Comment

Comment by 卡萊爾的書包 on March 7, 2024 at 3:26pm

我們也許認為瑟格爾的想法極其幼稚，會覺得不值得在世界主義的崇高下探討它們。我最感興趣的，是30年代闡述該項目的基本姿態，特別是海洋和領土的關係。瑟格爾以一種完全無視國家或亞國家身份的強硬姿態，從慕尼黑的角度重新安排了地中海世界，並激活了帝國主義，體現了帝國主義的深層意義和最重要的特征——有效的監管、平衡、節制、普遍。

在瑟格爾的想像中，這些社會特征被一個連接古老大陸紐帶維系著。在早期的現代性中，這個紐帶出現在一個由磁力和古老的電力驅動的通信網絡鏈條上。

大西洋信風

至少從布魯諾（Giordano Bruno，1548-1600）開始，南歐哲學中就有一種多元邏輯，這種多元邏輯是異端思維、異質性和變異性的特定模式。布魯諾來自那不勒斯附近的諾拉（Nola），在他死於宗教裁判所之手的時候，那不勒斯是歐洲和非洲世界之間的一座大城市，是一個「接合點」。

那不勒斯被認為是離非洲最遠的歐洲城市，這意味著它的身份仍然與非洲有關。那不勒斯以北，就是野蠻人的領土了。

在我們的當代話語中，有一個不可忽視的部分——學會在最大限度的「異質性」（heterogeneities）中進行系統性思考。它印刻在文化政治和藝術話語的議程上——巴塔耶（Georges Bataille，1897-1962）、米歇爾·雷里斯（Michel Leiris，1901-1990）、德塞都（Michel de Certeau，1925-1986），以及德勒茲（Gilles Deleuze，1925-1995）和瓜塔里（Felix Guattari，1930-1992）的《千高原》（A Thousand Plateaus，1980）。

至少從20世紀70年代起，學術界存在著兩種相互競爭的「元邏輯學」（metalogical）和世界觀，它們之間的緊張關係共同塑造了政治經濟學、歷史和藝術領域的話語。

為想像世界之必要而理想的相互聯系，我們不應該把「世界」設想成一個單一實體。例如，自20世紀50年代以來，前沿物理學家已經假定在平行宇宙中存在許多世界。最近，奧托·羅斯勒（Otto Rössler）又進一步提出了這樣的假設：各個現實之間的關係是不透明的，因此我們甚至無法從經驗上認識到任何其他世界。

領土和海洋視角下的思想，以及海盜思維

黑格爾在《歷史哲學講座》（Lectures on the Philosophy of History）的一節「世界史的地理基礎」中說：「江河與大海不分離，而是聯合在一起。」他尤其強調了地中海的聯合功能。順帶一提，黑格爾只能理解內海。他和尼采不同，尼采去過海邊，但黑格爾沒去過海邊，沒見過大海，沒聞過海的味道。

黑格爾的觀點無疑是意識形態的。三大洲環繞的地中海是世界史的焦點，也是連接三大洲的紐帶：「因此，地中海是舊世界的心臟和先決條件，是地中海讓舊世界變得有活力。如果沒有地中海，世界史將不可想像。地中海就像古羅馬或雅典的公共集會場所（forum）和街道，城市生活都匯集於此。」

我先想到了波蘭藝術家、詩人布魯諾·舒爾茨（Bruno Schulz，1892-1942）的話。在德羅霍貝奇（Drohobycz）的街道上，舒爾茨被奧地利黨衛軍殺害。他生前曾給作家維托爾德·貢布羅維奇（Witold Gombrowicz，1904-1969）寫信，表達了以下觀點：

我根本不相信競技場和公共集會場所的神聖法典。我鄙視它。你是偉大的人文主義者，如果不是對普遍性的渴望，對非人性化領域的渴望，對少數意識形態的剝奪和為了大團結而征服它們的渴望，那麼你對『二律背反』（antinomies）的病態敏感還會是什麼呢？

沒人不同意「一致性」離不開「共識」。異端思想家愛德華·格里桑（Édouard Glissant，1928-2011）認為，「一致性」是最嚴重的智識與意識形態恐怖。把被強大的海洋打碎的單一領土重新連接起來，格里桑把這種做法成為「克里奧爾化」（creolization）。

格里桑說這是「這種混合不可預測」。克里奧爾語是一種複合語言，從高度不同的各語言元素之間的接觸中發展而來。在加勒比地區，基於法語的克里奧爾語是17世紀與布列塔尼和諾曼方言的接觸中形成的，不過人們對它語法的起源說法不一，有人說它綜合了西非黑人語言。

克里奧爾語同時被模仿和破壞，它和非裔美國人的英語之於「標准」英語的關係很類似。格里桑的德文譯者貝特·蒂爾（Beate Thill）列舉了一些語言的干預方法，如音節加倍、同音異義、轉換韻律、某些詞中故意遷移元音等。

格里桑從克里奧爾化的概念中提出的「關係詩學」，對應著一種完全由海洋及其運動、能量和行動塑造的世界觀。2004年的「世界文化之家」（House of World Cultures）組織了一場會議，會上討論了「黑色大西洋」（Black Atlantic），使之成為一個異質的跨文化空間。「牙買加誦詩（dub poetry）之父」林頓·奎西·約翰遜（Linton Kwesi Johnson）是與會的明星嘉賓之一。

Comment by 卡萊爾的書包 on March 6, 2024 at 6:04pm

在關係詩學的現實世界中，對文化交流最重要的人工制品是快速而可靠的船隻。在「世界性」（ mondialité/world mentality）的概念中，航海是一種卓絕的文化技術，比如閱讀風向的能力是生存的基本條件，也是在物質和文化意義上豐富世界的基本條件。

這是奴隸貿易的遺產，也是威廉·丹皮爾（William Dampier，1652-1715）等海盜的遺產。他們的海盜活動和探索航行為現代貿易和制圖學奠定了許多基礎，參考墨西哥學者費利佩·費爾南德斯-阿梅斯托（Felipe Fernández-Armesto）的著作《探路者：探索的全球史》（Pathfinders: A Global History of Exploration）。

威廉·丹皮爾的地圖《新的環球航海》（New Voyage round the World, 1697）去領土化：島嶼作為范式我只想關注格裡桑的一個觀點。上世紀90年代，我從與他的討論中了解到這個觀點。一開始我天真地以為，格裡桑對關系詩學的呼籲與加勒比世界的地緣政治局勢緊密相關，並以為關係詩學的相關性應該局限在沒有任何地面聯系的破碎領土世界。可是在過去的幾十年間，島嶼已經成為描述領土內關系的主要范式，甚至成為新的政治烏托邦。

