崔衛平:一面不忍打碎的鏡子——中國古代文學藝術中生態倫理思想的資源(下)

當陶淵明"不願為五斗米向鄉里小兒折腰"時,他沒有"不賢明主棄"的悲憤和怨言,他的心靈也沒有由此而沈寂下去,相反,回到故鄉以後,他感到是如魚得水,找到歸宿:"久在樊籠里,復得返自然。"(《歸園田居》之一)他是一個真正熱愛自然、擁有與自然相平等的眼光的人。所以,他描寫了大量筆下的自然景象,包括田園風景及農事活動,有一種真正的喜悅、安寧在內。 "結廬在人境,而無車馬喧。


問君何能爾?心遠地自偏。

采菊東籬下,悠然見南山;

山氣日夕佳,飛鳥相與還。

此中有真意,欲辨已忘言。"(《飲酒》之五)

 

其中"悠然"一詞,坐實了詩人對於自然與自由之間關系的理解感悟。作為人們生活和精神的雙重家園,自然是一個無拘無束、自由自在的天地,於其中人的心靈和精神得到最大解放,陶淵明影響了一代又一代後人。順便地說,這個思想在西方要再過一千多年之後由梭羅來啟蒙。

 

2 、一面不忍打碎的鏡子

 

藝術上的成熟總是伴隨著藝術理論的成熟,而中國的藝術理論,就其表述的語言方式(形象化的)而言,本身就是一種詩意的存在。在豐富而廣泛的藝術成就的基礎之上逐漸浮出水面的"意境"說,其中對自然所采取的視角非常值得注意。 

當唐代皎然在《詩式》中用了"取境"而不是"取景"時,便意味著事情發生了根本的變化。此時的"境",遠非單純的客觀景象,而且浸透著一種深深的精神內涵。同時要指出的是,這種內涵也遠非僅僅藝術家本人的思想境界,而是和古人所理解的"天地之氣"、"宇宙之氣"相關聯和含涵,"境"中所表達的是集"天、地、人、神"渾然一體的那種東西。 

司空圖則進一步明確地將這個要害點破,他提出了"象外之象"、"景外之景"的說法。那是指在眼前的"小景象"之外還存在著一種另外一種"大景象",詩人最終要揭示那背後的"大景象",和它們產生交流對話。他將此又表述為"味外之旨、韻外之旨"。他反復強調的一個"外"字,點名了一個不在眼前的超越的存在。 

他在《與極浦書》中寫道:

 

"戴容州雲:'詩家之景,如藍田玉暖,良玉生煙,可望而不可置於眉睫之前也。'象外之象,景外之景,豈容易可談哉?然題紀之作,目擊可圖,體勢自別,不可廢也。"

 

所謂"象外之象、景外之景",說白了,就是自然中所蘊涵的"神意"。出於對自然中所包含的神性的深深敬畏,我們的祖先從來不直接談論這個東西,而是通過眼睛和心靈努力地加以體驗和感受。 

南宋的嚴羽在他的《滄浪詩話》中,將這個視角又大大向前跨出一步。有人說嚴羽是在借"禪語"說"詩語",又有人說他是借"詩語"說"禪語",不管怎麼說,我們在這里關心的是一種對待自然的態度。

 

"詩者,吟詠性情也。盛唐諸公惟在興趣,羚羊掛角,無跡可求,故起妙處透徹玲瓏,不可湊泊,如空中之音,相中之色,水中之月,鏡中之象,言有盡而意無窮。"

 

"盛唐諸公"當然指的是盛唐的傑出詩人。他們筆下的自然,同樣也是詩人們心目中的自然。在嚴羽的描繪中,這個自然已經像一面鏡子那樣被懸置起來,其中的事物既在眼前又不在眼前,既可以看到、聽到又不能觸摸得到,不可追擊,你也可以將它們一一辨認,但此物非彼物也。用一句禪語來說,即經過?quot;山是山,水是水;山不是山,水不是水;山復是山,水復是水"的不同階段。不難想象,這之後的"山水"來自一個氤氳之氣的宇宙深處,攜帶了一個更大世界的氣息,透露出運行在天地之間生生不息的動力。在這樣的自然面前人們不禁產生某種敬畏之心,做到小心翼翼、屏聲靜氣,保持高度的敏感和細心,以小見大,從局部見整體。即使這樣,你也不能說已經獲得了對她的全部知識;言有盡而意無窮",最終你還得守住作為人類自身的局限,承認有另外一些東西永遠在人們的視野之外,萬萬不可掉以輕心,更不能以輕慢和侮慢待之。 

