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Comment by iki kia kiak 3 hours ago

德勒茲的「機器」、「不合時宜」與「解域」～～以下嘗試以這三個概念作為理論槓桿，並結合具體的德勒茲文本——特別是《千高原》（Mille Plateaux）、《感覺的邏輯》（Logique de la sensation）、《什麼是哲學？》（Qu’est-ce que la philosophie ?），以及《時間-影像》（L’image-temps）——來構築一個更具德勒茲式語法的分析框架。

一、機器：連接與事件的無基礎生成

（參照：《千高原》第1章〈Rhizome〉與第12章〈器官無器官體〉）

德勒茲與瓜塔里在《千高原》中將生命、思想與社會視為「機器」：非有機的、有節奏的、不停連接的系統。這些機器不是為了某種目的運作，也不是根據中心或基礎來組織，而是無限展開、彼此連接的差異性生產。從這個角度來看，時間不再是歷史的背景，也不是一條均質的容器，而是事件生成的「效果」（effet）。事件不是發生在時間中，而是創造了新的時間序列。

在德勒茲的哲學中，尤其是《千高原》的「器官無器官體」（corps sans organes）概念，我們可以將生命視為一種無基礎的生成流（流體力學而非本體論），其中機器的運作是連接、斷裂、再連接的過程。事件作為機器之連接的閃現，不是邏輯結果，而是生成的差異（這也呼應德勒茲對「純粹過去」的思考，在《時間-影像》中進一步發展）。

二、不合時宜：哲學作為生成的對抗

（參照：《什麼是哲學？》與尼采的「不合時宜的沉思」）

德勒茲稱自己的哲學為「不合時宜」的，是因為他將哲學視為對既有秩序的實在批判。在《什麼是哲學？》中，他強調哲學的任務是創造概念，而不是解釋現實。這種概念的創造不依賴於歷史的線性時間或社會秩序的常規，而是一種「非同步的生成」——在時間中脫節，甚至反時代，對當下構成一種時空錯位的挑戰。

因此，德勒茲的哲學是「不合時宜」的，不只是因為它對當代資本主義進行批判，更是因為它拒絕在資本主義設定的時間性與語境中思考問題。這也是為何《千高原》從未提供一個線性敘述，而是一種「中間起始」（en milieu）與「平面化書寫」（écriture en surface）的實踐。真正的思考發生於對同步性與歷史邏輯的背叛——一種思考的「異時性」。

三、解域：反抗固定形象的自由生成

（參照：《千高原》第9章〈戰爭機器〉與《感覺的邏輯》）

「解域」是德勒茲-瓜塔里哲學中關鍵的生成動力。它意味著從固有的秩序、身分或「疆域」（territoire）中脫離，以進入一種非標定的遊戲場域——這是一種積極的逃逸，而非消極的逃避。但解域並非無限制地自由，真正徹底的「絕對解域」是危險的，甚至是不可能的，正如德勒茲在討論「黑洞」（black hole）與「過度密度」時所指出的。

我們通常只願意在一定的框架內解域（如某種想像的替代世界），但當形象真正變得「自由流動」時，我們會產生排斥——就像某些當代電影所營造出的非人稱、非敘述、無主體的影像氛圍一樣，帶來的不僅是陌異，而是哲學意義上的震撼。真正的生成，需要穿越「感知的地平線」，走向形象的生成（sensation）而非表象的再現。

這一點在《感覺的邏輯》中尤為明顯，德勒茲在分析培根的繪畫時指出，真正的藝術不再描繪對象或故事，而是讓感覺自身成為畫布的動力——也就是，一種自我生成的感覺力場，一種「可怕的解域機器」。

四、時間-影像：電影中的解域時間與非人稱知覺

（參照：《時間-影像》）

你在筆記中提到電影只有在不再依附敘事邏輯時，才變得真正「電影性」，這與德勒茲在《時間-影像》中的觀點不謀而合。在這裡，時間不再由運動（action）所支配，而是被純粹地呈現為「裂隙」與「非連續性」的場域。我們進入的是一種非人稱的時間意識（temps quelconque），不再需要主體去感知或構造。

在這類影像中，時間不再是背景，而是事件本身。蒙太奇的秩序被打破，影像之間的關係變成差異性的展演，而非敘事的邏輯鏈。這種時間感與「事件即機器的節點」的觀點互為表裡：事件是斷裂的時間，是沒有起源與終點的生成之間歇。

