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[愛墾研創]水晶蘋果的折射：從《戀愛世代》看 90 年代日本都市流行文化的巔峰與轉向

1997 年的東京，正站在一條曖昧的歷史縫隙之中。泡沫經濟崩解後的失落尚未完全沉澱，卻又被即將跨入千禧年的科技想像輕輕托起。在這樣的氣氛裡，由木村拓哉與松隆子主演的戀愛世代不僅成為收視奇蹟，更像是一面精緻打磨的鏡子，折射出90年代末日本都市文化的心理結構與審美轉向。

這部作品的真正價值，並不只在於愛情敘事，而在於它如何透過影像、音樂、物件與人物形象，建構一套可被複製、消費、甚至內化的「理想都市生活範本」。

一、視覺符號的煉金術：水晶蘋果與質感經濟

《戀愛世代》中最經典的意象，無疑是那顆來自Steuben的水晶蘋果。它不只是男女主角情感的象徵，更是一個極為精準的文化符號：透明、純淨、昂貴且易碎。

若從消費文化的角度觀察，這顆蘋果標誌著日本從80年代「量的炫耀」轉向90年代「質的追求」。泡沫時期的奢華強調可見的富裕——名車、豪宅、大型娛樂；而進入90年代後，消費逐漸內化為一種「品味的證明」。水晶蘋果正是這種轉變的縮影，它沒有實用性，卻擁有極高的象徵價值。

更關鍵的是，它完成了一種「情感物質化」的過程。愛情這種本質上無形的東西，被轉化為可以擺放、凝視、甚至購買的物件。這種策略在今日的IP經濟中已屢見不鮮，但在當時，卻是影劇與商品結合的先行案例。觀眾購買的不只是商品，而是一種能夠延續劇中情感的生活想像。

於是，水晶蘋果不只是道具，它是一種文化接口，讓虛構敘事滲透進現實生活。

二、木村拓哉與「新都市職男」的誕生

片桐哲平這個角色，標誌著都市男性形象的一次重要轉型。在此前的City Pop語境中，男性往往是風度翩翩、略帶距離感的雅痞——他們存在於海岸、公路與夜晚的酒吧之間。然而哲平卻是一個更「貼地」的存在。

他任職於廣告公司，這個職業本身極具象徵性——它代表著創造慾望、操控流行與製造符號的產業核心。也因此，哲平既是文化的產物，同時也是文化的生產者。

木村拓哉在劇中的造型更具有劃時代意義。他將街頭元素（如工裝靴、寬鬆襯衫）與職場服裝混搭，形成一種介於體制與反叛之間的風格。這種「Ame-Kaji」（美式休閒與日式精緻剪裁的融合）不僅影響當時的年輕人，也深刻塑造了往後東亞男性的審美標準。

這種風格的核心並不只是時尚，而是一種態度：在高度規訓的企業文化中，仍然試圖保留個體性。哲平不再是遙不可及的偶像，而是一個「可能成為自己」的範本。

三、聲音的時間橋樑：大瀧詠一與City Pop的再召喚

如果說影像建立了空間，那麼音樂則建構了時間的層次。《戀愛世代》的主題曲〈幸せな結末〉由大瀧詠一創作，這個選擇本身就帶有強烈的文化意圖。

大瀧詠一是City Pop黃金時代的關鍵人物，他的音樂融合了美式流行與日本都市情感，帶有一種既懷舊又現代的特質。在1997年重新啟用這位音樂人，實際上是一種文化上的「回聲設計」——讓80年代的記憶在90年代重新被聽見。

這首歌輕快卻不浮躁，甜美中帶著一絲遺憾，正好呼應世紀末的情緒結構。當旋律與東京夜景交織時，觀眾感受到的不是單純的浪漫，而是一種時間被壓縮的感覺：過去與現在同時存在。

這種音樂策略，使《戀愛世代》不只是當下的流行作品，更成為一個跨世代的情感節點，也間接促成了後來全球對City Pop的復興。

四、都市場域的轉移：從烏托邦到現實肌理

將《戀愛世代》與悠長假期對照，可以清楚看見都市敘事的轉向。

《悠長假期》中的角色多半游離於主流社會之外，生活帶有某種浪漫化的邊緣性；而《戀愛世代》則將焦點拉回企業、辦公室與日常通勤。浪漫不再來自逃離現實，而是在現實縫隙中被偶然發現。

