是「器」，但其所承載的思想與精神層面可歸於「道」。正因如此，我們可以說：「器非道，然器可載道。」

四、文化視野下「身體即器」的再思考

當代文化中常出現「身體自主」「身體即我」等強調身體主體性的論述，似乎與傳統「身體為器」的觀點相左。然而，這並不必然衝突。傳統視身體為「器」，是為了凸顯精神之優先性，而非貶低身體的價值；現代重視身體主體性，則是對個體權利與經驗的肯認。兩者其實可以互補：身體可以既是「我」的組成部分，又是「我」實踐精神價值的工具。

從「道為上，器為下」的觀點看，身體的價值在於它能成為追求「道」的基礎與途徑。沒有身體，精神難以存續與實踐；然而若只重身體之美與技藝，而忘卻精神之涵養，便是「反本逐末」。這也可以作為對當代身體文化（如過度崇尚外貌、將身體視為炫耀資本）的提醒：身體雖可裝飾，但終非目的，仍應服務於更高的精神價值。

五、結語：身體是「器」，而非「道」

綜上所述，從《史記·儒林列傳》「道為上，器為下」的思想脈絡出發，結合先秦以降的諸子觀點，我們可以明確指出：身體屬於「器」的範疇，而非「道」。它是「道」在現實世界中的載體，是精神修養的基礎與工具。身體彩繪作為技藝表現，同樣屬於「器」，但可作為表達「道」的媒介。當人們在身體之上進行彩繪時，若僅止於外在之美，便仍屬「器」的層次；唯有當彩繪承載了倫理、信念、理念，才可能觸及「道」的境界。

「道為上，器為下」的思想提醒我們：人不應為身體所役，而應使身體為道所用。身體可以被尊重、被珍視、被藝術化，但最終仍應被理解為承載精神的器物。唯有如此，我們才能在身體之器與心靈之道之間取得平衡，既不忽視外在的形體之美，也不遺忘內在的德性之光。這種平衡，正是古人「重道而不廢器」的智慧所在。

• 《中庸》第1章：「致中和，天地位焉，萬物育焉。」 ↩

• 參見陳夢家，《殷虛卜辭綜述》，北京：中華書局，1956，頁125（論及戰前士兵塗彩作戰的記載）。 ↩

 

Comment by Virunga on November 2, 2025 at 4:05pm

愛墾APP:當消費成為全面動員的對象～～本文根據恩斯特·榮格（Ernst Jünger）的「戰時動力學」與「全面動員」理論，並結合海德格的「座架」（Gestell 或 Enframing）思想，論述在現代社交媒體技術環境下，人的消費行為如何被全面動員。

社媒技術中的全面動員：從戰爭動力到消費動力的轉化

恩斯特·榮格在其「全面動員」（Totale Mobilmachung）的理論中揭示，現代技術社會不僅在戰爭時期動員資源與人力，更在和平時期將整個社會納入一種常態化的動員結構。這種動員的本質是「能量的總體配置」：人類的行為、時間、情感與注意力都被整合進技術體系的能量流中。若榮格的戰場是鋼鐵與火藥的世界，那麼當代的戰場便是資料與注意力的網絡空間。社交媒體正是這種「全面動員」在數位時代的延伸體現。

一、從戰爭動力學到注意力動力學

榮格所說的「戰時動力學」強調技術如何將人轉化為能量機制的一部分。士兵不再是個體英雄，而是戰爭機器中的功能單位。這種「技術化的能量邏輯」在社交媒體中被重新部署：用戶的行為、點擊、停留時間都被轉化為可量化的能量——即「注意力數據」。平台透過演算法精準分配資訊，使每一次觀看都成為資本運作的微觀動力。於是，戰爭中對物質與勞動的全面動員，轉化為對人類注意力與慾望的全面動員。