結語：從三個槓桿思維時間與生命

1. 機器： 生命作為無主體、無中心的生成裝置，事件是其運作的閃現。

2. 不合時宜： 思想作為對既有秩序的反時代干擾，在異時性中生成。

3. 解域： 時間與影像從疆域中掙脫，展現出非人稱、差異性的存在可能。

透過這三個德勒茲式的槓桿，我們不再將時間視為同質的線性流，而是作為一種被機器組裝、被事件穿刺的生成平面（plan de consistance）。正如德勒茲所說：

“我們不再是人，而是分子，非人稱的力量，一個機器組成的異質集合。”

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德勒兹《藝術、哲學與科學》：......就拿「愛」來做例子。定見會將愛還原為已知的形式——布爾喬亞式的婚姻一然後去排斥其他的形式：這不是愛，這是變態！在哲學上，概念則會超越任何例子或模式去思考權力和可能性：因而，「愛」不能被還原為任何給定的形式，無論是家庭的愛、同性的愛還是異性的愛。我們可以形成一個盡可能開放的「愛」的概念（ Deleuze 1973：140），正如德勒茲所做的那樣。愛是與另一個人的相遇，從而為我們開啟一個可能的世界。

假如我們想要知道某物是什麼（例如藝術、科學和哲學），那麼我們就要問它是如何處理生命的。在今天，問題在於當我們問藝術或哲學是什麼的時候，我們傾向於感受到它們的日常功能：即讓我們成為更好的管理者或交流者。可是這樣我們就與藝術與哲學的目的和力量失之交臂，因為它是超越生命之所是的變化的可能性。今天，不會有人當真地提問科學的宗旨是什麼，這可能是由於科學已然是一種功能性的展示了。

生命的進程是機器連接的增值。而所謂的機器即是無水之源、無依之地，它不存在任何可以依托的基礎或是原存在，它就是自己，是自覺能動的進行自我生產，而沒有任何被動性的駕馭。機械雖然本身是無基礎的獨立個體，不存在任何意義的像徵，但我們機械般的生命如何參與社會性運作？實際上兩種機械只有在連接的過程中才會運轉，產生意義的所指或是表徵，而包括生命在內的一切機械式的存在都在自發性連接中源源不斷、永不止境的生成。

德勒茲通過轉變和激進化這種現象學的復興來思考他的擬像（simulacra）概念。現象是某種世界的表象，但擬像卻是其自身的表象，不存在位於它們後面的起源或者基礎。德勒茲引用了大量哲學家的著作，一直回溯到柏拉圖，但他自己的生成「工程」和「擬像」可以被看作是一種激進的現象學批評。現象學堅持認為我們應該以其變動不居的表象來考察世界，而不是使用固定的概念或邏輯的方法。假如我們要真正地不受判斷或前設的影響來接受世界。

[參考《Gilles Deleuze——Essential Guides for Literary Studies》by Claire Colebrook，2001，作者: Claire Colebrook，Routledge，isbn: 0415246342，第一章·思考的力量：哲學、藝術與科學]

Comment by iki kia kiak on April 2, 2025 at 10:07pm

興起

「拿得穩⋯⋯」，「如果覺得時機合適」，正是奧黛特的言行本質。極端惱怒、大肆抨擊之後，又迅速變得充滿憐憫，並因為這種憐憫而極度內疚，托爾斯泰，可算是一個典型的案例。相反，在托爾斯泰夫人的日記里，我們可以讀到同樣持久、惡毒的對托爾斯泰的指責和蔑視，卻很少能讀到內疚、自我貶低的字眼。內疚與自責不同：自責也可以是指責自己處事不當，做事愚蠢，而使自己吃了虧。而內疚，則完全是由善良本性引發的對自己的裁決。在古代，內疚與自責，憐憫與嫉妒，這些「情感」，都屬於倫理學範疇，一直到亞當斯密的《道德情感論》，對它們的分析，都服從於更高的理念分析：什麼是善。而在現代，所有這些，幾乎一切「情感」都變成了心理學概念。而心理學是不討論善惡問題的，某種意義上，它只討論真假：你到底（在真實的、更真實的心理層面上）是自責還是內疚？它不討論你的自責或內疚是否一種善的自責或內疚。心理學也在幫助我們「認識你自己」，但是，它卻並不提供價值指導。而蘇格拉底的「認識你自己」，是指向「善生活」的。而普魯斯特所處的，正是一個心理分析興起的時代。作為心理學大師，他描述了「我」、「斯萬」這些尚持有傳統理念的人，在一個變革時代的幻滅。(第221頁)