我們也已經看出,中國人眼中的"宇宙"與西方的"邏各斯"不一樣在於,他必須通過有形的、具象的事物來體現,在哪怕是一草一木、一山一石身上透露出來。詩人的內心在外物的觸動之下產生"感悟"、"感懷",通過外物得到啟示,從而將自己的心靈擴展到一個更大的空間中去。宗白華先生在他的《中國藝術意境之誕生》一文中,討論了同樣以創意境"為宗旨的中國繪畫藝術。他引用了方士庶的一段話,認為"整個中國繪畫的精粹都在這幾句話里":

 

"山川草木,造化自然,此實境也。因心造境,以手運心,此虛境也。虛而為實,是在筆墨有無間,--故古人筆墨具此山蒼樹秀,水活石潤,於天地之外,別構一種靈奇。或率意揮灑,亦皆煉金成液,棄渣存精,曲盡蹈虛揖影之妙。"(天慵庵隨筆》) 

這里清晰地指出了"境"的三個層次:一、實境,即肉眼看到的自然草木,它們當然是自然的造化;二、虛境,即詩人心靈的所向和所至(在"天人合一"的中國傳統中,詩人的心靈和宇宙的心靈之間是沒有明確區分的;)三、靈境,即結合了"實"、"虛"之境而由"靈想"所最終開辟的一種"靈奇"的境界。"其意象在六合之表,榮落在四時之外。"(惲南田《題潔庵圖》)

 

借助大畫家石濤所說:"山川使予代山川而言也。……山川與予神遇而跡化也"的表述,以及董其昌所說的:"詩以山川為境,山川以詩為境",我們從中可以得出與我們這里的主題最為有關的結論:所謂"境"者,"鏡"也:在山川草木和宇宙的靈性之間、在日月星辰和人的靈性之間、在人的靈性和宇宙的靈性之間,存在著一種不斷互為生發的鏡像關系。或者是由山川草木啟迪了人的靈性;或者是人將自己的靈性賦予了山川草木;而實際上,又是宇宙通過所賦予的山川草木的靈性啟發了人的靈性。甚至我們很難從時間的先後和邏輯的因果上描述出它們互為產生、互為生發的實際過程,它們就是那樣天然地互為生發而又互相融為一體!試比較莎士比亞的"詩人是在自然面前舉起一面鏡子"的說法,我們的"自然"她本身就是一面鏡子,她一出現,就將自己舉起來,從中映射天地萬物,映射宇宙的靈性和人的靈性,映射自身之內和自身之外的所有存在,光明晶瑩,有情有相,令人驚訝不已! 

這樣一種互為映照的"鏡像關系",使得遙遠的天地宇宙和人之間的距離變得非常接近。與西方人從自身開始向外無窮追求不同,中國人是將遙遠的事物拉到近前來,宗白華先生進一步表達為"移遠就近"、"飲吸無窮於自我之中","網羅天地於門戶"。在不管是中國詩歌、繪畫、園林建築中,都有這樣的"鏡借",即憑借一面小小的鏡子或一扇小小的窗戶和門,就可以使天地走上前來,將其中的事物聚攏,對它們加以悉心的呵護和關愛。

 

"隔窗雲霧生衣上,卷幔山泉入鏡中。"(王維)

"帆影多從窗隙過,溪光合向鏡中看。"(葉令儀)

"窗含西嶺千秋雪,門泊東吳萬里船。" (杜甫)

"山月臨窗進,天河入戶低。" (沈縉冢)

"雲隨一磬出林杪,窗放群山到榻前。 (譚嗣同)

 

由此也可以理解尤其是古代的園林建築中樓、台、亭、閣、走廊、窗戶等不同尋常的含義。這些隨處開辟的"可行、可望、可遊"(宗白華語),的空間,就是為了造成一個個曲折多樣的大小空間,讓美妙的自然景色盡可能地傾瀉進來,讓人們"隨身攜帶",隨時隨地可以欣賞和照拂它們。 

當我們再三吟詠這樣的詩句,於寧靜中進一步體驗我們的先人對待自然的美好心情,自己的心靈也不免得到凈化。

 

"靜故了群動,空故納萬境。" (蘇東坡)

"在山陰道上行,如在鏡中遊。" (王羲之)

 

(2000年)(愛思想網站 2005-02-15)

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