在遙遠的東南亞、近東和南美，越來越多的人生活在大城市和城市間的大聯合體中。城市本身是文化、經濟和社會建構的結果，作為統一的領土，城市的身份不一致。沒有什麼總體規劃，能做到聖保羅、上海和新加坡這樣就了不起了。不過恰恰相反，這些城市的發展就是碎片的集合體。換句話說，它們是特殊的城市島嶼，是動蕩的社會和空間變化的結果。

這些城市島嶼不再主要由社會、文化、經濟和政治連接，而是主要通過電信網絡連接。正如居伊·德波（Guy Debord）在《景觀社會》（Society of the Spectacle，1967）中所言，電信網絡只能連接過去和現在業已分裂的東西。

島嶼是當代「都市性」（urbanity）的典型模式。我們近距離觀察那些在島嶼內、島嶼間移動的個體，會發現類似島嶼的生活設計或計劃，符合私人流動的范式。人們裝配上電子的「快樂套裝」，就像奧斯瓦爾德·維納（Oswald Wiener，1935- ）設計的「生物適配器」。


奧斯瓦爾德·維納（Oswald Wiener）設計的「生物適配器」

辦公室和配套的管理學無處不在。包括藝術生活在內的生活被納入行政管理。人造物已經成為生物生命形式的親密附屬品，它們幫助我們應對技術-邏輯的現實，並我們在其中找到位置。這些人工制品是我們在世界中和諧生活的必要組成部分。

地中之海，世界之海

1986年，威廉·弗魯塞爾（Vilém Flusser，1920-1991）發表題為「方法與海洋」（Means and Seas）的演講。從歐洲人的角度看，那不勒斯灣「光芒四射」、「輪廓分明」，非洲和歐洲似乎在這裡相遇。

弗魯塞爾還說：「由於地中海的文化價值，也由於我是猶太人——我的內心深處藏著地中海的遺產，因此我不能對地中海和貫穿它的眾多軸線采取不同立場。」

在舊世界，海洋比領土更能發揮文化、宗教、科學之間接口的作用。這也是世界尺度的投射，讓我們再次聚集在地中海。

舊世界最重要的分裂不是「南」和「北」，而是「西」和「東」。伊奧尼亞海（The Ionian Sea）連接著亞洲、阿拉伯、非洲和歐洲的世界，連接起東方和西方的知識文化，同時也將它們分開。

在歐洲，所有對競爭性身份具有重要意義的東西都是在腓尼基、亞歷山大、巴比倫、波斯、美索不達米亞、希臘和羅馬世界之間懸而未決的動態關係中產生的，如基於數學的音樂理論、現代字母、作為基本數學方法的代數和算法、二進制代碼，等等。透視思維產生於希臘的數學、幾何學與阿拉伯的算術、實驗和天文學的碰撞。可編程音樂自動機的概念是巴格達、亞歷山大和雅典這些島嶼之間的文化深層聯系的結果。

在過去的政治、經濟和文化現實中，海洋也扮演著矛盾的角色，它既連接又分裂。不過，當人們談論海洋的時候，顯然強調的是分裂。它不是為了同質化而連接，而是創造距離，作為真正交流的重要前提，從而將所有種類的多元性聯系起來。在一次談話中，格里桑曾向我強調，加勒比海地區唯一具有統一力量和意義的聯系是沉沒海底的奴隸貿易的鏈條。

新世界主義？或世界倫理學？

世界性的態度或身份可以用一個悖論來描述。一方面，它面向特定的個體；另一方面，它面向一個想像中的世界共同體，面向普遍性。在康德（1724-1804）的著作中，個體主義和普遍主義以一種能夠塑造身份（世界公民，Weltbürger）的方式凝聚在一起，但這仍然是一種極致的平衡行為。在普遍性之下，各種社會性的中間地帶都很有限。

黑格爾來自斯圖加特，死於柏林，這位德國哲學大師探究了領土和普遍世界觀，但從未走到比瑞士伯爾尼更遠的南方，甚至沒有翻越過阿爾卑斯山。康德來自東普魯士，是德國哲學史上最崇高的世界主義思想家，但只離開過家鄉柯尼斯堡（Königsberg）數英里遠。他一輩子都圍繞出生地打轉。

新世界主

Comment by 卡萊爾的書包 on March 4, 2024 at 6:17pm

（續上）與其他德國哲學家不同，尼采使思想中的「走出去」成為可能。他在熱那亞發展出輝煌的思想，在那裡他獲得了海洋的知識。尼采還去到西西里島的墨西拿（Messina），如果瑟格爾的跨撒哈拉火車修建成功，那麼車站將在這裡。

無論哪種海洋都不能只靠想象力來把握。要讓人了解海洋的複雜含義，需要付諸感官體驗。可是，偉大的普遍性和世界性思想家們卻試圖通過假設的整體性或統一性來克服狹隘。

墨西拿（Messina）

一方面，我們需要在個體與整個世界之間取得極致的平衡；另一方面，我們需要在文化身份與技術身份之間取得極致的平衡。

或多或少，世界主義的實際概念是對技術先進的世界共同體的充分表達。遠程連接產生新的社會關系，這難以把握。互聯網的非地方性提供並產生了超越階級、種族和政黨，超越約束性或強制性的社會、文化、政治運動的永久性身份——如阿甘本（Giorgio Agamben，1942- ）試圖定義的一種特殊的「任意性」（arbitrariness）。我相信世界倫理學（cosmoethics）比世界主義更有價值。政治是一種極致的綜合體，它總是可再分的。另一方面，倫理學是思想和行動的指導原則，是不可分的。

西方歌劇院的勇敢創新者彼得·塞拉斯（Peter Sellars，1957- ）制定了一個宏偉的計劃。千禧年後不久，他邀請了七位來自不同文化背景的跨國藝術家，為2006年維也納「莫扎特年」節創作新的電影作品。這項委托在美學和世界觀方面非同尋常。這些作品將是大膽、勇敢的，之如這位奧地利天才作曲家的晚期歌劇。

電影導演來自印度尼西亞、伊朗、馬來西亞、巴拉圭、泰國、乍得和南非。從維也納的地理位置來看，他們都來自遙遠的東南和南方。

馬哈曼特-薩雷·哈隆（Mahamat-Saleh Haroun，1961- ）是來自乍得阿貝歇（Abéché）的導演，他在這個飽受內戰摧殘的國家創作了影片《旱季》（Daratt，2006）。在這部令人驚嘆的作品中，哈隆沒有將鏡頭對准敵人的坦克和槍支，並拒絕與全球新聞機構和電視台的普遍觀點相勾結。


