高宣揚:作為一種創作風格的“後現代”(5)

2、後現代主義的創作風格的特征

審美過程是人面對其生活環境時所主動進行的一種創造活動,顯示人不是消極被動地聽任客觀世界的安排,而是依據自身所期望的快感滿足方式和個性的特殊偏好,通過自己的經驗及品味標準,在改造世界中,做出自身的品味判斷,實現自身的特定超越目標。

所以,審美品味作為人的生存的基本實踐,作為一種創造活動,並非靜態的固定結構,也不是始終采用同一標準﹔它是充滿創造性和經歷曲折的實施過程,其間不僅因時間地點及其具體對象的差異而有所變化,而且,也隨著這個實施過程的延伸,在其不同的鑒賞和創造階段,表現為極其不同的表現風格。這就意味著品味的實施過程,既同人們實際進行中的審美過程、審美態度、審美期待、審美註意以及審美聯想等活生生的因素的覆雜交錯演變,保持密切的關系,又同人們的歷史經驗和未來的生存方向息息相關。

審美品味的呈現以及它在創作風格中的轉化,還遠遠超出創造者個人的視域,同審美活動的現實與歷史場域的展現過程有密切關系。福柯強調品味和風格的展現,在很大程度上,還取決於自身與他人的交互關系網絡系統的狀況(Foucault, 2001: 122-123)。所以,審美品味以及特殊風格的展現,總是在創作者、作品及其它鑒賞者所組成的三角形關系中延伸,並同時隱含著各種變化的新可能性。福柯不僅註意自身審美品味的展現過程的曲折性,而且也很關切審美實施過程中的他人所可能做出的各種審美期待。自身的審美期待不是自我封閉的,而是在同周圍的他人的審美期待、審美註意以及審美品味的發展和變化,相互交錯,互為關照。生存過程既然是一種不斷的創造過程,就始終充滿著新生的審美期待,並因此帶動了一系列新生的審美聯想和審美欲望。

審美同生活的進一步結合,使美本身更多地體現在個人和作品的具體風格(le style)上﹔它是人和藝術品中能夠喚起美的愉悅感的微妙因素,由一系列可見和不可見的奇特事物所構成。美的對象都是有生命的,就像審美本身也具有生命力一樣。美和審美的生命力,一方面表現在形式上,另一方面又特別呈現在風格上﹔其實,美和審美,作為人所特有的超越性,其風格比其形式更重要﹔或者說,風格比形式更表現美的本質性。風格是活生生的精神氣質,如同'氛圍'(aura)、'意境'、'氣韻'那樣,具有其自身獨立的生命力,同個人或藝術品的內在稟賦的美的結構,更緊密地結合在一起﹔雖然它不可觸摸,但實實在在地蘊含於其中、又同時呈現在其存在形態及其活動方式中。

早在公元一世紀前半葉,"論崇高"(Traité du sublime),這篇長期被人們誤解為屬於朗吉奴斯(Longinus, 213-273)的美學作品,己經就所謂的'崇高風格'(style sublime)的性質做出深刻的分析。根據這位天才的匿名作者的看法,產生美感的崇高風格,無非是莊嚴偉大的思想、強烈的激情、優美的藻飾技巧、雋永高雅的措辭以及卓越周密的感人布局的綜合產物。"論崇高" 指出﹕獨一無二的卓絕風格,乃是"一個偉大心靈的共鳴"(l'écho d'une grande ?me),是富有創造性的精神所蘊育的神韻妙境,它絕不是殭化固定和任何可被模仿的格式所能重覆的。

所以,法國著名博物學家兼作家布豐(Georges Louis Leclerc Comte de Buffon, 1707-1788)也說﹕"風格無非就是思想中的秩序和運動的表現"(Buffon, 1753)。歷史學家米謝勒(Jules Michelet, 1798-1874)也說"風格無非就是心靈的運動"(Michelet, 1860)。因此,風格只能靠反思的經驗、並通過沈澱了的無聲的歷史語言來顯現,只能靠一系列物體的和精神的因素的混雜運作來把握。正是在風格中,顯示美的對象呈現時,人的理性和感性能力的有限性以及人的肉體和精神生命的極端覆雜性及其多元化的超越品格。這就是說,不論是理性或感性,對於風格之美,都無法孤立地單憑其自身的功能去把握。理性必須同感性以及同其它人性力量一起交錯運作,通過人的意識與無意識因素的微妙結合,通過情、欲、意、思、想象以及語言的共時互動,才能鑒賞美的對象及其特殊的風格。