在這一家族興起的時候，法蘭西巴黎聖母院和夏爾特爾聖母院的上空還一無所有，後來才建造了這兩座教堂；郎市山頂的聖母大教堂尚未問世，現在，那高高屹立的教堂中殿，就像停在阿拉拉山上的挪亞方舟，牆上畫滿了族長和他他們的家人，一個個憂心忡忡，俯身窗口，觀察上帝是否已經息怒；他們帶著各種各樣的植物，凖備在大地上種植，還帶了各種動物。這些壁畫上的動物像是要從鐘樓逃出去似的，牛在鐘樓的屋頂上安詳地閒步，居高臨下，眺望著香巴尼平原；那時，如果游客傍晚時分離開博韋，回頭一看，還看不見聖皮埃爾達教堂在殘陽的金色帷幕上展開它那多分支的黑翅膀，緊跟在他後面飛翔。

蓋爾忙特公爵一高興起來，待人有多和藹、有好、隨和，充滿情誼，那麼在我看來，親王待人就有多刻板、正經、傲慢。他對我勉強一笑，嚴肅地叫了我一聲：「先生。」我常聽公爵譏笑他表兄弟傲慢不遜。可是，親王剛開始和我說了幾句，我馬上就明白了，真正目中無人的正是一見面就與您「稱兄道弟」的公爵，這兩個表兄弟中，真正謙遜的倒是親王。從他審慎的舉止中，我看到了一種更為高尚的情感，我不是說平等對待，因為這對他是不可想像的，但至少是對下屬應有的尊重，這就像在所有等級森嚴的圈子里，比如在法院、醫學院，總檢察長或「院長」深知自己身居要職，表面都顯出一副傳統的傲慢氣派，可內心里比起那些佯裝親熱的新派人物來，實際上要更真誠，若與他們相處久了，就會覺得他們為人更善良，待人更友好。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

Comment by iki kia kiak on March 23, 2025 at 12:10pm

愛墾APP:「情動-呼喚性民族誌」（Affect and Evocative Ethnography）的研究熱點主要集中在以下幾個方面：

1.情動理論的應用與發展：「情動轉向」（affective turn）在社會人文研究領域的興起，強調透過情感、感官以及知覺等概念，批判過於聚焦語言的理論脈絡與研究方法。情動理論成為跨領域學科探討權力關係以及交織性身份的重要視角，進一步理解人性與身體在社會文化脈絡下的情感經驗。

2.感官民族誌的探索：研究者關注感官經驗如何營造社會、文化和歷史面向，並透過「吃」、「喝」、「摸」、「看」等感官活動，深入體驗身體感的意識，探索感官與情動之間的關聯。

3.聲音與舞動的情動實踐：學者們透過聲音與舞動的感官實踐，探討其在認識論、社會情感以及集體記憶中的角色，強調聲音與舞動在情動研究中的重要性。

4.數位工具在田野研究中的應用：隨著生活面向的視覺化與數位化，研究者探討人類學者使用數位工具進行田野研究的可能性以及倫理反思，關注數位技術如何影響情動研究的方法與結果。

5.創傷與情動的關係：從「分析師」與「研究者」的視角，探討精神分析理論如何理解並處理社會運動抗爭帶來的創傷，關注創傷經驗中的情動反應及其社會文化意涵。

Comment by iki kia kiak on March 22, 2025 at 6:05pm

這些研究熱點反映了學界對情動理論在民族誌研究中應用的多元探索，強調情感、感官與社會文化之間的複雜互動。

在「情動-呼喚性民族誌」（Affect and Evocative Ethnography）領域，許多學者對情感、感官經驗與民族誌研究方法進行了深入探討，以下是幾位具有代表性的學者及其貢獻：