劇中大量出現的台場與彩虹大橋，象徵著當時東京的新都市想像。這些空間冷冽、現代，甚至略帶疏離，但正因如此，角色之間的情感互動才顯得更加珍貴。

這種場域轉移意味著一種文化成熟：都市人不再幻想逃離體制，而是學會在體制內尋找情感出口。愛情從理想化的「他方」，變成日常生活的一部分。

五、碎裂之後：世紀末情感的文化遺產

《戀愛世代》的成功，並非偶然，而是對一整個時代心理的精準捕捉。它所描繪的世界既光鮮又脆弱，正如那顆水晶蘋果——美麗，卻隨時可能碎裂。

這種「易碎的美感」其實預示了之後日本社會的情感走向：經濟停滯、關係疏離，以及對過去美好時光的持續懷念。也因此，當今日全球掀起復古風潮，City Pop再次流行，《戀愛世代》自然被重新召喚。

它不只是懷舊的對象，更是一種文化範本：告訴我們如何將都市孤獨轉化為可被分享的美學，如何在現實壓力中維持對愛情的想像。

當我們回望那顆靜靜閃光的水晶蘋果時，我們其實是在凝視一個時代的心靈狀態——一種相信精緻、相信浪漫、也隱約知道一切終將破碎的溫柔信念。

而或許正是這份脆弱，使它歷久彌新。

Comment by Suyuu on March 2, 2026 at 4:20pm

[愛墾研創]若將焦點收束於《心腹之毒》（Poison），便能更清楚看見魏斯安德森（Wes Anderson）如何在「情動轉折」（affective turn）的理論脈絡下，透過形式極端簡化與節奏高度控制，建構一種以感覺為核心的敘事機制。

《心腹之毒》改編自羅德達爾（Roald Dahl）的短篇小說，故事情節極為單純：一名男子躺在床上，聲稱有毒蛇盤踞腹部；另一名醫生前來協助，在緊繃靜默中試圖解決危機。然而，真正的「轉折」並不在蛇是否存在，而在於情緒與種族偏見突然爆發的瞬間。從情動理論角度看，這部短片的敘事動力並非來自事件發展，而是來自壓抑、懸置與爆裂之間的感覺強度變化。

首先，安德森延續其舞台化美學，讓空間如同剖面展示。房間牆面打開，觀眾彷彿觀看模型。這種人工感削弱寫實幻覺，卻強化觀看的身體意識：我們知道自己在觀看一個被製造的場景，因此對每一個細節更加敏銳。床鋪、燈光、角色位置皆經過精確對稱安排，形成視覺上的穩定結構。在情動層面，這種穩定本身成為張力的來源——因為敘事內容卻是極度不穩定的潛在危險。形式的秩序與情境的不安互相摩擦，使觀眾身體層面產生緊繃感。

其次，影片幾乎以靜態構圖與克制動作維持長時間停頓。演員以冷靜語調敘述情境，語速清晰而節奏分明。這種語言處理方式，使「蛇是否存在」成為一種懸置的感覺，而非戲劇化的驚嚇。觀眾並未看到蛇，卻在語言的指涉中不斷想像其存在。情動在此生成於「不可見」之中：恐懼不是由影像呈現，而是由語言節奏與沉默間隙觸發。

這正體現情動轉折所強調的——情緒不是心理內在物，而是在場域中流動的強度。真正的情動轉折出現在蛇危機解除之後。當緊張解除，觀眾原本累積的焦慮似乎得以釋放，卻隨即被主角對印度醫生的種族辱罵所取代。這一瞬間的情緒轉換極為abrupt：從生死懸念轉向道德震驚。安德森並未透過誇張表演強化戲劇效果，而是保持冷靜敘述，讓種族偏見以突兀卻平靜的方式爆出。正因形式未隨情緒升高而失控，觀眾反而在內部產生更強烈的震動。情動在此呈現為「斷裂」——一種從恐懼到羞愧、從同情到疏離的急速轉換。

