伊永文·行走在宋代的城市~休閒(2上)

賞心樂事

南宋的張約齋曾把春夏秋冬四季中的每一季,劃分為孟、仲、季三個月。即正月孟春,二月仲春,三月季春。四月孟夏,五月仲夏,六月季夏。七月孟秋,八月仲秋,九月季秋。十月孟冬,十一月仲冬,十二月季冬。

在張約齋筆下,每個月都有節日、有活動,如果說正月歲時更新,是節日活動之高峰,還情有可原,可那平平常常的四月孟夏,卻也是活動不斷,好像每天都在節日之中——

初八日亦庵早齋隨詣南湖放生食糕糜

芳草亭鬥草芙蓉池賞新荷

蕊珠洞賞荼滿霜亭觀橘花

玉照堂嘗青梅艷香館賞長春花

安閑堂觀紫笑群仙繪幅樓前觀玫瑰

詩禪堂觀盤子山丹餐霞軒賞櫻桃

南湖觀雜花歐渚亭觀五色罌粟花

在史家以往的研究中,一向認為城市的一般市民是無法享受遊玩之樂的,只有那些達官貴人才有資格享受節日樂趣,實際出入很大。在宋代城市,最普通的市民都有機會和條件,充分地沐浴在歲時節日的歡樂之中。這是因為宋代的城市,旅遊和娛樂的功能愈益顯著。在南宋驛路上的白塔橋商店裏,就專門出售一種稱為“地經”,類似今日導遊圖性質的《朝京裏程圖》。這個《裏程圖》,以京都臨安為中心,把南宋所屬地區通向臨安的道路和裏程,以及可以歇腳的涼亭、旅店的位置,標得非常清楚。所以,有人在橋壁題詩說:“白塔橋邊賣地經,長亭短驛甚分明。”南宋印刷出版了導遊圖,說明臨安可遊玩處很多。如果將當時描寫這方面城市風貌的文字綜合起來看,那是再清楚不過了:

百亭千樹,林間水濱;花迎野望,煙禁春深;景多妍麗,俗重登臨;潺潺鴻溝,渙渙洧水;帷幕蔽野,軒蓋成陰;暮而忘歸,樂不絕音;高顯宏麗,百美所具;移市景日,傾城賞心;四方異花,於是乎見;百囀好鳥,於是乎聞……

倘若僅僅是在盛夏時分到柳樹成蔭、榆樹成林的汴堤上去遊覽一番,就會獲得無限樂趣了,更不要說是到城內香花如繡、鶯啼芳樹的園林去。廣大市民已經善於利用城市優越的遊覽玩樂條件,在歲時節日展開自己的賞心樂事之舉——

如宋代城市中較為普遍的春天賞花活動。以洛陽牡丹為例,一到花開時節,洛陽城中無論貴賤都插花,就是挑負擔者也是這樣。花開時,市民便來遊賞,甚至在古寺廢宅處為市,並張幄幕,笙歌之聲相聞。最盛的像月陂堤、張家園、棠棣坊、長壽寺東街與郭令宅,一直到牡丹花謝才算結束。

像能開千葉黃花的姚黃牡丹,全城市民必傾城往觀,鄉下老百姓也扶老攜幼,有的不遠千裏趕來觀看這種花開盛景。這樣風氣像傳染病一樣,迅速蔓延傳遍了整個宋代的城市。像號稱“小西京”的四川天彭,也是一到牡丹開時,自太守而下,都往花盛處張飲,簾幕車馬,歌吹相屬,最盛的時節就是清明、寒食之際。

這種以春序正中、百花齊放之時最堪遊賞的觀念,已成為宋代市民的共識。正是由於有了這樣的認識,人們積極推動著各種時序性節日向著更耐欣賞、更加好玩的方向變化發展。“打春”即是這種時序性節日的範例——

自北宋開國以來,每年正月初六日,“立春”來臨的時候,都要由太史局造一只土牛,放在迎春殿。待這一天到來,由太常寺備樂,將這只土牛迎出殿堂,然後鞭牛,舉行俗稱為“打春”的儀式。

用土牛以示農耕之早晚,早在周秦時代就開始了,歷代相傳成習。發展到了宋代,土牛儀式又有了“重文”的跡象。如土牛本不著色,任土所宜;可是宋代所造的土牛,或赤或青,或黃或黑,“遂有造春牛毛色之法,以歲乾色為頭,支色為身,納音色為腹。立春日乾色為角、耳、尾,支色為脛,納音色為蹄”。所以蘇東坡用“衣被丹青”的句子來形容土牛。

至於立在土牛旁專司策牛之職的土偶人,即通常所說的“勾芒神”及其服飾,甚至土牛的籠頭、韁索皆有規度,不容亂造。從策牛人服飾看,頭履鞭策,可隨時候之宜,用紅紫頭須之類,不像他站的位置那樣嚴格。策牛人的位置,則必須是:春在歲前,策牛人則在牛後;若春在歲後,則策牛人在牛前;春與歲齊,則土牛與策牛人並立。假如立春在臘月,則是春在歲前,即策牛人在牛後;立春在正月內,則是春在歲後,即策牛人在牛前。