1.亞當·庫帕（Adam Kuper）

研究領域：社會人類學，特別關注文化概念的使用及其意義。

主要貢獻：庫帕對文化概念持懷疑態度，強調應批判性地審視文化如何被使用及其所承載的意義，這對理解情動在不同文化脈絡中的表現具有啟發性。

2.皮耶·克拉斯特（Pierre Clastres）

研究領域：政治人類學，特別是無國家社會的權力結構。

主要貢獻：克拉斯特在南美原住民社會中的田野調查，揭示了在無國家社會中，權力並非透過強制力運作，這為理解情動如何在不同的社會結構中運作提供了新的視角。

3.湯瑪斯·梅辛革（Thomas Metzinger）

研究領域：心靈哲學、神經科學哲學及神經倫理學。

主要貢獻：梅辛革提出的「自我模型」理論，探討了意識經驗中的自我現象，這對理解個體如何感知和表達情感具有重要意義。

4.斯蒂芬·平克（Steven Pinker）

研究領域：實驗心理學、認知科學。

主要貢獻：平克廣泛宣傳演化心理學和心智計算理論，探討語言與人類本性的關聯，這對理解情感的表達和傳遞提供了科學基礎。

5.斯特凡·貝格爾（Stefan Berger）

研究領域：現代、當代歐洲歷史，特別是民族主義和民族認同研究。

主要貢獻：貝格爾的研究關注民族主義和民族認同，這對理解集體情感和身份認同的形成具有重要意義。

6.楊國樞

研究領域：人格心理學與社會心理學，專注於本土心理學的研究。

主要貢獻：楊國樞推動心理學與社會科學的本土化，強調在地文化對情感和行為的影響，這對情動研究具有啟發性。

這些學者的研究，從不同角度深化了對情感、感官經驗及其在民族誌研究中應用的理解，推動了「情動-呼喚性民族誌」領域的發展。

Comment by iki kia kiak on February 23, 2025 at 2:05pm

愛墾APP:雅各布森語言功能～～羅曼·雅各布森定義了語言的六種功能，據此可以描述有效的口頭交流行為。 [1]雅各布森的這一工作受到了卡爾·布勒的器官模型的影響，他在其中添加了審美功能、交際功能和元語言功能。

口頭溝通的六個組成要素

發話者：發出信息的一方。

消息：能用言語表達的信息。一個言語信息往往會有多種語言功能，言語消息的
結構主要受其主導功能的影響。[2]

受話者：接受信息的一方。

語境

交際：溝通雙方之間物理與心理上的聯系。[2]

代碼：溝通雙方（即消息的編碼方與解碼方）共同掌握的一套編碼。

語言的六大功能

指涉功能：對應於語境。描述一種情況、對象或心理狀態。指涉功能的描述性陳述可以由明確描述和指示詞組成，例句：「現在，秋葉都已經落下了。」

審美功能（詩性功能）：對應於消息這一要素，是消息本身的遣詞用字與聲調平仄——語言形式與發音等各個語言要素的組合——給人以美感的能力。最能體現這一功能的是詩歌，但雅各布森認為不能把對於詩性功能的研究局限在詩歌中，也不應該把詩歌的功能局限在詩性功能上。[2]

情緒功能：對應於發話者。感嘆詞的添加以及音調的變化是情緒功能的典型體現。這些變化不會改變話語的原本含義，但會添加有關發話者內部狀態的信息。人們使用此功能來表達自己的感受。例句：「哇，風景真的好美啊！」

意動功能：表達對受話者的要求，可以體現在呼語和祈使語氣中。例句：「湯姆！進來吃飯吧！」

交際功能：用於互動的語言，與交際相關聯。 交際功能可以在日常問候和隨意討論中觀察到，特別是在與陌生人的交談中。它是打開、延長、關閉通信通道或驗證通道是否暢通的鑰匙。

元語言功能：對應於代碼。語言用於討論或描述自身的功能。字典中的詞語釋義體現了語言的元語言功能。語言學習過程中會廣泛運用元語言功能。[3]

參考文獻

1 Waugh, Linda R. The Poetic Function in the Theory of Roman Jakobson. Poetics Today (Duke University Press). 1980, 2 (1): 57–82. JSTOR 1772352. doi:10.2307/1772352.

2 Jakobson, Roman. Sebeok, Thomas A. , 編. Linguistics and poetics. Style in Language. 1960: 350–377.

田星. 論雅各布森的語言藝術功能觀. 外語與外語教學. 2007, (6): 13-16.

Duranti, Alessandro. Linguistic anthropology. New York: Cambridge University Press. 1997. ISBN 978-0-511-81019-0. OCLC 191952948.

Hébert, Louis. The Functions of Language. Signo. Rimouski, Quebec: Université du Québec à Rimouski. 2011 [2022-03-15]. （原始內容存檔於2022-04-23）.

Sebeok, Thomas Albert. Closing statements: Linguistics and Poetics (PDF). Jakobson, Roman (編). Style in language. New-York: M.I.T. 1960: 470 [2022-03-15].