在這部短片中，身體成為關鍵意象。蛇盤踞腹部的想像，象徵一種潛伏的危險或壓抑的情緒；而最終爆發的種族歧視，則揭示真正的「毒」存在於語言與意識之中。情動轉折不僅發生在敘事層次，也發生在觀眾感知層次：我們意識到先前的緊張可能是一場虛構，而真正令人不安的是人性的陰暗。這種重新定位，使情感焦點從生理恐懼轉移到倫理震撼。

從形式與情動的關係來看，《心腹之地》可被理解為一場強度的實驗。安德森透過極度節制的視覺風格、精準的語言節奏與人工舞台空間，使觀眾在穩定節律中累積感覺能量；當轉折來臨，能量並非爆炸式宣洩，而是冷冽地改向。情動不再是戲劇高潮，而是一種強度重新分配的過程。

因此，《心腹之毒》在情動轉折的脈絡下展現出獨特敘事策略：以形式冷靜對抗情緒劇烈，以視覺秩序承載倫理混亂。觀眾在觀看中經歷的不是單一情感，而是多重強度之間的轉換與位移。這種將情緒生成交由形式運作的手法，使短片成為一種高度凝縮的情動場域，也顯示魏斯安德森如何在極簡敘事中開展複雜的感覺政治。

Comment by Suyuu on October 27, 2025 at 10:00pm

丹納：希臘人的才能～在別的地方，機能的天然的平衡受到文明破壞；文明總是誇張一部分機能，抑制另一部分機能；把現世為來世犧牲，把人為神犧牲，把個人為國家犧性。文明造成印度的托缽僧、埃及與中國的官僚、羅馬的法學家與收稅官、中世紀的修士、近代的人民、被統治者、資產階級。在文明的壓力之下，人有時胸襟狹窄，有時興奮若狂，或是兩者兼而有之。他成了一架大機器中的一個齒輪，或者當自己在無窮的宇宙中等於零。

在希臘，人叫制度隸屬於他，而不是他隸屬於制度。他把制度作為手段而非目的。他利用制度求自身的和諧與全面的發展；他同時是詩人哲學家、批評家、行政官、祭司、法官、公民、運動家，鍛煉四肢、聰明、趣味，集一二十種才能於一身，而不使一種才能妨礙另外一種；成為士兵而不變作機器，成為舞蹈家歌唱家而不成為舞台上的跑龍套，成為思想家和文人而不變作圖書館和書齋中的學究，決定國家大事而不授權給代表叫，為神明舉行賽會而不受教條東縛，不向一種超人的無窮的威力低頭，不為了一個渺茫面無所不在的神靈沉思默想。（丹納《藝術的哲學》第一章：永久原因）

Comment by Suyuu on September 24, 2025 at 12:21pm

中國崛起，已經不是一個問題。

要怎樣表達對中國的看法，各有各的自由式。

很多年以來，我關心的，是中華文化。

具體地說，是：在地中華。

主場在：文創。

我很敬仰錢學森先生，他晚年說：

到了我現在這個年紀，只能抓准關鍵的議題；

我的心境，大概也是這樣。

Comment by Suyuu on August 31, 2025 at 7:15pm

金太永《于在地語境中的Netflix文化政治：以韓國媒體產業為例》

討論與結論

多年來，Netflix 一直致力於透過與在地製作人共同製作本土內容來推動其片庫的國際化，以擴展市場並確保原創內容。回顧當初，當 Netflix 首次宣布計劃開發原創韓國內容時，串流平台相較於地面電視和有線電視仍被視為小眾市場（Kim 等，2016）。然而，當這家訂閱制影音巨頭將韓國製作人視為進軍亞洲市場的據點後，便大舉投資韓國 Netflix 原創影集的製作（Ju，2020）。除了透過平台技術重組媒體發行體系，他們對內容製作的投資也吸引了更多一線演員、導演與編劇與 Netflix 及其他海外串流平台合作。

隨著串流影音（SVoD）平台在媒體產業中的地位日益重要，韓國政府開始深入參與本土串流平台的開發。2018 年，政府宣布計劃攜手所有地面電視頻道及電信業者（包括 SK Telecom、KT 和 LG U+）建立「大型 OTT 平台」。自此之後，政府在 Wavve 與 Tving 的合作計劃發展與落實過程中扮演中介角色，甚至施壓促成 Wavve 與 Tving 的合併（Kim，2020）。一位任職於公共機構的政府官員（受訪者 H）指出：「政府制定了建立本土串流平台的宏觀規劃，並要求市場參與者依據該規劃的方向行動。」同樣地，新上任的尹錫悅政府（2022–2027）也宣布將採取更具干預性的措施，包括透過海外設立推廣機構、引入公私合資基金來製作串流內容，以及投資基礎建設，打造「韓版 Netflix」（Lee，2022）。結合其對串流產業主要利害關係人的強大影響力，政府在串流領域的角色延續了其長期以來在媒體與電信產業發展上的國家干預傳統（Jin，2011；Lee，2018）。