乍得電影《旱季》（Daratt，2006）

相反，哈隆將他對無情的緊張局勢的看法作為倫理和政治烏托邦，致力於闡述不可能的事情。他的故事是關於復仇的文化義務和巧妙地拒絕復仇的可能性。影片是關於憐憫和仁慈的，這種憐憫是無可比擬的。這樣一來，電影就變成了一部非常特殊的「天堂機器」。

泰博霍·馬拉斯（Teboho Mahlatsi）的電影《牧羊少年的奇幻風琴》（Sekalli le Meokgo，2006）是一個了不起的南非童話故事。80年代末，在學校影院閱遍意大利西部片的馬拉斯搬到約翰內斯堡學習電影。2007年，馬拉斯拍攝了自己的南非西部片（或者更准確地說，是「南部片」）。

南非短片《牧羊少年的奇幻風琴》（Sekalli le Meokgo，2006）

《牧羊少年的奇幻風琴》片長僅16分鐘，是一部有爭議的電影。它是馬拉斯對莫扎特歌劇《魔笛》（The Magic Flute）的特別詮釋。影片講述了單相思、受害者、權力的殘暴、反抗、南非風景的驚人之美，以及最重要的，音樂和寬恕的救贖力量。

馬拉斯在萊索托山區取景拍片，對南非人而言，這是一個異常神秘、詭奇的地區。大多數演員來自塞蒙孔（Semonkong）的小村子，時間在那裡靜止了。出名的演員只有穆杜茲·瑪巴索（Mduduzi Mabaso），他曾出演過《盧旺達飯店》（Hotel Rwanda，2005）。

克服二元邏輯是多元性邏輯的公開目標。我們必須意識到，這種實踐不僅僅是一個好想法，而且要與不同的現實保持密切聯系。

（西格弗里德·齊林斯基：《方法與海洋》（2020） Original 陳榮鋼譯 譯窟 2021-11-14）

Comment by 卡萊爾的書包 on June 6, 2022 at 8:39am

愛墾評註：舊年代的文化傳承

基於雜劇的昆曲、京劇等紛紛入選非物質文化遺產名錄，得到全人類的關注與珍惜。

就文化優勢而言，文本、唱腔、演藝、舞臺之美等自不待說之外，雜劇還有一個別的古典文學品種無可比擬的特點，也就是入世性，以及由此而來的普及性和強大影響力。誠如陳獨秀所言，“戲園者，實普天下人之大學堂也”。幾百年來，寓教化於娛樂的雜劇，曾潛移默化地塑造著民眾的是非榮辱觀。花木蘭替父從軍、中山狼忘恩負義、眾人舍命救助趙氏孤兒、才子佳人墻頭馬上來相會……家喻戶曉、口口相傳的“中國情節”，沈澱於中華兒女的集體記憶中，時刻提醒我們堅守勤勞簡樸、通情達理、尊老護幼、愛國如家的美好品德。（周曉陽：大學者改寫的小故事[上]）

Comment by 卡萊爾的書包 on May 23, 2022 at 2:45pm

劉守華：走向故事詩學

摘要：故事詩學是故事學研究的新方向。新中國民間故事研究七十年，積累了豐碩的學術成果。總體而言，多學科參與形成了方法論的多樣性，促使故事研究跨學科發展，從中國文學領域拓展到了人文社會科學的廣闊天地。從“求好運”故事(AT461)的研究歷程，和《中國民間故事》的編選案例出發，立足學科新時代背景，反思學科研究方法論，走向故事詩學將成為一種新的學術取向：一是民間故事研究需回歸文藝美學方法，二是民間故事的文選原則應突出經典文本及其詩學價值，以期對民間故事研究有新的啟示。另外，中國民間故事多在民間文學、通俗文學和作家文學“三位一體”的格局中發育成熟，進行詩學探索，有助於發掘其所蘊含的中華文明的優良基因。走向故事詩學，將為民間故事回歸文學、回歸大眾特別是青少年的中華精神文化家園開創新的理論路徑。

在中國民間文學的學科史上，無論是1920年代《歌謠》周刊創刊之際或是1950年代中國民間文藝研究會成立之時，都申明這項事業有“文藝的”和“學術的”兩個目的。延安文藝座談會的召開，也延續了這種“雙重的目的”，在其影響下，此後一個相當長的時期內，文藝界學習和重視民間文藝蔚成風氣，並由此奠定了新中國成立以來的七十年裏，在全國範圍內推進民間文學事業的思想基礎。中國民間文藝家協會作為新中國負責民間文藝工作的主體機構，工作方針是“全面搜集，重點整理，加強研究，大力推廣”，看起來它是把“文藝的”與“學術的”這兩個目的都包括在內，實際上還是著重於文藝方面，在學術研究上很難有大的作為。筆者在近六十年的學術生涯中，積極參與了中國民間文藝學的探索與建設工作，對學科發展中的故事詩學問題有較深入的感受，希望以自己的學術觀察點為基礎，嘗試討論故事詩學的幾個問題。