在最早的拉丁詞源中,'風格'來自stylus,表示一種可以用來寫字的尖狀工具。所以,最早的時候,'風格'主要是指書寫的特有氣質。後來,人們以更廣闊和更擴展的意義使用這個詞,用來表示思想、情感、行為舉止、說話、寫作以及藝術創作的特殊氣韻、格調和呈現方式。各種不同的人和藝術作品,各種不同的生活過程,各種不同的工作和創作,各種不同的言行和舉止,都可以顯示出不同的風格。風格是緊密同人及其藝術作品的內在生命力相關連的精神氣質,又是具體地呈現在現實的時空場域,並以不可抵禦的強大誘惑力,展現在它所延伸的生活世界中,深深地影響著所有與它相遭遇的人。

法國當代社會學家和哲學家布迪厄(Pierre Bouedieu)針對當代社會和文化生活的特征,以Habitus這個新的概念,表示'風格'的覆雜性質及其強大象征性力量。很多人只是從Habitus這個詞的表面意義去理解,很容易同原拉丁文habitus以及同其它學者,例如埃利亞斯(Norbert Elias, 1897-1990)所用過的同一個habitus概念的意涵相混淆,以致將它誤譯成'習慣'、'慣習'、'習氣'等等。其實,布迪厄的Habitus的真正含義,是一種'生存心態',一種生活風格(style de vie)。布迪厄在多次的解釋中強調,即使就其拉丁原文來說,Habitus也並不只是表示'習慣';除此之外,更重要的,是描述人的儀表、穿著狀態以及'生存的樣態'(mode d'être)。?tre就是'存在'、'存有'、'生存'、'是'、'成為'的意思。某人之為某人,某物之為某物,某一狀態之為某一狀態,都由其當時當地所表現的基本樣態所決定。生存心態同一個人的緊密不可分關系,可以借用布豐的一句話﹕"風格簡直就是人本身"(style est l'homme même)(Buffon, 1753)。

布迪厄的Habitus的基本原意,正是要表示在當時當地規定著某人某物之為某人某物的那種'存在的樣態'。顯然,這是一種動態的精神生命的存在形態。不過,在古拉丁文中,這種樣態,還更多地停留在對於表面狀況的描述,尚未涉及深層的內在心態因素,更不是從動態和活生生的、內外相通的觀點來論述。布迪厄改造了這個拉丁原詞,賦予新的意義:它是一種貫穿行動者內外,既指導施為者(Agent)之行動過程,又顯示其行為風格和氣質;既綜合了他的歷史經驗和受教育的效果,具有歷史'前結構'(pré-structure)的性質,又在不同的行動場合下,不斷地實時創新;它既具有前後一貫的穩定性和持續性,又隨時隨地會在特定制約性社會條件(le conditionnement social spécifique)的影響下發生變化;它既表達行動者個人的個性和秉性,又滲透著他所屬的社會群體的階層性質;既可以在實證的經驗方法觀察下準確地把握,又以不確定的模糊特征顯示出來;既同行動者的主觀意向和策劃相關,又以無意識的交響樂表演形式客觀地交錯縱橫於社會生活;既作為長期內在化的社會結構的結果、而以感情心理系統呈現出來,又同時在行動中不斷主動外在化、並不斷再生產和創造出新的社會結構;既是行動的動力及其客觀效果的精神支柱,也是思想、感情、風格、個性以及種種秉性形態,甚至語言表達風格和策略的基礎。

總之,Habitus不是由於長期行動過程而被動地累積構成的個人習慣、慣習或習氣,不是停留在行動者內心精神世界的單純心理因素,不是單一內在化過程的靜態成果。它是一種同時具'建構的結構'(structure structurant; structuring structure)和'被建構的結構'(structure structurée; structured structure)雙重性質和功能的'持續的和可轉換的秉性系統'(système de dispositions durables et transposables),是隨時隨地伴隨著人的生活和行動的生存心態和生活風格,是積歷史經驗與實時創造性於一體的'主動中的被動'和'被動中的主動',是社會客觀制約性條件和行動者主觀的內在創造精神力量的綜合結果。將Habitus翻譯成'生存心態',就是要強調它是伴隨著生活、行動的始終,並同時實現個人內化和外化雙重過程,完成主觀和客觀、個人與社會兩方面雙向運動的相互滲透過程。

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