在這樣的脈絡下，與文化工作者及文化官僚的訪談顯示，SVoD 平台對韓國媒體產業而言是一把雙面刃。一方面，它們讓許多電視製作公司、電影公司及電視台能夠出口內容並回收製作成本。由於低製作費一直是文化創作者嘗試新類型的主要障礙，也造成製作領域一連串的結構性問題，許多受訪者預期 Netflix 與 Disney+ 的投資將有助於拓展韓國電視與電影的類型多樣性並改善製作環境。具體來說，地面電視頻道播出的電視劇單集製作成本約為 4.5 億韓元（約 40 萬美元），遠低於 Netflix 原創劇集單集最高可達 176 萬美元的水準（Yoo，2021）。有幾位受訪者解釋，《王國》（Kingdom）這部描寫中世紀喪屍題材的驚悚影集，只有因為 Netflix 提供資金支持才能實現。此外，也有受訪者指出，Netflix 與其他串流服務為創作者提供了嘗試主流媒體中不被允許的新類型的機會。例如，《人性課外課》（Extracurricular, 2020），一部關於青少年副業犯罪的電視劇，若沒有 Netflix 的投資與發行便不可能問世。同時，韓國新興的電視產業巨頭，如 JTBC 與 TVN（隸屬於 CJ ENM），也透過將全球發行權出售給 Netflix 來回收製作成本。

另一方面，也有部分受訪者對外國串流平台進入本土媒體製作領域表示憂慮，認為這將使製作商與發行商淪為全球資本的外包商。考慮到主要廣播公司本身也擁有 Wavve 與 Tving 等串流平台，且在國內與亞洲市場與 Netflix 競爭，他們同時又與 Netflix 合作，顯得矛盾。雖然這是廣播公司因廣告收入有限、面臨財務困境而採取的無奈對策，但他們為了提高製作成本而將全球發行權出售給 Netflix 的做法，可能會進一步削弱其在市場中的發行影響力（Kim，2019）。由於 Wavve 與 Tving 都計劃以韓國內容經營亞洲市場，他們的決定意味著將 Netflix 投資的重磅內容排除在片庫之外。結合 Netflix 的技術優勢與龐大內容供給，這將削弱韓國平台在國際市場的競爭地位。此外，「Netflix 化」的問題也逐漸浮現，創作者可能傾向於迎合 Netflix 的需求來製作內容，導致媒體製作的進一步標準化。

綜合以上分析，Netflix 與其他串流平台的進入及其在韓國媒體製作上的投資，確實值得深入檢視。雖然部分人認為本土製作人、廣播公司與外國串流平台的合作能夠回收不斷上升的製作成本，並將韓國媒體產品推向全球，但潛在威脅也可能動搖韓國媒體產業的根基。由於全球串流巨頭與本土業者在技術差距、企業規模、資金實力上存在既有的不平衡，再加上串流平台主導的媒體發行體系重組，以及其對韓國媒體製作的投資，都可能使韓國製作人與廣播公司淪為全球 SVoD 巨頭的下游外包商。

考量到世界各地在地製作人與全球串流平台的合製專案不斷增加，這既反映了各國為了確保原創內容、吸引本地觀眾而採取的國家策略，也顯示韓國媒體產業利害關係人如何理解並回應串流平台的方式，可以為全球不同媒體產業提供借鑑。

（譯自：Cultural politics of Netflix in local contexts: A case of the Korean media industries by Taeyoung Kim, Simon Fraser University, Canada；金太永《于在地語境中的 Netflix 文化政治：以韓國媒體產業為例》，2022 年，刊於 Media, Culture & Society）

