在某種意義上說，作為生活風格的'生存心態'，實際上就是通過我們的行動而外在化的社會結構的'前結構'，同時它又是在我們的內心深層而結構化、並持續地影響著思想和行動的客觀社會結構的化身。在'生存心態'的概念中，典型地表現了布迪厄將主觀與客觀共時運作的覆雜互動狀態加以活靈活現地呈現出來的嘗試，是他的'建構的結構主義'(structuralisme constructiviste)或'結構的建構主義'(constructivisme structuraliste)的理論的理論產物，也是布迪厄社會理論和生存美學的反思性和象征性的集中表現。

福柯的生存美學實際上同布迪厄等人的上述研究成果平行發展，顯示了生存美學的風格範疇的時代特征。福柯在研究古代生存美學的歷史經驗時，充份估計到'風格' 概念的重要性，並把它當成生存美學的一個基本概念。福柯在談論生存美學所強調的"實踐智慧"(phronésis) 時指出﹕風格是每個人的生活歷程及其經驗的結晶(Foucault, 2001)。因此，風格是非常個性化﹐它的不可替代性，就如同休謨說"品味無可爭辯"(Hume, 1757)和布迪厄說"品味具有排他性"(Bourdieu, 1979)一樣。

因此，從一位作家的風格中，可以掂量出他個人所經歷的生活經驗及其實踐智慧的深度。作為實踐智慧的風格，從另一個角度表現了風格的歷史性、經驗性、生命性、技巧性和實踐性。富有經驗和充滿智慧的生存過程及其呈現的方式，孕育和形成美不勝收的生存風格﹔同樣地，像福柯所反覆引述的阿爾西比亞德、塞涅卡、艾畢克岱德和馬克?奧列爾等人那樣，長年累月地在自身的說話、行動和舉止方面，特別註意生存風格的每一個細膩表現方式，將有助於個人生存美的穩固形成和闡揚(Foucault, 2001: 57; 289; 330-332; 386)。富有魅力的所謂秀外慧中和金相玉質，並非完全註定是與生俱來的，而是可以在生存中，不斷地在精神和肉體兩方面，勤奮實現'關懷自身'的原則的實踐結果。總之，對福柯來說，風格和生存之美緊密不可分，它是生存之美的最主要表現形式。

風格同人生經歷、經驗、實踐智能以及語言運用藝術之間的內在關系，使風格本身具有覆雜而細膩的結構，並有不同的表現方式和顯現層次。不僅不同的人，有不同的風格，而且，即使同一個人，在其不同時期和不同狀態，在其不同的作品和創作過程中，其個人風格的表現也千差萬別。因此，不能滿足於宏觀地觀察風格，而必須一再地反覆區分其中的最細微的差異，結合不同的環境和條件，使對於風格的分析，從一個層次再過渡到另一層次，以致無窮無盡，盡可能將風格中的各種細微差異，以最具體和最恰當的語詞表達出來。只有這樣，才不至於扭曲風格的真正結構，才有可能把握它的脈搏的振動，才能體會它的生命氣息中所蘊藏的萬種風情。粗糙、平淡、庸俗、單調、幹枯、晦暗、乏味、癡呆、遲鈍、生硬等等，都是欠缺藝術性的風格的一般表現。當然，生活、說話、思想和行為的風格，絕對不能以單一和固定的標準來衡量。但對於風格的細微構成及其藝術性的程度，具有決定性意義的，是創造者生存過程中的節奏、頻率、運動性、獨特性、嚴謹性、反思性、歷史性以及實踐性，同時也是創作者的語言運用、經驗累計以及心神品藻修練的程度。

在中國古代美學文獻中，也曾經使用類似於'風格'的'氣韻'、'文氣'、'意境'等某些概念，強調藝術創造、生存、語言運用以及審美過程中的不同造詣及表現方式。劉勰在他的"文心雕龍"的'明詩' 篇中說﹕"人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然"。在'物色'篇中，他又說﹕"情以物遷，詞以情發"。因此，他認為，"寫氣圖貌，既隨物而婉轉﹔屬采附聲，亦與心而徘徊"。劉勰在'情采' 篇中還說﹕"心術既形，茲華乃瞻"﹔"繁采寡情，味之必厭"。因此，"文采所以飾言，而辨麗本於情性"﹔二者一經一緯，相得益彰。文章只有情采並茂，才能生動感人，富有鑒賞回味的深度。正因為這樣，在文風中所表現的情景合一，可以采取無限的不同方式，同時也呈現出不同作者的富有差異性的不同創作造詣。成功的文風，可以達到情景交融的程度，產生富有魅力的審美效果。著名詩人王國維認為，成功的文風，既可以'有我'，也可以'無我'﹕"有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物"。"無我之景，人唯於靜得之。有我之境，於由動之靜時得之。故一優美，一宏壯也"(王國維﹕"人間詞話")。中國古代美學所使用的這些概念，雖然不同於現代西方美學中的'風格' 概念，但仍然說明審美創造及鑒賞包含著同美的形式緊密相關的特殊氣質﹔而且，它確實是美和審美的一個基本成份。

風格的最大特征，就是它以不可取代的具體性、個別性和唯一性，呈現審美的無限性和超越性。因此，它是抽象和具體、一般和個別、普遍和特殊的巧妙結合﹔但這里所說的一切，並非屬於認識論範疇。法國哲學家阿蘭(Alain; ?mile-Auguste Chartier, 1868-1951)為了表達風格的上述特征，曾形象地說："風格就是散文中的詩歌"(Alain, 1956)。它不像有形體那樣可以靠經驗感知出來，在這個意義上說，它是抽象的。但它的抽象不同於思想或邏輯﹔它的抽象只是由於它本身所具備的特殊超越性所決定，指的是它存在於感性的形式之外。也就是說，它的抽象，只是就其與具體物體的形象區別而言才有意義。風格的上述抽象性，是它的特殊無限性的集中表現。

伏爾泰在他的"哲學辭典"中指出﹕"幾乎所有被談論的事物，都比人們講話時所顯示出來的方式，更少地發生影響，因為幾乎所有的人，都有能力具備對於該事物的類似觀念。但表達方式和風格就完全不一樣。...... 風格可以使最共同的事物，變為極其特殊化，使最微弱的變為最強大，又使最覆雜的變為最簡單的"(Voltaire, 1820-1822)。

這就是說，風格不同於一般的事物，它具有難於模仿的特殊性，因此會產生極其強烈的不可取代的影響。評論家迪波德(Albert Thibaudet, 1874-1936) 在評論福婁拜的寫作風格時說﹕"福婁拜是一位將自己封閉在房間里，並將自己的全部生命轉化成文學，將自己的全部經驗轉化成風格的人"(Thibaudet, Flaubert: 1935[1922]: 71)。所以，"風格不只是人本身，而且，它簡直就是一個人，一個活生生的有形體的現實事物"(Ibid.: 207)。

福柯使用'風格'(style)這個概念，是為了強調人的實際生存展現過程中的藝術性、語言性、可能性、曲折性、層次性、區別性、變動性、潛在性、皺褶性、象征性及其審美價值，同時，由於風格具有上述特征，福柯試圖以'風格' 的範疇，凸顯生存本身的個人特殊性，強調生存風格的生命力及其審美價值的唯一性、不可取代性及崇高價值。