Comment by iki kia kiak on January 4, 2025 at 9:36pm

普魯斯特:未知世界～真實，從來就只是一種把我們引向未知世界的誘餌，而我們在探索這未知世界的道路上，是沒法走得很遠的。最好的辦法就是盡量不去知道，盡量不去多想，不為嫉妒提供任何具體的細節。遺憾的是，即使與外界生活隔絕，內心世界也會滋生種種事端：即使我不陪阿爾貝蒂娜出去，獨自在家遐想，紛沓的思緒中時而也會冒出一鱗半爪真實得不能再真實的東西，它們就像一塊磁鐵那樣，把未知世界的某些蛛絲馬跡牢牢地吸住，從此成了痛苦的淵藪。哪怕我們生活在密封艙里，意念的欲望和回憶，仍然在起作用。

痛苦、謊言：人間珍品

日常生活中，德·夏呂斯先生素來只是一個藝術愛好者。由此可見，上述這類事情對他毫無益處。此事給他造成的痛苦，他只是化作一番雄辯，或者一場陰謀詭計而已。然而這類事情要是落在貝戈特這類道德高尚的人身上，倒是彌足珍貴的。這甚至於可以部分地告訴我們（既然我們的行動是盲目的，但我們像蟲獸一樣，總是挑選有利於我們的花木），為什麼貝戈特一類的人通常都和趣味低級、虛情假意和凶狠毒辣的人相依生活。作家那些同伴美於其表，雖然充實他的想像，激發他的善心，但卻絲毫無法改變他們固有的本質。我們不時地發現，這批人這遠離地表以下數千米的深處生活著，干著令人難以置信的種種勾當，編織的謊言出乎人們的想像，甚至與人們的想像完全背道而馳。他們到處撒謊。不論是關於我們認識的人，我們與這些人之間的關係，還是表現走我們以各種方式完成的行為中的動機，他們都要撒謊。……其實這些謊言也是一種人間珍品，它能打開我們的眼界，揭開新的未知世界，喚醒我們沉睡著的感覺，使我們靜觀這個世界；沒有這些謊言，我們永遠也無法認識這一世界。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

Comment by iki kia kiak on December 20, 2024 at 11:08am

純正性

我覺得這時的德·蓋爾忙特夫人，甚至比當初我戀慕著她得時候更可愛了。因為我在她身上已無所期待，所以當我把腳擱在壁爐柴架上挺她說話，仿佛在讀一本用往昔的語體寫作的書的時候，我幾乎像獨自一人呆在那兒似的無拘無束，心境平和而寧靜。我的精神境界是超脫的，因而我能夠細細品味她的談吐中那種法國式的優雅，其韻味的純正，在今天的口頭和書面語言中都已是不可復得了。我聽著她娓娓而談，猶如聆聽一首風味純正的法蘭西民歌，甚至覺得依稀能在其中聽出她對梅特林克有所微詞……正如我能覺得梅里美對波德萊爾，司湯達對巴爾扎克，保爾—路易·古里埃對維克多·雨果，梅拉克對馬拉美都有過微詞一樣。我知道，這些嘲貶別人者就思想而言都比他們嘲貶的對象有更大的局限性，然而他們的語匯是更純正的。