Comment by Suyuu on August 30, 2025 at 7:00pm

愛墾學術：在地語境中的Netflix文化政治

在Netflix進入之前，韓國三大無線電視台於2012年成立了一家合資公司「內容聯盟平台（Content Alliance Platform）」，並推出了串流服務 POOQ。同時，SK電信於2016年推出了自家的串流服務Oksusu。根據無線電視台與SK電信之間的協議，POOQ與Oksusu合併成為 Wavve。

直到2011年，政府公共主管機關仍限制收費電視網路製作新聞節目，僅允許兩個新聞頻道——聯合電視新聞（YTN）與每日經濟放送（MBN）播出。然而，在 2009 年《廣播法》與相關廣電規範修訂後，韓國政府允許主要報社公司自2011年起設立綜合編成收費電視台，其節目內容涵蓋新聞、戲劇、綜藝與紀錄片等所有類型。這些綜合編成頻道於2011年登場後，引發了電視台之間的激烈競爭。

與此同時，擁有多個收費電視頻道的媒體巨頭CJ E&M（現為 CJ ENM）在2010年收購了由 Orion 集團持有的另一家收費電視大企業 On-media。這次併購使 CJ 成為有線電視產業的市場主導企業。該財團雄厚的資金實力與在廣播市場的支配地位，吸引了眾多創作者投向其收費電視頻道。

值得注意的是，在 Netflix 進入之前，數家中國的串流影音平台（SVoD），包括 愛奇藝 與 騰訊視頻，已經是韓國電視製作的重要投資者。

例如，中國搜尋引擎百度旗下的串流平台愛奇藝，以每集150萬人民幣（約23萬美元）的價格，向韓國影視製作公司 NEW（Next Entertainment World）購得電視劇 《太陽的後裔》（2016）的中國播放權。這份合約對 NEW來說至關重要，因為該劇的製作成本高達約130億韓元（約1140萬美元）（Ko，2016）。然而，自2017年中國當局對韓國文化輸入實施非正式限制後，中國SVoD平台的影響力一度減弱。不過，近年來它們重新加大對韓劇的投資。例如，愛奇藝於2021年投資超過200億韓元（1770萬美元）於懸疑劇《智異山》，以獲得除韓國以外的全球獨家發行權。同年，騰訊也向JTBC的主要製作子公司JTBC Studio投資1000億韓元（8830萬美元）（Choi，2021）。

在 Netflix 與其他串流平台上製作與發行的影集和電影，均不受韓國通信標準委員會（電視內容）與韓國媒體分級委員會（電影內容）的分級制度所約束。儘管社會上曾出現對既有媒體公司「反向歧視」的爭議，但在國會內關於如何監管 SVoD 的討論卻相當有限（Kang，2019）。

2019 年以前，韓國無線電視台向 Netflix 輸出了一系列已經播映過的電視劇，例如 《繼承者們》（又名《王者之後》，2013，SBS）、《那年冬天，風在吹》（2013，SBS）、以及 《總統》（2010–2011，KBS）。然而，這些劇集在 Netflix 的上架，並非屬於共同製作或是電視台回收製作成本的策略，因為在此之前，這些劇集的製作與發行以及酬金支付早已完成。換言之，電視台僅將過往的版權資料庫授權出售給 Netflix，而非在 Netflix 進入韓國市場後進行新一輪合作（Lim，2021）。

除了韓國公營廣播公司KBS之外，韓國政府同時也是MBC 的大股東。此外，作為 KT 公司最大股東（由國民年金公團持有 11.68% 股份），韓國政府依然對KT的經營活動具有強大影響力，而KT在2002年前曾是國營企業。除此之外，韓國第二大公共基金韓國教師互助會（Korea Teachers’Credit Union） 於 2019年也投資了1000 億韓元（約 8800 萬美元）（Cho，2019）。

（譯自：Cultural politics of Netflix in local contexts: A case of the Korean media industries by Taeyoung Kim, Simon Fraser University, Canada；金太永《于在地語境中的 Netflix 文化政治：以韓國媒體產業為例》，2022 年，刊於 Media, Culture & Society）

Comment by Suyuu on August 18, 2025 at 10:27pm

愛墾APP《反俄狄浦斯》（L'Anti-Œdipe）第一卷《資本主義與精神分裂 1：反俄狄浦斯》，德勒茲與加塔利對精神分析的批判稱，傳統精神分析（尤其是弗洛伊德）如何將所有慾望都框定進俄狄浦斯結構中。第二章〈社會機器〉（Chapitre 2 : Les machines sociales），他們引入了「社會場域」來與「家庭場域」對抗，主張無意識與整個社會機器（而非家庭情結）密切相關。他們批評精神分析將神話的角色從社會的層面轉移到家庭的層面。