在這種情況下，人不再是自主的消費者，而是「被動員的資料勞動者」。他們的行為被收集、預測、優化，構成一個持續運轉的消費動力學系統。換言之，社媒的消費行為已不是自由選擇，而是一種被編排的技術節奏。

二、座架（Gestell）與動員的形而上學

若從海德格的「座架」（Gestell）概念觀之，社交媒體代表著技術存在的極端形態。海德格指出，Gestell 是技術時代的「存有方式」，即一種將世界與人一併框定為「可被動員、可被調度的資源」（Bestand）的存在結構。

這與榮格的「全面動員」相呼應：兩者皆揭示技術如何將人類轉化為體系內的資源，而非獨立的主體。

在社媒環境中，人的情感、時間、社交關係皆被「框架化」為可運算的資料。平台不再僅提供工具，而成為一種「座架性存在」：它設定了人與世界互動的方式，使人以演算法可見的形式存在。這正是榮格意義上的「動員」：人被技術召喚為能量與資料的供應者。

三、消費作為戰爭：被動員的慾望體系

榮格認為，戰爭揭示了現代社會的「動力原理」——不斷的加速、集中與轉化。社交媒體的消費邏輯延續了這一原理。平台透過無限滑動（infinite scroll）、即時反饋（likes, views）與演算法推送，使消費成為一種永續運轉的動態過程。用戶被置於「持續動員」的狀態——他們的慾望被喚醒、引導、再生產，構成資本體系的動力來源。

這種消費不再是需求導向的，而是被動員的。「想要」的情感由技術節奏生成，用戶的主體性被解構為「反應的節點」。在榮格的語言中，這正是「工人」的境遇在後工業時代的轉型：現代人不再操作機械，而是被資訊機械操作。社媒平台以演算法之名，將人類的消費慾望轉化為一種可持續動員的能量場。

四、全面動員的隱性統治與反思可能

在這樣的技術座架下，全面動員的統治形式變得無聲而全面。它不再透過命令或暴力，而是透過「便利」、「娛樂」與「個性化」的形式實現。人以為自己在自由地選擇、表達與消費，實際上卻被卷入一個自動動員的體制。這種體制不僅動員勞動力，更動員情感與慾望本身，使消費成為一種永續戰爭的延伸。

然而，榮格與海德格皆提示我們，技術的危險與拯救並存。當人意識到自身被動員的處境時，仍可能開啟「反思性的自由」——重新思考何謂行動、何謂存在、何謂不被動員的生活。真正的抵抗，或許不在於退出社媒，而在於在座架之中「重新設定存在的節奏」。

結論

榮格的「全面動員」揭示了現代技術社會的結構性命運，而海德格的「座架」則補充了其形而上學基礎。在社交媒體的時代，戰爭的動力學轉化為消費的動力學，人被全面動員為注意力與資料的供應者。技術以其隱形的節奏召喚人類，使消費行為成為現代性的終極戰場——在這裡，慾望本身被動員，生命被整合為能量的流通形式。而真正的自由，唯有在理解這種動員邏輯之後，方能重新尋得可能的出路。

評註：[情志三興][歆湧三羣]文創人的自由感情與歆羣體現。

Comment by Virunga on November 1, 2025 at 6:24pm

海德格爾的Ereignis（appropriation）

一、詞源與基本意義

德文 Ereignis 一詞來自動詞 ereignen，原意是「發生」、「出現」。但海德格在重新詮釋這個詞時，玩了一個詞源的哲學遊戲——他將 Ereignis 與 eignen（使之成為自己的）聯繫起來。因此，對海德格而言，Ereignis 同時意味著「發生」與「歸屬於（appropriation）」。

換句話說：Ereignis 是「存在（Sein）」與「人（Dasein）」彼此歸屬、彼此成為彼此所屬的事件。

二、從《存在與時間》到「Ereignis」

在《存在與時間》（1927）中，海德格關注的是「存在的意義」問題，並以人（此在 Dasein）為通道來追問「存在如何得以顯現」。但他後來覺得這樣的思考仍然太「主體中心」，仍然是以「人」為出發點去理解存在。