一、中國民間文學的價值重申

立足於中國國情，充分認識中國民間文學的民族特質，是中國民間文學學科真正走向成熟的首要標誌。例如，由於中國地域遼闊、歷史悠久、民族眾多，因而孕育生成的民間文學不論在生活內容還是在藝術表現上都格外豐富多彩；又如，民間文學的普遍形態本是口頭傳承，而中國豐厚的上層文化、繁復的中層通俗文化和紮根泥土的下層民間文化卻保持著密切的互動關係，既相對獨立又彼此融合，顯得十分複雜紛繁；再如，民間文學主要是農業文明的產物，20世紀初期和中期的中國社會，民間文學正保持著它最鮮活的姿態，散發出最旺盛的生命力，因而這期間采錄得來，以《民間文學集成》為代表的這些作品特別光彩照人，尤其是民間文學中所飽含的下層民眾要求掙脫黑暗、渴求光明的心聲，正應和了一批民族精英立誌改天換地的宏圖大略，於是才有了五四時期北京大學征集歌謠、知識分子到民間去這些破天荒之舉。關注民俗和民間文學，雖然是20世紀初葉隨著西學東漸而興起的，其根底卻深深紮在中華大地的沃土之上。這同西方列強伴隨殖民主義擴張而興起民俗學之類學科實有天壤之別。這也就是中國民間文藝學很早就受到共產黨人的青睞，以至於成為左翼文化一個側面的歷史機緣。筆者無意就此問題泛泛而論，只想談談近期閱讀劉錫誠先生《雙重的文學——民間文學+作家文學》的一點感想，具體即著作所引毛澤東1940年就如何估價舊中國鄉村文化寫給周揚的一封信而生出的感想。曾長期擔任中共中央宣傳部部長，後來又被推舉為中國民間文藝家協會主席的周揚，既是著名的馬克思主義文藝理論家，又是中國文藝戰線的卓越領導人，堪稱中國民間文藝學的主帥，劉錫誠撰寫的長文《周揚與我國民間文學事業》，對他組織領導新中國民間文藝事業作了翔實而全面的回顧與評說。最引人注意的是此文引錄了毛澤東1939年11月7日讀到周揚刊登在延安《中國文化》雜誌上的《對舊形式利用在文學上的一個看法》一文後所寫的一封信，信中既肯定周揚此文“寫得很好，必有大影響”，又對一些“不大妥當的”地方作了修改，進行討論。毛澤東認為周文“有把古代中國與現代中國混同，把現代中國的舊因素與新因素混同之嫌”，他特別強調指出：現在不宜於一般地說都市是新的而農村是舊的……所謂民主主義的內容，在中國，基本上即是農民鬥爭，即過去亦如此，一切殖民地半殖民地亦如此。現在的反日鬥爭實質上即是農民鬥爭。農民，基本上是民主主義的，即是說，革命的，他們的經濟形式、生活形式、某些觀念形態、風俗習慣之帶著濃厚的封建殘餘，只是農民的一面，所以不必說農村社會都是老中國。(下續)

Comment by 卡萊爾的書包 on May 23, 2022 at 12:13am

（續上）在當前，新中國恰恰只剩下了農村。毛澤東的這封信，直到2002年才被收入《毛澤東文藝論集》正式發表。劉錫誠說，“毛澤東給周揚的這封信，對於理解周揚這篇文章的一些觀點以及如何理解農民，都極為重要”；而作為標誌，周揚的這篇文章“完全改變了他本人以及‘左聯’朋友們曾經的貶低和忽視民間文學的偏見，同時也為兩年後毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中對民間文藝的重視和提倡做了鋪墊”。可見在中國，民間文藝學的興起，特別是上世紀40年代延安文藝座談會之後，重視和提倡民間文藝學之風漸入文學主潮，新中國建立後又作為國家文化建設的一個重要側面持續發展，是同共產黨人重視鄉村、重視農民的歷史創造作用分不開的。我們不能只是簡單地從西學東漸和少數學人對新學的探求來解釋。筆者曾以《走向成熟，走向世界——中國民間文藝學百年歷程》為題撰文，在1999年12月出版的加拿大華文學刊《文化中國》刊出，文章開頭寫道：行將結束的二十世紀，在中國歷史上是一個風雷激蕩、翻天覆地的歷史時期。千百年來緊密伴隨民眾生活，真實記錄他們歷史足跡，直接書寫他們愛憎苦樂與夢想追求的民間口頭文學，也相應地倍受文化界的關注，終於構成為一門現代人文學科——民間文藝學，並獲得了長足發展。從“五四”時期北京大學成立歌謠研究會，創辦《歌謠》周刊，到九十年代末規模宏大的民間文學三套集成陸續問世；從魯迅稱道眾多的民間故事講述人為“不識字的作家”，到毛澤東親自倡導采集民歌，向民間文藝學習以補益新文藝之創作；從《故事會》這樣的刊物每期發行幾百萬份，到一系列口頭文學家的口述作品專集紛紛問世，享譽全國並走向世界，等等，諸多事例構成百年中國文化史上別開生面的嶄新篇章。筆者個人從上世紀50年代起，投身於民間文藝學園地耕耘不息，也是從新中國誕生後在洪湖師範學校就讀，被安排參加土地改革運動，搜求洪湖革命歌謠，由珍愛這一草根藝術的社會氛圍所吸引而以之為業的。新中國誕生後，國家即組織成立了第一個半官方的群眾文藝社團——中國民間文藝研究會，作為推進全國民間文藝事業的核心部門持續至今，爾後的少數民族地區民間文藝調查，民族民間文藝集成誌書的編纂，一直到非物質文化遺產的保護等等，被譽為采錄研究民間文藝的幾個黃金季節接踵而至，所獲成果蔚為壯觀。不論是少數民族的多部史詩，被譽為“文化長城”的民族民間文藝十套集成誌書，還是現今列入國家規劃的中國民間文學大系出版工程，都是在國際上超群出眾，值得引以為豪的文化珍品。而這些都是在共產黨和人民政府的重視和推動下，作為新中國社會主義建設中的文化工程強勁實施所取得的。由於民間文藝“出身低微”，長時期受到上層封建文化的壓製和社會的輕視。直到五四新文化運動浪潮洶湧，北京大學成立歌謠研究會和創辦《歌謠》周刊，才使得民間文藝學進入新興人文學科的殿堂，並且在新中國建立後獲得長足發展。但民間文藝學受到漠視的境遇並未完全改變，至今在高校的學科目錄中，它還沒有獲得獨立位置，而是在“社會學”的二級學科中，以“民俗學(含民間文學)”這樣的方式來處置，嚴重地影響了這門學科及民間文藝事業的發展，亟待引起有關方面的關注和解決。現已有人建議在“藝術學”門類中列入“民間文藝學”分支，或恢復上世紀80年代學科設置中將“民間文學”同“中國古代文學”、“中國現代文學”並列的體制，筆者以為都是可取的。由於民間口頭文學及其采錄研究活動在世界各國具有普同性，中國現代民間文藝學從五四時期發端之日起，就深受日本、蘇聯和歐美學界的影響，在一定程度上以同國際接軌為前進趨向，其間有利有弊。在建設中國特色社會主義現代經濟文化大潮洶湧澎湃向前的今天，深入體察中國各民族創造傳承的民間文學的特質和百年來中國幾代學人奮力耕耘所取得的輝煌成就，無疑具有十分重要的意義。（下續）