這裡他們特別指出：神話如《俄狄浦斯王》不是某種普遍潛意識的模板，而是特定歷史文化機制的產物。

很顯然，他們與列維-斯特勞斯的結構主義有張力，後者雖然也使用神話分析，但更傾向於找出文化的差異性，而非壓縮成普遍心理。這裏反映出了一個《反俄狄浦斯》與結構主義之間極為關鍵的張力焦點，不僅關係到德勒茲與加塔利對精神分析的根本批判，也涉及他們對文化、社會及慾望運作方式的哲學重新布置。以下將從三個面向深入分析這一議題：

一、從精神分析的家庭中心主義到社會機器：德勒茲與加塔利對俄狄浦斯模型的顛覆～～在《反俄狄浦斯》中，德勒茲與加塔利認為弗洛伊德式的精神分析將慾望過度簡化為對家庭三角的投射（父親—母親—小孩），以俄狄浦斯情結為核心模式，強化了慾望的「家族主義（familialism）」解釋，從而遮蔽了無意識與整個社會體制的深層聯繫。

他們提出，無意識根本不是被壓抑在家庭中的私密構造，而是直接與生產、階級、國家、法律、戰爭機器等社會結構聯動的「社會機器」。他們說：「無意識根本不是戲劇，而是工廠；不是符號的舞台，而是慾望的裝配線。」

在這一觀點下，《俄狄浦斯王》不再是揭示「人類潛意識」的永恆劇碼，而是特定歷史社會中，權力-家族-法律再生產機制的表徵神話。換言之，它是社會機器對慾望進行編碼的操作之一，而非慾望本身的自然形式。

二、對列維-斯特勞斯結構主義神話學的批評與分裂～～雖然列維-斯特勞斯也拒絕精神分析將個體心理普遍化，但他的神話分析法仍假設存在某種跨文化的普遍邏輯結構（binary oppositions：生/死，父/子，自我/他者等），而且這些二元對立可在神話敘述中被還原為邏輯運算的模型（如對抗、調和、中介等）。

德勒茲與加塔利不認為神話反映普遍心理或結構規律，他們視神話為「權力機器的語言技術」，是社會如何將流動慾望固定化、編碼化的工具。這與結構主義的符號—結構主體觀點大為不同。

舉例來說，列維-斯特勞斯可能會將《俄狄浦斯王》視為某種文化中對「親屬系譜」與「他者侵犯」的邏輯調和過程，但德勒茲與加塔利則會問：「這樣的神話如何配合社會體制壓抑慾望？它如何把身體作為一種生產機器進行重組？」他們更關注的是神話如何「功能化」為國家機器的意識形態部件。

三、「非編碼慾望」vs.「編碼文化」：從家庭神話到社會場域的重置～～在《反俄狄浦斯》中，「慾望」被重新定義為非缺乏的、積極的創造力量，是「生產」（production）的力量，而非佛洛伊德筆下的從缺乏出發、尋求滿足的心理動力。

德勒茲與加塔利指出，社會不是壓抑慾望，而是將慾望進行編碼（coding）與領域化（territorialization）。神話正是這些編碼與領域化的工具之一。以《俄狄浦斯王》為例，它透過懲罰亂倫與弒父，強化了特定形式的家庭與國家法律秩序，將原本流動的慾望限制在一種象徵父權與法權結構的迴路中。

但德勒茲與加塔利主張的是一種「非編碼慾望」（desiring-production），即不再被某種意義或文化結構所中介的流動生產力。他們認為，精神分析、神話學與國家制度都是阻擋這一流動的結構，甚至把這種「非編碼狀態」污名化為「精神分裂」。

因此，反精神分析與反結構主義的立場在這裡匯合成一個強烈主張：慾望不應再被還原為家庭結構或文化對立，而應被視為一種無法封閉的、非中心的流體力量。

延伸觀察：德勒茲與加塔利此一理論對民俗、地方文化、原住民族神話研究亦有啟發意義。它提醒我們：不要急於將神話「結構化」成普遍邏輯，而要追問神話在具體社會中如何被部署、如何壓制或釋放慾望、如何作為權力的載體。在這意義上，他們提出的是一種「後結構主義」的批判民族誌，也是一種關注慾望生成的文化詮釋學。

