講座紀錄:一座城市,多重觀看(6)

傅裕惠:
因為我完全不知道有《其境/他方》這個演出,所以我好奇說,剛提到裡面有一個設定,有一個故事,那這個故事的功能是什麼?可不可以告訴我們,這個故事的功能對創作者來說是幹嘛用的?然後想問思妮關於《遙感城市》的製作過程,以及35的意義。



温思妮:
其實《遙感城市》目前已經到過三十幾個國家,它製作的過程是很公式化的SOP,就是他先跟你講大概需要哪幾類的場地,比如說墓園、醫院、商場、捷運站、廣場、一定要有的天台、足球場或是人可以運動的地方,因為它除了提到人工智慧,其實也在講生命這件事,只要提到人工智慧,都會觸及到物跟人的界線還有生命,所以醫院跟運動場也是他們想要的。今年4月,他先提供了他需要的東西,我們這邊開始做research,用google map把全台北可能的點找出來,所以其實並不是一開始就設定要在南港或松山區,除了那種太遠的,譬如說淡水方向的就完全放棄,我記得那個時候,大概是從古亭一路設了60幾個點到南港,導演來了之後,就在4天之內把60幾個點看完。最後他規畫了一個路線,我們就跟他一起走這個路線,錄影一遍,所以為什麼時間會抓得這麼準,也是因為他有實際走一遍錄影的關係,就知道從A點走到B點,大概是幾分鐘,台詞需要多久。他回去之後,這個製作就暫停,從4月到7月中他來之前,都是台北藝術節這邊在做場地的溝通,需要得到同意的去得到同意,其實都是在處理這些事。

7月導演來了之後,我們就開始走那個路線,這次的版本比較有趣的是,他來場勘的導演,跟最後執行的導演不是同一個人,所以後來其實換了路線,像國父紀念館就是後面才加進去的,後半段的路線是全部改過的,等導演確定這個路線之後,他就開始回去寫他的台詞,但是因為這個演出在很多城市都遊走過,所以看過比較多版本的人會發現,很多台詞甚至是一模一樣的,就是這個組塊塞進來,例如說原本的大架構是5分鐘,塞進來之後發現,這段路要走3分鐘或7分鐘,他會稍微改寫,也包括他一開始要求時,他原本要講人工智慧這件事就有個順序,所以例如說,我們找了很多教堂是靠近我們起始點的,甚至已經有得到教堂同意,願意讓我們進去,但我們還是必須放棄,因為它離終點太遠,有一些是可以動的,觀眾在聽的時候,可以感覺到有一些段落好像是刪掉也沒有關係,只是在路線中,他需要把這個時間填滿。

所以我覺得另外一個問題是,2個小時算是《遙感城市》很長的版本,因為一般是做90-100分鐘,可是台北市是2個小時,以時間長度來說是很長的。他寫了腳本之後,德國那邊還會有戲劇顧問幫他改,我有看到他們在寫那個腳本的時候,旁邊同時就會有戲劇顧問說,我覺得你這邊接這邊不順,然後例如說請問台灣的健保體制跟西方的健保體制是一樣的嗎?這樣寫台詞是make sense的嗎?其實導演就是線上工作,如果我們覺得有問題,我們也會提出來跟他說,我們覺得哪裡有問題,但這其實是他的創作,所以要不要接受是他的事情,像第一天走完,我就跟他說時間太長,而且塞太滿了,我感覺你一直在跳不同的議題,可是台灣觀眾接受跟思考的速度,未必如你之前習慣住的城市那樣, 我覺得真的沒有辦法全部聽進去,但最後決定權還是在他。

我們大概花了一週到十天的時間,把英文版確定下來,試走、修正、試走、修正,確定下來之後,恐怖的事情發生了,就是到禮拜天,英文版本完全確定後,那個週五還週六要首演,我們偉大的翻譯就在一天一夜間翻了兩萬多字,接著就是台北的四個人,一個導助、一個承辦、一個翻譯,跟另外一個把中文台詞錄成電腦語音的人,這個大概是在兩到三天內做完,所以基本上那個時候,我們就是像網咖一樣,四台電腦有一個人已經翻譯過一遍,我跟另一位承辦由上至下,再由下至上校正過,所有東西反覆校了三四次,最後錄的人說你們確定是這個檔了嗎?確定是這個文字了嗎?然後就錄了。禮拜天導演才確定,週三我們就要走中文版的試走,試走完之後,因為他其實並不知道中文到底處理的怎麼樣,但時間是一樣的,這一句的中文,一定要對這一句的英文,試走完後,他是聽他的英文,去改他覺得不順的東西,所以這個反覆修改的東西,其實到了首演還在改,例如說那天走完,它可能那天修到半夜兩點,接下來就是他的兩個助理跟我們,再把他改的東西翻譯、修改、錄音,重新把音檔塞回去,大概是這樣。

傅裕惠:
最後觀眾要分成三個小組的意義是什麼?