到了後期（大約從 1936 年開始，特別在《貢獻於哲學（關於事件）》中），他改變方向：他不再問「人如何理解存在」，而問「存在本身如何給予、如何顯現」。

在這個轉變中，「Ereignis」登場了。

三、「Ereignis」作為存在的自我顯現之事件

對海德格來說，「Ereignis」不是一個「事件」那樣的單一發生（例如某天發生了什麼），而是一個根本性的、形上學以前的發生——存在自身的「給予」或「顯現」。

「存在」（Sein）不是一個東西，而是一個使萬物得以存在、顯現的「開顯」過程。

「Ereignis」就是這個開顯本身——存在與人相互歸屬、相互適成的原始事件。

他用一句著名的話來表達：

「Ereignis ereignet」——「事件化的事件」，或譯作「Ereignis自身使一切得以適成」。

這個「事件」就是存在本身的運作，它讓人與存在「互相歸屬」（Zueignung），使人能「在存在之光中」理解事物。

四、「appropriation」這個英譯的意涵

英譯的 appropriation 之所以重要，是因為它揭示了「Ereignis」的雙重性：

讓…歸屬於自己（to make one’s own） → 存在「召喚」人，使人歸屬於存在。

相互歸屬（mutual appropriation） → 人在回應這召喚時，也使存在得以展現。

因此，「Ereignis」不是「人創造存在」，也不是「存在支配人」，而是兩者在一種「相應的、共屬的事件」中彼此成就。

這就是海德格所說的「人被存在所屬，存在被人所顯」。

五、與「技術時代」的關係

在後期作品（如《論技術的問題》）中，海德格認為現代技術的本質（Gestell，架構或座架）遮蔽了存在的真相。

而「Ereignis」是對此的回應——它是那個能讓我們重新「居於存在之開顯」中的原初事件，使我們從「支配」世界的思維轉向「聆聽」存在的思維。

六、總結一句話

「Ereignis」是存在與人相互歸屬、共現於開顯之中的原初事件。它不是「某件事發生了」，而是「存在自身發生了——使存在者得以顯現、人得以居於其中」。

如果要用一句比喻性的話來幫助理解：

在《存在與時間》中，海德格研究「燈光照亮東西時，我如何看到東西」；在「Ereignis」思想中，他轉向研究「光本身是如何發生的」。

Comment by Virunga on October 31, 2025 at 1:29pm

[愛墾·歆湧三羣]AI是否使科幻作家職位消失？劉慈欣：AI取代人類不是悲劇～～

近日，第十六屆華語科幻星雲獎在成都盛大啟幕。現場，主持人吳岩指出，人工智能正在迅猛發展，並向嘉賓提出「AI是否正在使科幻作家這一職業消失」的尖銳問題。對此，劉慈欣回應稱，自己是以一種「科幻的思維方式」看待這一問題。 

劉慈欣談到，從技術角度看，AI的創作基於海量數據與概率算法，而人類作家同樣依賴記憶與經驗構成的「內在數據庫」。

一個缺乏記憶與經驗的人，無法完成文學創作，正如缺乏訓練數據的AI無法生成有深度的文本。因此，人類與AI在思維機制上的差異，或許並沒有我們想像中那麼大。 

劉慈欣進一步表示，目前盡管人類在文學創作領域仍顯著領先，若以當前技術迭代速度推演，十年後、二十年後人類在文學領域的優勢可能蕩然無存。他認為是否還能找到AI無法替代的領域?他坦言並不確定。如果人類僅靠自身內在發展，文明很可能將觸達天花板，而AI或許正是幫助我們突破這一局限的關鍵。 