Comment by Suyuu on August 16, 2025 at 8:48pm

政治敘事傳播～～「總會有一人倖存，將故事述說出來。」（Hannah Arendt，1963，第232頁）此語揭示了敘事在政治與歷史傳承中的重要性。

政治敘事透過多元的大眾傳播渠道擴散，包括電視、廣播、線上媒體、雜誌與報紙等傳統媒介；同時，亦廣泛分佈於 YouTube、Instagram、Facebook 與 Twitter 等社群媒體與串流平台之中，使公眾得以隨時接觸並吸收強化其政治選擇信念的內容。

政治敘事之間的競爭並非當代特有的現象，歷史上各國皆有類似經驗。相關研究顯示，在不同政治情境下，敘事策略的應用具有顯著影響力。例如，Polletta 與 Callahan（2019）針對川普總統時期的深度報導、懷舊敘事及假新聞現象所進行的研究，與 Richardson Jr.（2002）對美國 2000 年總統大選競選廣告中視覺敘事的分析，均指出政治廣告能有效促進政治人物與選民之間的溝通。同樣地，Page 與 Duffy（2016）對共和黨初選四位總統候選人在 Facebook 與 Twitter 上之視覺敘事策略的研究，亦強調了數位平台在政治傳播中的關鍵作用。

此外，Gupta-Carlson（2016）認為，數位敘事在總統競選中佔有舉足輕重的地位，並應透過視覺影像、音樂與演講等多模態形式以強化訊息傳達之效果。Smith 與 Golden（1988）則以隱喻分析與軼事分析的研究方法，回顧了 1984 年北卡羅來納州參議員選舉中的電視廣告案例，進一步揭示敘事策略與媒體形式之間的互動關係。

Comment by Suyuu on August 15, 2025 at 1:03pm

故事的敘述實際上可以幫助人類生活與人性，鼓勵同理心、動員對社會變革的支持，以及支持社會運動（Fernandes，2017，第5頁）。George Landow（1997）與 Michael Joyce（1995）提到，超文本是一種敘事機器，每個程式都會產生不同的敘事。每一次閱讀都會成為一篇新文本，因此，超文本敘事成為一位虛擬的說書人（Joyce，1995，第193頁）。

Ryan（2011，第47頁）指出，數位世界提供了更多互動式的故事，並允許使用者直接參與情節的揭露與發展。Ferrari（2017，第viii頁）則認為，說故事是一種溝通形式，既是藝術，也是藝術之外日常生活的一部分，並且具有特定目的。

Polletta（2006，第4頁）表示，說故事的運用可追溯至16世紀法國的稅收爭議時期，一直延續到20世紀美國的民權運動。Heir（2018，第1頁）認為，說故事的運用與組織在知識管理、品牌管理、品質管理與衝突管理等方面的利益息息相關。

說故事不僅是一種用於達成目標和作為政治籌碼的介入技巧（Colvin，2018），也是表達身份政治的方式（Pullen，2009），或是一種依靠敘事作為政治行動來建構政治論述的方法（Bowles，2010）。民主需要透過故事來辨識我們是誰、我們認為自己想要什麼、我們對政治人物的看法，以及我們認為政治人物對我們的看法（Coleman，2015，第168-169頁）。說故事是一種支持聲望與建構政治領導神話的工具（Hanska，2012）；它也能幫助人們理解政治敘事是否具有說服力（Tily，2003）。

Arendt（1994，第225頁）認為，說故事為觀眾提供了想像的空間。透過故事，觀眾可以學習與詮釋，並傾向於傳達真相，而事實真相總是與特定人物、事件以及涉及眾多人的環境相關，這些在政治中都是自然存在的事情（Arendt，1993，第238頁）。

[Copyright © 2021 The Contestation of Political Storytelling in Presidential Candidates During the 2019 Federal Election Andika Hendra Mustaqim. Published by Atlantis Press SARL.This is an open access article distributed under the CC BY-NC 4.0 license.]