Comment by 卡萊爾的書包 on May 22, 2022 at 10:55pm

二“求好運”故事類型研究三十年追蹤

筆者長期追蹤研究“求好運”故事屬AT461類型。筆者從1979年刊於《民間文學》雜誌的《一組民間童話的比較研究》開始，直至2012年在《光明日報》發文討論，先後公開發表了七八篇學術文章，已有30餘年歷史。2016年，北京大學東方文化研究院將筆者30餘載研究“求好運”故事匯集的中外學術論文和故事異文集《一個蘊含史詩魅力的中國民間故事》列入“東方文化集成”叢書出版，篇幅達60多萬字，為學界所關注。此書已有多篇書評刊出，特別是人民日報社主辦的《環球人物》雜誌記者龔新葉遠程專訪，寫成《追故事的人》，尤為引人注目。經多年的研究，筆者認為，“求好運”故事“以高度概括的象征方式，集中表現人類在歷史長河中由屈從命運到逐步主宰自己命運的心路歷程。在世界民間故事海洋中，它的各種樣式的單篇異文，並不特別耀人眼目；可是當把它作為一個覆蓋地球上多數居民的故事圈來考察，就顯露出史詩般的宏偉特征”了。搜求中國故事異文200多篇(全文索引約80篇)，把它們聯結成為一個口頭敘事作品整體來看，再聯系中國大地為“求好運”而湧動的民工潮來深入體察它的文化意蘊，其史詩魅力與詩學價值得到顯著昭彰。關於“求好運”故事研究的大致情形，學界多從故事起源、流變、類型及文化內涵幾個方面展開研究。筆者在此擬著重就這類以神奇幻想為突出標誌，慣常被稱為“民間童話”的敘事體裁的研究方法進行討論，以求對提高中國故事學的詩學水平有所裨益。這一論題可從李麗丹的評論文章《劉守華與“故事詩學”評說——以AT461型故事研究為中心》說起。她認為，“AT461型故事之研究方法的不斷發展也代表了中國故事學的文本研究歷經‘個案·對話·整體·詩學’的多重建構，逐漸形成故事詩學的研究範式”。在這篇文章中，李麗丹多次引述劉錫誠先生的相關評說，特別強調以筆者為代表的中國民間故事研究“具有的‘故事詩學’的特征”，認為“民間文學是中國傳統的‘文以載道’精神的體現，對民間文學進行詩學研究，應該是最基礎也最重要的”；肯定筆者的研究方法“逐漸從單一到多元綜合，不僅打破了對民間故事學的文藝學研究，也打破了西方來源和背景的類型學研究，在多重文化縱橫交錯的歷史背景上審視中國民間故事的構成演進，揭示各族民間故事豐厚的文化內涵與多姿多彩的藝術特色，從而以自己獨有而深入的學術成就推進了國際民間敘事研究”。這裏，擬從故事詩學的角度，對“求好運”故事的認識，再作幾點必要的補充：其一，列入AT461型的這個“求好運”故事的研究，是筆者在美籍華人學者丁乃通教授的直接指導下完成的。丁乃通教授是芬蘭歷史地理學派中著名的中國故事研究家，曾以獨立編著《中國民間故事類型索引》而蜚聲國際學苑。他曾於1985年應邀前來華中師範大學講學，期間，他熱心鼓勵並手把手地指導筆者用芬蘭學派方法研究這個世界著名的巨大故事圈，引導筆者步入這個有著“千年故事，百年追蹤”宏大背景的故事學研究園地，使我眼界大開。可惜由於學力及條件的限製未能完全達到他的要求，但在借鑒歷史地理學派方法的同時也融入中國以歷史唯物論為主導的文藝學、美學方法即本文所講的故事詩學方法，對中國民間文藝學的新開拓還是有所裨益的。其二，《光明日報》“國學版”2012年刊發的《“求好運”故事解析》作為本項研究的代表性成果，其亮點主要有三個方面：一是搜求到200多篇故事異文，梳理它在中國故事海中的完整存活狀態；二是勾勒出它在中國以“做好事不問前程”和“問三不問四”為標誌的精美而獨特的敘事形態；三是聯系中華大地湧動的民工潮，把握到本故事的巨大生命力；四是聯系古代墨子“兼愛”學說，探求到本故事深厚的中華文化根基。現在習近平總書記提出建設“人類命運共同體”的理念已被聯合國大會所吸納，可以說又進一步豐富了這個中國傳統民間故事的文化內涵。故事的主人公本來就被人們稱為“命運之子”，故事的核心母題就是去遠方尋求好運道，故日本學者稱之為“運命譚”。每一篇異文都包含著困擾大眾、妨礙人們生存的幾個難題，現已采錄成文的全球400多篇故事所提到的幾百個難題，大體不出自然災害的破壞、疾病的侵害以及貴族階級的欺壓等，實際上它們都延續至今，世界人民為求解這些難題而奮鬥的功業也生生不息。童話故事中的美滿結局不過是浪漫主義的虛構，可是貫穿其中的思想紅線——在互相救助中求好運卻震古爍今，撼動人心。再聯系到《墨子》講的“兼相愛，交相利”、“天下兼相愛則治，交相惡則亂”，“求好運”故事完全可以稱得上是中國古典和民間智慧熔鑄而成的民間敘事經典之作。作為一個巨大故事圈來看，“求好運”故事無疑具有史詩般的藝術魅力；進一步審視，其深含的民間智慧和情感，竟然還有著可供世紀偉人們治國理政和建設“人類命運共同體”的重要借鑒價值，這不能不使我們感到驚奇和振奮！《一個蘊含史詩魅力的中國民間故事》出版後於2018年12月獲湖北省文聯頒發的湖北文藝評論二等獎。北京大學東方文化研究院陳崗龍教授在書評中指出：“劉守華教授的《一個蘊含史詩魅力的中國民間故事》正好用追蹤三十年研究的學術成果及豐富多彩的故事文本向讀者們展示了把世界連接起來的人類命運的神奇故事。”這一事例正是故事詩學愈益受到中外學人關注的生動佐證。筆者曾在“學術期刊與民俗學學科建設”學術研討會上發表故事詩學方面的主題發言，《中國社會科學報》記者在會議綜述中寫道：“‘故事詩學’的提出，並非單純就民間文藝學方法的開拓而言。民間故事是一種最為大眾化且富於魅力的口頭語言藝術，進行詩學解讀，有助於向大眾展示其優美動人的特質……有助於發掘其中華文明的優良基因。”(下續)