當被問及「人類被AI取代是否為悲劇」時，他認為我們應以坦然甚至自豪的心態面對這樣的未來。他認為，AI若能繼承並拓展人類文明，值得人類欣慰與擁抱。在他看來，AI取代人類不是悲劇，而更像是「孩子超越了父母」，是人類文明另一種形式的延續與升華。「就像蒸汽機沒有消滅人類，反而將我們送入太空，AI可能帶領文明走向更廣闊的宇宙。」 

人工智能行業作為當今科技領域的前沿陣地，正以迅猛的勢頭重塑著世界的方方面面。從智能語音助手的便捷交互，到自動駕駛技術的逐步落地，再到醫療影像診斷的精准輔助，人工智能的應用場景不斷拓展，深刻影響著人們的生活與工作。它融合了計算機科學、數學、神經科學等多學科知識，通過模擬人類智能，賦予機器學習、推理、感知和決策的能力。隨著大數據的積累、算法的創新以及計算能力的飛躍，人工智能正從實驗室走向商業化，催生出無數新的商業模式和產業生態。（2025-09-23；來源：中國前瞻網）

Comment by Virunga on October 30, 2025 at 10:21pm

愛墾評註：風格来自缘素的羣合

「方以類聚，物以群分」這句話出自《周易》，意思是同類的事物會聚集在一起，性情和志向相同的人也會自然地結成群體。這句話也比喻事物和人群會按其性質進行分類聚集。

「方」： 指方術、治道的方法，引申為人的各種行為或事物。
「類」： 指同類的事物。
「聚」： 指聚集在一起。
「物」： 指各種事物。
「群」： 指人或事物的群體。
「分」： 指區分開來。
出處： 《周易·繫辭上》。

現代應用： 這句話常被用來形容人們根據興趣、志向或價值觀而聚集在一起，也可能被用來指代同流合污的現象。考量「論語」語境中的「群」。

李欣頻：廣告字戀後副作用

(日本時裝設計師)山本耀司很篤定的說，他不怕自己被抄襲，就像（日本另一位時裝設計師）三宅一生，或許有人偷得了他的觀念，卻沒有三宅那樣精確的技術，得以完美地呈現三宅的風格，達到他的境界。

就像文案，即使復制得了思維，用了相同的詞匯，可是卻無法有相同的敘事方法、相同的腦中影像與陳述邏輯，如同聲音是可以被模仿的，但唇形不行。

為何自己變得如此戒慎恐懼當時決定出版自己的廣告文案作品，不就是想借著發表，讓更多人能靜下心來看這些苦思良久，卻稍縱即逝的廣告文案我需要的是更專心的讀者，而不是心不在焉的消費者，出版不就是為了讓文案存活的時間得以不受廣告昂貴檔期的影響而恆久不滅如果沒有市場，就連書也不能存活，需要更多讀者這件事情，變成廣告字戀後的副作用，是當初始料未及的。

文案與文學，自出書以來爭論已久。我的廣告文案書，是我不想弄清楚的文案與文學新中間路線，其實沒什麼好去急著定義的。有著廣告血統的彼得梅爾，他的焦躁找到了文學的出路，我也不過是一個在廣告與文學的夾縫中求生存的文字書寫者：在文案中逐一建立自己的敘事觀點，廣告創作之餘，在紙的背面同步書寫另一種文類，比較黑色悲觀、比較批判反省的那種，我沒有向誰靠攏的意圖。

關於以上的矛盾、不安與失眠失序，或許可以像電影導演安哲羅普洛斯《永遠的一天》那樣，一個詩人向路人、窮人、孩子買詞匯。與其坐困在複製、失格及自我迷失之中，不如去旅行用旅費收買別人的生活語匯。新的字、新的收集形式，有可能新生新的語文系統，我建議文字創作者的精神療養院應設在市場、漁港、工廠或機場旁邊，面對源源不絕的俚語、粗話及直言不諱的生動，這些情緒性的字眼只需精確而完美地場面調度，原創已足。這是一種退化抑或是進化的唯一方式呢。(台灣文案創作人李欣頻：廣告字戀後副作用)

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