温思妮:
有一點可能是像我剛剛講的,他喜歡把一個群體分成好幾個不同的群體,例如說一組做一件事情時,另一組從別的角度看,這在視覺上會形成一種意義,這是他們很常玩的東西。另一點,說白了,一定要分成三組的原因,就是那個電梯一次只能塞17個人,而且那個電梯非常老舊,上下都要花很久的時間,這是在技術上一定得克服的,當然這在其他城市也是一樣,像柏林版最後進到一個像醫療中心的地方,要走樓梯走八層,對我來說,這個版本會比較成立,因為耳機裡的聲音說,請你開始你想像你的生命,從零歲變老,你的身體越來越重,當你聽到這句話時,是很切合身體感受的,因為參與者已經爬樓梯爬到第七層,還不知道要爬到哪一層。在技術上,我想在其他城市也一樣,他無法把50個人全部塞在樓梯口。

黃思農:
故事就是個引子,觸發閱聽者與城市之間的關係,這個文本本身的完整性並不是這麼重要,重要的是這個聲音與與眼前所觀看的如何形成一個辯證關係。這個文本圍繞著一個失蹤案出發,這個案件在尋找九零年代不見的一個小孩,這也對應了,觀眾在城市裡遊走時的一個狀態,不論他在尋找什麼,下一個要聆聽聲檔的地點也好,下一個故事的片段也好,對應這個狀態,觀眾在路上看到的尋人啟事、咖啡廳,或進中藥行聽到的聲音裝置,都圍繞著這個虛構文本,某種程度就將城市幽靈化或半透明化,透過一個虛構文本,讓這個城市長得不像我們本來以為的那個樣子。

郭亮廷:
對我來說,《其境/他方》裡有個很有趣的角色,他是一個失憶的偵探,所以他必須要自己不斷的錄音,然後他偵辦過的案件,有時候會忘記到底偵辦到哪裡,我覺得這個非常像都市漫遊者的這個身分,我們在都市都是這個樣子,都市的記憶或歷史,我們都有些印象式的記憶,但一下子又消失。

關於偵探這個角色,有意思的是,我昨天剛好看了一篇喬治‧歐威爾(George Orwell)寫的文章,叫做〈英式謀殺的衰弱〉,我們現在在社會上看到的謀殺案,都不太是那種英式謀殺案,不是那種要偵探去推理的謀殺案,我們現在看到的很多謀殺案,像因為沒錢而去搶劫,不小心把人殺了這種,或是像我們現在看到的鄭捷或湯姆熊這種無差別殺人事件,他們想要的,至少他們的說詞是這樣,因為人生太痛苦,我想要結束自己的生命,但又不敢,所以我去殺人,讓我被判死刑,我們看到的都是像這個樣子。那歐威爾講,為什麼英式謀殺會衰弱呢?因為英式謀殺在偵辦、推理的過程中,會發現,事實上每一個殺人犯背後都有非常複雜的情感動機,但我們已經不太願意去瞭解殺人的情感動機,所以英式謀殺衰弱了、結束了。如果我們看到都是,無差別殺人事件,它有一個特徵,就是我們不必要去瞭解他的情感動機,他是沒有情感的冷血動物,所以殺人就把他判死刑,每一個殺人案的觀眾都急著當審判者,甚至當行刑者,換句話說,英式謀殺的觀眾並不是被動的,而是會像偵探一樣,主動去挖掘背後的情感層次,可是無差別殺人事件的觀眾,就是景觀社會的觀眾,只想要非常簡單的善惡對立,非常簡單的宣判有罪,非常簡單的去行刑、去處死。而思農的作品有意思的地方在於,它把我們帶回街頭,離開螢幕,回到那個非常複雜的,各種情感關係交錯的城市空間。

紀慧玲:
前面亮廷談及,關於《遙感城市》要不要觸及到歷史記憶積累的問題,那思妮的回覆是,他們選擇把這個東西放在次要,或比較沒這麼重要的位置。我想到的是說,亮廷會這樣想,我自己也會這樣想,一個國外的作品,到不同的國家去,站在一個觀看者來說,我一定會問說,你跟我這個地方到底有什麼連結,這是很容易的想法。也讓我想到,一個最簡化的思考是說,這個東西怎麼跟在地產生連結。所以一個作品發生,尤其是要處理人跟城市的觀感,或是城市存在的作品,你就是很難脫離文化、歷史與城市背景的關係,我覺得亮廷剛剛說的,讓我聽起來,他比較期待的是,這個作品還是要有文化、歷史的背景,但是顯然里米尼紀錄劇團覺得這件事不是跟文化、歷史有關的,而是跟人類歷史文明發展有關,跟科技、數位化發展有關。

所以我要問的問題是,里米尼紀錄劇團的這個作品,有觀者期待要跟文化、歷史結合,但是顯然創作者對這件事有另外的想法,可是我想要問亮廷和吉米,思農這個作品,你覺得他有處理到文化與歷史嗎?即使是在萬華那個地方演出,即使是我們國人自己的作品,他就有處理到歷史文化嗎?一個外國來的作品,我們就會覺得說,你該處理到我們的文化歷史,那對應到一個在地生產出來的作品,他又怎麼樣去回應這樣的需求,你覺得他給予觀者一個什麼樣的回應?(珍藏自/更多精彩內容:表演藝術評論台)

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