就天文歷法而言,“寅辰午申戌子為陽”,“卯巳未酉亥醜為陰”。那麼陽歲,策牛人居左;陰歲,策牛人居右。土牛的韁索須長達七尺二寸,象征著七十二節候。土牛的鼻中用桑柘木做成的環,名曰“拘”,以每年正月中“官色”為準。

如此豐富的色彩,如此繁瑣的規矩,土牛做成,其結果必然是觀者如堵。在遠離東京的四川成都,還未到立春時節,由於縣吏將土牛、策牛人放置府門外,便呈現出觀者頗眾的場景。

每逢此時,常有當朝大手筆寫出《立春祭土牛祝文》之類的文章,表達諸如“土牛示候,稼穡將興,敢僥福於有神。庶保民於卒歲,無作水旱,以登麥禾”等等吉祥之意。也有著名文士賦詩,較為形象地刻畫出了鞭春的氛圍。神宗時代的龍圖閣直學士韓維在題為《立春觀杖牛》的詩中這樣寫道:

清霜涼初曙,高門肅無嘩。

行樹迎初日,微風迎高牙。

慈辰亦何辰,見此氣候嘉。

有司謹春事,象牛告田家。

微和被廣陌,纓弁揚蕤葩。

代鼓眾樂興,剡剡彩杖加。

盛儀適雲已,觀者何紛拿。

因思古聖人,時儆在不差。

禮實久已廢,所重存其華。

晉非魯觀賓,胡為亦諮嗟!

正像韓維詩所描繪的那樣,官吏們手揮鞭杖,在鼓樂的伴奏下,抽打土牛,揭開了“立春”的序幕。按《禮記·月令》篇記載,當時出“土牛”但不用杖打,可是到了宋代卻有了“打牛”的儀式。

宋代以前,出土牛放置幾日乃至七日才除掉,可是,宋代卻是打完立即除掉。更為有趣的是,當“鞭春”完畢,市民蜂擁而上,分裂這條土牛,人們前擠後推,互相攘奪,以至有人在爭搶中毀傷了自己的身體。市民之所以年年在立春時演出這樣的一幕,就是因為宋代有一種習慣的說法:得土牛肉者,其家宜蠶、宜田,又可治病,兼避瘟疫。如《宣和宮詞》寫道:“春日循常擊土牛,香泥分去竟珍收。三農以此占豐瘠,應是宮娥暗有求。”看來,皇宮內苑也未超脫這一活活潑潑的民間“打春”的風情……

在宋代城市中較多的還有一種宗教性歲時節日,從上至下都是非常熱衷的。如宋政府在大中祥符二年(1009)六月特下《六月六日賜休假詔》,頒布全國:“在京百司及諸路,並賜休息一日。”這就從時間上保證市民可以在六月六日崔府君的生日裏歡樂一番。其實崔府君只不過是一主幽冥的神靈,他的生日並不是特別重要的宗教性歲時節日,但也使整個社會十分重視。

與崔府君生日相提並論的是六月二十四日“灌口二郎”即俗稱“二郎神”的生日,史書說此日“最為繁盛”。政和七(1117),徽宗還曾專為修二郎神廟宇下過一道詔書,自春及夏,市民們都去背土獻役。更早一些時候,在四川的益州,一百多名惡少年,還要造二郎神像,為他們的造亂壯聲勢。

不管什麼樣的市民,出於何種目的,都對二郎神頂禮膜拜。這不單純因為他是自秦代就傳下來的神,而是在很大程度上,宋代市民繼承了自唐代以來的將二郎神用“戎裝,被金甲,珠帽,錦繡,執弓,挾矢”予以美化的傳統,經過不斷反覆的繁衍變化,二郎神被塑造成這樣的形象:

頭裹金花襆頭,身穿赭衣繡袍,腰系藍田玉帶,足蹬飛鳳烏靴,龍眉鳳眼,皜齒鮮唇,手執彈弓,豐神俊雅。

由於二郎神在市民心目中是這樣一位翩翩美少年的形象,故有不法之徒,打扮成他的模樣,到太尉府中勾引內宮遣回的韓夫人。韓夫人被假二郎神的豐采迷惑,竟與其勾搭成奸。這個故事倒是反映出了二郎神在宋代城市生活中影響之大之深。《勘皮靴單證二郎神》這篇宋代話本中所描寫的韓夫人,一看到二郎神像竟情不自禁:“目眩心搖,不覺口裏悠悠揚揚,漏出一句俏語低聲的話來:‘若是氏兒前程遠大,只願將來嫁得一個丈夫,恰似尊神模樣一般,也足稱生平之願。’”一尊土木形骸,之所以能產生這樣的效果,就是因為二郎神已由須仰視才見的神的地位變至活生生的親切可觸的市民化的理想人物位置上了。這一特點在其他宗教性歲時節日上體現得也很充分。如每年除夕的驅鬼遊行——