Comment by 卡萊爾的書包 on May 22, 2022 at 9:51pm

（續上）三《中國民間故事》經典文選的當代魅力

筆者數十年投身於中國民間文學主要是民間故事的研究，先後發表過400多篇文章，出版過十幾本論著，其間也陸續選編過十幾本故事集走向書市，並於2004年同日本、韓國的學者合作，編選了《中國、日本、韓國民間故事集》在東京出版，其中精選中國民間故事7篇。日本前首相森喜朗寫作序言，“希望這套書在亞洲兒童的心上架起巨大的橋梁”。筆者又合作精選了《中國民間故事》，被納入教育部統編語文教科書指定閱讀書系。這套書系按年級排定，其中有《安徒生童話》、《格林童話》(小學三年級)，袁珂編寫的《中國古代神話》(小學四年級)，以及《一千零一夜》、《列那狐的故事》和《中國民間故事》(小學五年級)。作為通俗文學讀物推出的民間故事小冊子遍及書市，而受到社會關注的民間故事選本並不多見，因此尋求中國《格林童話》的呼聲甚高。這部以華中師範大學民間文學專業長期致力於民間故事研究所積累的豐厚成果為基石而精選的《中國民間故事》，以鮮明的中華民族的口頭敘事藝術特色引人注目。《中國民間故事》按廣義民間故事的範圍來選材，含神話、傳說、幻想故事(民間童話)、生活故事等體裁，出自多個民族的代表性文本；從盤古開天地、禹王治水到神魚送屈原、魯班修趙州橋，從藏族的阿初王子尋找青稞種子到白族杜朝選下洱海斬殺妖蟒及維吾爾族阿凡提智鬥國王，雖只有30篇故事卻觸及大千世界，貫通古今。故事在妙趣橫生的敘說中激濁揚清，啟人心智；許多篇目以神仙寶物、精靈魔怪構成超人世界來吸引聽眾，這些角色、母題往往同民間的古老習俗、信仰有關，卻已經歷史地演進為曲折表達民族美好意願的詩學手段。這個選本中的許多故事，只能說是從中華民族故事海中擷取的幾朵浪花，但其絢麗多彩已給我們留下鮮明印象。下面我們以幾篇具有代表性的作品來鑒賞其藝術品格。先以來自河北的《趙州橋》為例。這是一篇敘說趙州橋這一著名景觀的民間故事。趙州橋本為隋代工匠李春主持興建，作品中不但傳為魯班所建造，而且馳騁童話體裁的奇妙構想，說它是魯班、魯姜兄妹打賭，用一夜時間造成。打賭比試手藝高下，洋溢著鄉村兒童情趣，而發端卻是出於他們在洨河渡口急人所難對鄉親的關懷，故事敘說中以魯班驅趕羊群搬運石料的壯觀情景來突顯其神奇技藝，又引出八仙中的張果老、鐵拐李車載日月及四大名山來試行並引發險情，使情節跌宕起伏；在敘說這些古人古事之時，講述者靈活穿插當地一些保留至今的遺俗，如說小姑娘常從石橋雕花中取花樣繡花，使之生動活潑親切可信。最後用當地流行的“小放牛”中的幾句唱詞來結尾，顯得韻味綿長。魯班傳說本屬中國盛傳的名篇佳作，這篇出自工匠之口又經著名作家汪曾祺寫定的《趙州橋》，將依附實有景觀的傳說體裁和童話的奇妙幻想相融合，在活潑詼諧情趣中敘說宏大工程建設，融虛實古今為一體，不論其主題、人物和敘事藝術，均深具魅力與價值，完全可列入中國文學經典寶庫。再如出自湖北伍家溝故事村的《梁山伯與祝英臺》，本為中國家喻戶曉的四大傳說之一，但是由山村故事家葛朝寶講述、經文化幹部李征康寫定的這篇梁祝故事卻別具風采。它以封建禮教嚴酷統治下的舊時鄉村為背景，一對少男少女結伴去遠方求學，不但日間同桌攻書，夜裏還共睡一鋪，卻純真無邪。只是師娘見到英臺的裹腳布得知真相，在先生面前巧妙掩飾才未生風波，純真而又親密的同學、師生情誼沁人心脾。“十八相送”時，英臺送山伯返家，情不自禁地用一連串妙語暗示自己的女兒身份，並以給小妹提親的曲折方式來表露愛情，山伯卻木然不覺，既表現出他書呆子的愚癡，又從另一面顯出他的憨厚可愛。故事以山伯病逝、英臺跳墳的大悲劇結束，卻把深沈情感化作震撼人心的餘波：英臺下轎拜墳時，頭一拜，天上起烏雲；第二拜，地上刮怪風；第三拜，在“轟隆隆”一陣炸雷過後，山伯墳墓閃開一道裂縫，於是英臺冷不防跳進墓中，而馬秀才則在無限怨憤中變成了扒在墳頭的螞蟻蟲。在梁祝故事的多種異文中，梁祝死後化蝶雙飛也是廣為傳誦的。伍家溝故事卻另生一說，到梁祝下一輩子，他倆變成《蘭橋會》中的魏奎元和藍玉蓮，因相愛受阻雙雙投水自盡。再到第三輩子，他倆又化身成為《玉堂春》中的王三公子(王金龍)和妓女玉堂春，歷經重重磨難之後終獲大團圓。這是民間受佛教輪回再生之說影響的結果。將不同年代愛情悲劇中的男女主人公的命運串接起來，附會成“三世姻緣”，從而更深沈有力地表達出講述人對婚戀中忠貞不渝的男女主人公的愛憐與贊許。中國民間文學並非單純的口頭語言藝術，在創作和傳承中，常常表現出民間文學、通俗文學和作家文學“三位一體”、彼此融會的特色，飽含深厚的文化底蘊。伍家溝村的許多故事都有這樣的特色與魅力。因此我們提倡立足於中國文學的宏大背景進行詩學解讀。這篇梁祝故事雖以才子佳人的婚戀為主旨，其藝術構思卻別出心裁。在封建禮教嚴酷統治下，大姑娘只身出遠門攻讀詩書，能否保持貞潔是深受社會關注的大節，因此本故事以“紅綾壓豬槽”開篇，即祝英臺嫂嫂以迷信習俗將紅綾埋入地下是否黴變來測試貞潔，由此也顯示出英臺的堅毅開朗。在敘說梁祝同桌攻讀且同睡一鋪時，英臺以“扣子釘了兩百多”，不便脫衣褲和衣而睡來搪塞山伯，點染兩人一智一呆的可愛形象；又插入師娘明知英臺女兒身份卻巧妙掩飾，將師生情誼洋溢於生動敘說之中。此後的“十八相送”，巧女和憨包的對答調笑情趣豐滿，接下來的山伯情死和英臺哭墳卻又情節急轉、震撼人心，並以“三世姻緣”的神奇結局留下綿長餘韻。（下續）