全部以本來面目呈現在我眼前

我發覺有時，並且已曾在蓋爾忙特那邊的貢布雷出現過這樣的情況，某些迷迷糊糊的印象曾以另一種方式撩撥我的思維。它們似隱約的回憶，但並不隱藏著往昔的某個感覺，而是一條新的真理，一個我力求揭露的可貴形象。我想著我們為回憶起什麼東西而作的那種努力，似乎我們那些最美的想法像一首首樂曲，即便從來沒有聽到過的也會油然而生，我們努力聆聽，力求把它們破譯出來。我心情愉快地進行回憶，因為這說明我此時已是當初的那個人，說明它在恢復我本性中的一個基本特徵；然而當我想到自那以來我一直沒有進步，想到即在貢布雷我就已經小心翼翼地在腦海中固定我被迫正視的形象，一片雲，一個三角形，一座鐘樓，一朵花，一塊礫石，感到在這些跡象下也許還隱藏著什麼與我應該力求發現的截然不同的東西時，一種思想，它們以象形文字的方式表達的某種思想，我們原以為它們只是代表一些具體的東西，現在想到此我不免悲哀。要把它們破譯出來當然很難，但也只有如此才能讓我們讀到什麼真理。因為，由智慧直接地從充滿光照的世界留有空隙地攫住的真理不如生活借助某個印象迫使我們獲得的真理更深刻和必要，這個印象是物質的，因為它通過我們的感官進入我們心中，然而我們卻能從中釋放出精神。總之，……我都必須努力思考，也就是說使我感覺到的東西走出半明不明的境地，把它變成一種精神的等同物，從而把那種種感覺解釋成那麼多的法則和思想的征兆。而這種在我看來使獨一無二的方法，除了制作一部藝術作品之外還能是什麼呢？此時，種種推論已經湧上我的腦海，因為不管是模糊的回憶，諸如餐叉的碰擊聲或者馬德萊娜點心的滋味，或者借助我力求探索其涵義的那些外形，在我的頭腦里組成一部絢麗複雜的天書的鐘樓、野草之類的外形書寫下的那條條真理，它們的首要特性都是我沒有選擇它們的自由，它們全部以本來面目呈現在我眼前。而我感到這大概就是它們確實性的戳記。我沒有到那個大院里去尋找那兩塊絆過我腳的高低不平的鋪路石板。然而，使我們不可避免地遭遇這種感覺的偶然方式，恰恰檢驗著由它使之起死回生的過去，還有被它展開的一幅幅圖像的真實性，因為我們感覺到它向光明上溯的努力，感覺到重新找到現實的歡樂。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

Comment by iki kia kiak on December 19, 2024 at 8:21pm

[聾子]

有人耳朵全聾了，他要煮牛奶也不得不用眼睛緊盯著掀開的鍋蓋，窺伺著像是預示一場北極暴風雪的白光，這是牛奶煮沸的前兆。……這個耳朵全聾的人，既然失去一種官能也和獲得這種官能一樣，能給世界增輝添美，當他在一塊還沒有誕生聲音的樂園式的土地上閒步時，他會感到賞心悅目，其樂無窮。世界上最大的瀑布，單為他的眼睛顯示那水晶般透明的水簾，比風平浪靜的大海還要平靜，同天堂上的瀑布一樣純潔。因為在他耳聾之前，聲音於他是引起運動的可感知的形式，所以無聲而動的物體似乎是動而無因；這些物體失卻了聲音的特徵，展現出自發的運動，靜止，著火；它們自發地飛起來，就像史前長著翅膀的巨獸……

[善惡]

我心里思忖，如果能對同一個人身上表現出來的善與惡做一個剖析（我看這個問題至今很少有人研究），這倒是一件饒有趣味的事，盡管在不同人身上表現的形式各不相同。——這種剖析，也的確是本書的一個重要方面。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

Comment by iki kia kiak on December 9, 2024 at 11:27pm

雕塑～～正因為貝戈特將思想精確地應用於他所喜愛的現實，因此他的語言才具有某種實在的、營養過於豐富的東西，從而使那些只期望他談論「形勢的永恆洪流」和「美的神秘戰栗」的人大失所望。他作品中那些永遠珍貴而新穎的品質，在談話中轉化為一種十分微妙的觀察事物的方式。他忽略一切已知的側面，仿佛從細枝末節著眼，陷於謬誤之中，自相矛盾，因此他的思想看上去極其混亂，其實，我們所說的清晰思想只是其混亂程度與我們相同的思想罷了。此外，新穎有一個先決條件，即排除我們所習慣的、並且視做現實化身的陳詞濫調，因此，任何新穎的談話，如同一切具有獨創性的繪畫音樂一樣，最初出現時總是過於雕琢，令人厭煩。新穎的談話建立在我們所不習慣的修辭手段上，說話者似乎只是採用隱喻這一手段，聽者不免感到厭倦，感到缺乏真實性（其實，從前古老的語言形式也曾是難以理解的形象，如果聽者尚未認識它們所描繪的世界的話。不過，長期以來，人們把這個世界當做真實的，因而依賴它。）

有的面孔，由於乖乖服從丈夫這種力量的反作用，似乎已經不是女人的面孔，而是士兵的面孔了。另一張面孔，受到母親每日心甘情願為子女所作的犧牲的雕琢，成了使徒的面孔。又有一張面孔，多年的逆境和風暴使它成了一隻老海狼的面孔，只有身上穿的衣裳才能揭示她的性別。

[清新的少女]

人們在少女身旁總有一種清新之感。觀看不斷變化的形狀不斷形成不穩定的對比，就給人以清新之感，使人想到達自然中各大元素永不間斷的重新創造。人們面對大海時凝望不止的，正是這種永不間斷的重新創造。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

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