Comment by Suyuu on August 12, 2025 at 7:39pm

Jonathan Kramnick《Criticism & Truth》：為批評辯護，為閱讀復權

耶魯大學英語教授 Jonathan Kramnick 在 2023 年出版的《Criticism & Truth》中為當代文學批評發聲。他所面對的背景，是人文學科在大學與公共領域的制度性衰落：與過去的輝煌相比，如今的文學研究不僅在高等教育體系中失去核心地位，也在與 STEM 學科的比較中顯得邊緣化。經費、招生、政策評估愈來愈以「市場需求」和「經濟效益」為標準，而以詮釋、反思與辯證為核心的人文方法，常被視為奢侈。

Kramnick 的焦慮來自雙重危機：在學術內部，批評的專業權威與自主性受到跨領域融合、量化評鑑和知識商品化的挑戰；在公共領域，大眾批評被社交媒體的碎片化內容與算法驅動的文化消費取代，批評家從文化意義的中介者，變成資訊洪流中的意見提供者，影響力被稀釋。

面對這種局面，他並不主張向 STEM 學科靠攏，也不贊成將批評娛樂化，而是要恢復批評作為獨立且具有倫理責任的知識實踐的尊嚴。對他而言，批評的核心功能，是透過細讀（close reading）——「關於寫作的寫作」——揭示文本與世界之間的複雜互動。在這個過程中，批評不只是解釋，更是在詮釋的行為中創造新的東西，生產關於文學與世界的真理。這種創造—生產關係，使批評成為一種持續探問真理的方式，而不只是傳遞既有答案。

Kramnick 強調，批評不是翻譯作品的「本質」，因為作品並不存在可被還原的最終核心；文本中總有某種缺席（absence）與未竟之處，讓語言保持開放性與多義性。批評的工作，是延續作品的隱喻，而非將其化為純粹明示；將作品「講透」或挖掘出一個所謂的最終祕密，反而讓它失去可討論與再詮釋的生命力。

在他看來，細讀的技藝，與其他學科生產知識的方式同樣嚴謹，並且在當前學科與大學尋求立足之道的危機時刻，具有獨特的公共價值。這種價值並不依附於短期的政策效益，而在於維護語言的精確、培養社會的反思能力——這正是民主文化不可或缺的基礎。

因此，《Criticism & Truth》既是對人文學科的辯護，也是對整個知識生態的警示：如果批評的地位繼續下滑，我們將失去一種關鍵的文化機制——一種能審視權力話語、質疑社會共識、細緻描寫個體經驗的能力。這不只是大學的損失，更是公共生活的貧乏化。

「細讀」的具體引述與闡釋

關於細讀的本質與創造性Kramnick 主張，細讀不僅是閱讀，而是一種寫作方式──「寫作關於寫作」。他強調：「close reading is ‘writing about writing,’ and when done skillfully it ‘makes something new in the act of interpreting it.’」(The Metropolitan Review, The Yale Review)

強調其作為一項工藝（craftsmanship）的本質~他進一步指出，細讀是一種「工藝」，是一種「用手做」的活動，其注意力模式是一種「靈巧」（dexterity）：「Close reading is craftwork in a literal sense… something one does or makes with one’s hands, and its mode of attention is a kind of dexterity.」(Inside Higher Ed)

將批評比作工匠的創作~在接受評論者回應時，他寫道：

「Close reading isn’t exactly reading… Rather it is a way of adding one’s own words to words in the world and so altering that world in turn. … Close reading is active and creative. It makes things.」(The Yale Review)

以工藝比擬凸顯其日常與民主性~他描述細讀是一種「紡織句子自已有的世界中的句子的工藝」，並指出：「這種普遍性是本書所秉持的民主主義精神的一部分。」(3 Quarks Daily)

小結：細讀的創造—生產關係~綜合上述引述，Kramnick 對「細讀」的定位不再只是傳統意義上的「閱讀」，而是：

一種 寫作形式：透過批評者將自己的話語織入文本，產生新的理解與敘事。

一項 手工藝：需要批評者以靈巧與細膩對待文字，藉此創造新的意義。

一種 創造行為：細讀本身即是「making things」——在詮釋的過程中生成新的認知。

一種扎根於學科的 專業實踐，也具有一定的民主/共通性（普適性），體現文學學科的底層抵力與活力。

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