Comment by 卡萊爾的書包 on May 20, 2022 at 9:58pm

劉守華·走向故事詩學——講述者葛朝寶本人就是一位多才多藝的民間藝人，他口述的這篇梁祝故事，充分顯示出他將說唱和戲曲中那些精彩片段融會於故事講述之中的出色藝術才能。梁祝婚戀故事經歲月的淘洗早已褪去耀眼光彩，伍家溝故事中的這一篇，至今讀起來依然透出雅俗共賞的剛健清新之美。在這部《中國民間故事》選本中，我們還選取了一些出自少數民族民間文學寶庫之作，如新疆哈薩克族的一篇生活故事《同路青年》。它講的是一位老人在歸家途中和一個小青年結伴同行，面對旅途的寂寞、口渴和炎熱，小青年提出種種建議意圖改善旅途艱辛，卻被老人斥之為荒唐行徑一一予以拒絕。歸家後談及此事，不料女兒卻反過來予以肯定贊賞。如荒涼寂寞的路程是否可以縮短，女兒講：“您為什麽不給他講故事呢？要是一邊講故事，一邊走路的話，路雖然長，不是不知不覺地就縮短了嗎？”再如青年人見路上有人擡著死屍，他問老人這人是全死了呢，還是只死了一半？女兒講，這問的其實是打聽死人有沒有後代，有後代就只死了一半。還有年輕人問老人路旁綠油油的麥苗被人吃光沒有？女兒說，他問的其實是這塊田是不是窮人租種的麥地。“活的歲數大，不一定知道的多，走的地方多，才知道的多”。由此交往，這對聰明的年輕人後來便結成了一對令人稱羨的伴侶。旅途中的隨意對話，乍聽之下似覺荒唐，實則飽含智慧；一對聰明可愛的小青年，經由智慧的碰撞而萌生愛意最終結成美滿夫妻。雖以日常生活為題材，卻智慧洋溢，富有魅力。哈薩克族民間故事常於情節構造上閃耀智慧光彩，由此給讀者留下深刻印象。本書中我們還選編了雲南白族的《蝴蝶泉》。五顏六色的蝴蝶在龍潭水面彼此啣接飛舞，本是雲南的一項自然景觀，常使人驚嘆稱奇，本篇卻借此道出了一則英雄傳奇。它講述的是古代的一位獵人杜朝選，下洱海去同妖蟒苦鬥，斬殺妖蟒為民除害後，卻不願同主動以身相許來報恩的兩位美女成親，於是女子飲恨投身龍潭，獵人接著也投潭相報，於是變成三只彩蝶，在此結伴飄飛，後來又引來眾多五顏六色的蝴蝶定期來龍潭飛舞不息，構成一道美麗而又深含悲壯意韻的奇特景觀，使人驚嘆稱絕。雲南白族盛行本主信仰，許多地方將歷史上那些有著蓋世功業的人奉為本主而加以尊崇信仰，獵人杜朝選就是周城這個地方的本主。《蝴蝶泉》本是一則風物傳說，人們將這一則敘說自然奇觀的故事吸納進本主信仰傳說之中。在故事家的敘說中，英雄為民除害的壯烈和美女報恩投海的深情融為一體，眼前彩蝶紛飛的奇景和古代英雄的壯舉交相輝映，使這篇白族故事膾炙人口世代相傳。這裏還要特地聲明，本篇故事是由雲南白族山村的瑞青老媽媽口述，經李大釗同誌的長女李星華(1911—1979)於1956年赴雲南采風時采錄整理寫定的。李星華將多篇故事輯為《白族民間故事傳說集》於1959年由人民文學出版社推出，廣受好評，值得我們列入中華文學經典予以珍視。在中國浩瀚無涯的故事海中，以上所述只不過是幾朵浪花。面對這筆寶貴財富，怎樣選取那些既有奇巧意趣讀來津津有味，而又蘊含良知美德有益於少年兒童身心的文本，成為編輯者反復琢磨的課題。現已成書的這本故事選集實則難以盡如人意，今後還大有文章可做。這裏還須特別指出，許多年來，由於人們在學理上對民間文學創作與傳承的集體性的誤解，從而導致對相關口頭傳承人的個性特征、個人創造性的漠視，以致許多“不識字的小說家”的姓名在出版物中均被湮沒。《中國民間故事集成》這部大書的編纂，堅持民間文學作品采錄寫定的科學性，將所有文本的講述者、采錄者，乃至采錄的時間、地點均翔實列出，受到學界一致好評。我們在編選這套故事書時，按照《中國民間故事集成》的規範，一一註明故事口述者及采錄者(或搜集整理者)的姓名。這些講述人，已有相當數量在國家實施的非物質文化遺產保護工程中被列入國家非遺傳承人名錄，受到前所未有的保護與尊重。因而這不只是編排體例的變更，也透視出社會對這些民族、民間文化傳承者的禮敬。在反復閱讀體味這些優美故事時，筆者不得不為創造傳承它們的那些故事家的才能所折服。正如筆者在《中國民間童話概說》中所驚嘆的：人們編織故事的材料都是取自日常生活裏極普通平凡的事物，它們就在孩子們的周圍，可是經說故事的人加以誇張渲染，就在眼前呈現出一個閃耀著奇光異彩，隱藏著無窮奧秘的童話世界，簡直是點石成金！不久前，《光明日報》刊出黃永林教授評議筆者幾十年研究中國民間故事學術歷程的長文，以《劉守華：把中國民間故事“點石成金”》為題，文章標題正是取意於此。然而，這真正的點石成金者並非我們這些學人，而是置身於鄉野泥土間的故事家，即魯迅所稱道的“不識字的小說家”。筆者撰寫過一系列關於民間故事的評論文章，或作思想文化價值評估，或作母題、類型解析，或作傳承、傳播脈絡的搜尋，均有所涉獵。而對故事藝術世界的探求，卻是筆者一直努力以赴的重點。近年有學人稱之為“故事詩學”。五四以來新興的民間文藝學，特別是改革開放以來新時代民間文藝學的蓬勃發展，多學科方法的運用乃潮流所向。可是作為中國文學遺產中最基本、最生動、最豐富的組成部分的民間口頭語言敘事之作，只從人類學、民俗學等視角上來審視其價值，顯然是難見其真諦與精神文化價值的。由此筆者倡言應將民間故事等口頭語言敘事之作納入中國文學大寶庫之內，給予詩學解讀，賦予它們以文學經典的適當位置，使之光輝永存！（下續）