《呂氏春秋·季冬紀》有除夕前一日,“擊鼓驅疫癘之鬼,謂之逐除,亦曰儺”的記錄。商周至戰國時期,上自天子,下至百姓,在臘月及其他時間,都有一系列儺儀,以便驅疫。漢代以後集中在臘八或除夕舉行。

《後漢書·禮儀志》載:“先臘一日大儺,謂之逐疫。其儀,選中黃門子弟年十歲以上,十二歲以下,百二十子為子,皆赤幘皂制,執大鼗,方相氏黃金四目,蒙熊皮,玄衣朱裳,執戈揚盾,十二獸,有衣毛角。”

宋代以前除夕夜驅儺樣式大致如是,除唐代驅儺又稱為“打野狐”,儺儀有些微變化,如方相氏由一位增至四位,“子”擴充到了500人外,其余均如《後漢書》中所述。

到了宋代,除夕驅儺為之一變,最顯著的變化是方相氏、十二獸消失了,代之而起的是門神、將軍、判官、鐘馗、小妹、六丁、六甲、五方鬼使、神兵、土地、竈君、神尉之類,多達千余人。他們從宮內鼓吹走出,吵吵鬧鬧,遊行至城外,“埋祟”去……

比較而言,除夕驅儺這一宗教性歲時節日,變化到宋代,是更貼近市民生活了,娛樂成份更強了,宗教祭祀性相對減弱了。這可以方相氏、十二獸來說:

方相氏,是古代逐疫的神,送喪時也用他,也就是人們常說的開路神、險道(先導)神。方相氏的最早起源是黃帝元妃嫘祖死在道上,令次妃嫫母監護於道,因此嫫母為方相氏。嫫母面貌醜陋,便成為逐疫驅鬼的神。

從後世門神像依然可見宋門神模樣

十二獸,又通稱為十二神,其形象有的為虎首人身,銜蛇操蛇,四蹄長肘;有的有翼能飛,似牛貍尾,尾長曳地,其聲如狗,狗頭人形,鉤爪鋸牙……或稱窮奇,或稱強良,形象醜惡無比,令人作嘔害怕。門神等為市民所樂見的形象,代替了方相氏、十二獸,成為驅儺隊伍的代表,這是因為市民將宗教性的歲時節日當成了一樁賞心樂事來對待——

據史載,漢代就有門神,從出土漢墓中的壁畫和石刻線畫中可見。唐代則有寺廟藥叉天王之形象,可為門神雛型。至宋代,河北定縣靜志寺真身舍利塔的塔基內門側壁畫中也出現了門神形象:

東側畫頭戴金盔,身披鎧甲,全身戎裝,手持利劍、寶塔的天王;西側畫的天王,右手執劍,左手舒掌當胸,足下踏有藥叉。此圖繪於太平興國二年(977),可謂後來秦瓊、尉遲恭門神圖形之範本。

這個壁畫中的形象與太平興國五年(980)雕版印刷的《大隋求陀羅尼曼陀羅圖》中所繪的天王形象吻合,也與宋代《大字妙法蓮華經卷首圖》、《妙法蓮華經卷首圖》中的天王形象相像。他們都應被視作門神的一種。《武林舊事》中已有朝天門外競售“諸般大小門神”的記載,表明當時門神樣式已有很多。而且據《繁勝錄》可知,有的大門神竟與成人高低相等,這是門神形象愈益邁向平常人間的腳步聲的回響……

李嵩《歲朝吉慶圖》也表明了這一趨向,圖中表現了宋代春節期間市民共飲屠蘇酒、主客相拜祝賀和下馬投刺等活動,而門樓所貼武門神,院內屋門粘貼的文官像,均與日常生活中的武將文臣無異。這使人想起蘇軾借門神之口自嘲的一句話來:“吾輩不肖,傍人門戶,何暇爭閑氣耶。”宋代門神已沒有什麼神聖之處了,更多的是大眾化和觀賞性,以其貼近日常生活的形象去驅儺,自然是無拘無束,開懷大暢了……

在驅儺隊伍中,頗具觀賞性的還有鐘馗、小妹之形象。在宋代以前,鐘馗多以用指挖鬼眼睛、挾鬼、吃鬼等使人恐怖的模樣傳播於世。宋代,則將鐘馗形象愈益生活化。如在戲劇中,鐘馗已是假面長髯,裹綠袍,旁一人用小鑼相招,和舞步,作“舞伴”。戲劇中還相繼出現了“鐘馗嫁妹”等具有濃郁生活氣息的新內容。

有關除夕驅儺的記載中雖未明言鐘馗、小妹是怎樣表演的,但從目前藏美國華盛頓費利爾博物館、宋末龔開所畫的描繪鐘馗和小妹乘坐輿轎出遊的熱鬧場面的《中山出遊圖》,可以領略到宋代城市除夕驅儺這一宗教性歲時節日已世俗化了的景象——

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