Comment by 卡萊爾的書包 on May 19, 2022 at 4:36pm

四故事詩學：中國故事學的新方向——所謂“故事詩學”，俄羅斯著名學者葉·莫·梅列金斯基(1918—2005)所著《神話的詩學》的論述特別精彩，筆者深受啟迪。該書對神話向神幻故事的轉變作了精辟論述：神話之轉化為神幻故事，須經歷下列主要階段：非儀典化和非虔敬化、對神幻“事例”真實性之篤信的減弱、有意識的構想之發展、民族誌具體性的消失、神幻人物為常人所取代、神幻時期為那種見諸神幻故事的非既定時期所取代、推本溯源之有所減弱或不復存在、從對集體境遇的關注轉向對個體境遇的關注、從對宇宙範疇的關注轉向對社會範疇的關注；正因為如此，一系列嶄新題材和一些結構限定則應運而生。這裏所說的“神幻故事”，就是我們通常提到的作為民間故事主體的民間童話或幻想故事，梅列金斯基考察它由神話體裁向另一種敘事體裁轉化所運用的詩學方法，實際上就是我們並不陌生的文藝學、美學方法，而有別於人類學、民俗學研究模式。筆者研究民間故事，是從撰寫和出版《中國民間童話概說》起步的，1983年刊於《民間文學》的《民間童話的特征和魅力》是它的壓縮篇，文中提出：“民間童話之所以世世代代為人們所喜愛，在於它將虛幻和真實、單純和豐富、哲理和詩情巧妙地結合在一起。”認為這類深受民眾喜愛的傳統故事，其藝術魅力在於詩意與哲理的巧妙融合。而其敘事藝術的奧秘則在於將大量神話中的神奇幻想轉化成了現實社會中廣大民眾理想意願的象征性表達。筆者特別注意到美學論著中對藝術象征性的下列論述：“象征性”偏於從一般的概念出發，不以某一特定的事實為根據，常常綜合藝術家對某些問題或事件的認識和理解，采用比喻手法，以象征性的形象來表達問題的實質。象征的形式更含蓄並更富於概括性，但也更具有抽象性。象征的形式更適合於表現富有想象性的內容。在民眾口頭傳承的民間童話或幻想故事，實際上就是由古老的神話藝術轉化而來、以飽含哲理與詩情的象征性表達為特征的口頭語言藝術作品。由此筆者嘗試運用這一方法來解讀民間童話。以《蛇郎》故事為例，蛇郎變形就是一種象征，象征男主人公的命運由卑賤向高貴的轉變；正是在這男人命運轉折的過程中，兩姐妹美醜對應的心靈得到淋漓盡致的展現，善惡各有所報的社會倫理也給人們以強烈的感染。而民間故事的這一美妙構想和中國傳統戲曲中的《姐妹易嫁》竟然不約而同地契合一致，更加表明它們有著共同的民族文化根基。筆者本著這一構想寫出《蛇郎故事比較研究》，獲得學界認可。筆者做故事學研究，先後出版了十多本論著，嘗試過歷史地理學派的故事類型研究方法，以及跨國跨民族和跨學科的比較研究方法，自然也借鑒了人類學、民俗學方法，可是慣常使用的似乎還是脫胎於文藝學、美學的這種詩學方法。由於學力所限，還夠不上什麽“範式”，只能說是不拘一格的嘗試與探索。劉錫誠先生是筆者敬重的摯友，他在給筆者的自選集序文中說得十分中肯：探索民間故事的藝術世界，幾乎是守華至今故事研究的最重要的選擇。他一直恪守“民間故事是人民群眾的口頭語言藝術”這個學術理念，探索用不同的手段和方法，包括文藝學的研究、比較研究、類型研究；不論什麽方法和手段，目的在從不同的通道切入或進入民間故事的藝術世界。也正是這一理念及其探索，把他的研究與其他流派、其他學人區別了開來。關於“故事詩學”這個話題，筆者的自選集《民間故事的藝術世界》收錄的那些文章，較為集中地反映了筆者在這方面的探索印跡。這裏須加申說的是，故事詩學的提出，並非只是單純就方法論的開拓而言。首先，民間故事是一種最為大眾化而且富於魅力的口頭語言藝術，致力於詩學解讀，有助於向大眾突顯其優美動人的特質；其次，正如羅永麟先生所揭示的，中國民間故事傳說多是在口頭文學、通俗文學和作家文學“三位一體”的格局中發育成熟的，作詩學探索，有助於發掘其所蘊含的中華文明的優良基因。筆者嘗試過以比較文學方法和類型研究方法研究故事，受到學界肯定。近幾年揣摩中國民間故事藝術魅力之奧秘，嘗試用吸納文藝學、美學成果，以詩學眼光來解讀“求好運”這類民間故事經典，似乎對筆者體味這份口頭文學珍品的美感與價值有了進一步的收獲。筆者倡導“改寫”民間故事，又嘗試用“故事詩學”眼光來解讀民間故事，都是為了讓民間故事回歸文學，回歸更吸引大眾特別是青少年的中華精神文化家園。故事詩學強調故事類型研究的文藝美學方法，也強調在故事傳承的文本精選上的審美原則。2016年6月，中國民間文藝家協會舉行第九次全國代表大會時，時任中宣部部長劉奇葆同誌致辭中的這一段話特別受到筆者的關注：可以說，民間文藝是傳統文化遺產中最基本、最生動、最豐富的組成部分，印刻著中華民族獨特的文化記憶和審美風範，值得我們禮敬和傳承。這三個“最”字是對民間文藝價值的高度贊賞與深度評析，這一深刻而簡明的文化論斷，是否具有某種來源呢？筆者按自己的記憶線索，查找到1950年3月29日中國民間文藝研究會成立時，首任會長郭沫若先生的講話。他開宗明義講道：如果回想一下中國文學的歷史，就可以發現中國文學遺產中最基本、最生動、最豐富的就是民間文藝或是經過加工的民間文藝的作品。原來關於民間文藝的這三個“最”的卓越見識，是這位文化巨匠從中國文學發展史中概括而來的科學論斷。1950年3月在新中國剛剛建立、百廢待舉之際，黨和政府就在北京率先組建第一個群眾文藝團體“中國民間文藝研究會”，並推舉郭沫若為首任理事長，郭沫若在那篇著名的講話中給中國民間文藝所作的包含三個“最”字的著名評價，及所確定的致力於學術研究和推動新文藝發展兩個主要目標，構成了中國民間文藝學詩學傳統的雛形。反思中國民間文藝學發展的不充分、不成熟，也正是表現在對其中華文學特質的認識與開掘尚不深入，還未能把這一口頭語言藝術財富作為“最基本、最生動、最豐富”的中國文化寶藏來對待。（下續）（本文載於《湖北大學學報（哲社版）》2020年05期/愛思想2020-12-27）

• ‹ Previous
• 1
• 2
• 3
• 4
• 5
• Next ›
• Page