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Comment by Zenkov 1 hour ago

[愛墾研創·叙事研究] 女性主義《封神演義》～～與如果把女性主義視角納入對《封神演義》及其影視改編的解讀，我們會發現，這類民俗—神魔—歷史混合型敘事，在構建「王朝興亡因果」時，往往有一個深植的性別結構：女性被塑造成災厄的引信與象徵。

一、「禍水敘事」的深層社會機制

從商代滅亡到更早的夏代、甚至西周的「褒姒一笑」，中國歷代民俗與史傳中，女性常被置於國運傾頹的「罪因」位置：

她們往往不是政治決策者，卻在故事中成為政權崩潰的觸發器；

她們的身體與美貌被符號化成誘惑、混亂與背德的象徵；

她們的形象在「天譴—人禍」的邏輯中被反覆消費，為的是合理化男性權力的失敗與轉移。

女性主義批評會指出，這背後是一種父權敘事的防衛機制：當男性權力中心無法正面承認自身的錯誤（昏庸、貪婪、權力腐敗）時，就需要一個外部化的替罪羊來承擔墮落的象徵，而「美貌女性」在長期的文化編碼中恰好可用。

在《封神》這個框架裡，即便原罪是商紂王對女媧的文字性騷擾，但故事很快把災禍具象化到蘇妲己身上——她被狐妖附體，成了操控國君的「妖姬」。觀眾接收到的視覺與敘事信息，很容易把因果鏈條誤讀為：「國破→因有妖妃→因美色誤國」。這就是女性被雙重「妖魔化」與「物化」的過程。

二、性別秩序的自我複製

這種「禍水敘事」的延續，並不只是古代父權的一時偏見，而是一種可以自我複製的文化模板：

角色定型：在民俗敘事、戲劇、影視改編中，「絕色＋心機」的女性角色更易被市場記住，於是創作者出於商業考量，往往加強她們的妖魅特質。

責任轉移：王朝覆亡、政治敗壞的根本結構性原因（如集權、腐敗、軍事失衡）被敘事壓縮成情愛失度，觀眾的批判視線因此從制度轉向個人（尤其是女性）。

觀眾心理順應：在以男性觀點為主導的文化消費中，這種將女性置於「誘惑—毀滅」範式的情節符合部分受眾的既有性別刻板印象，因此更易被接受與傳播。

這是一種潛移默化的社會控制：通過故事傳統，反覆教育受眾「女性的美與欲是危險的」，而男性的權力失控則被模糊化或合理化。

 

三、從《封神》熱潮看性別再詮釋的可能

烏爾善的電影版本，雖然在一定程度上加強了對紂王權力欲望的描畫，並減弱了「妖妃禍國」的單線因果，但蘇妲己的狐魅與控制力依然是劇情的驅動核心。這意味著，父權故事的框架雖被鬆動，但尚未完全翻轉。

女性主義視角可以提供再創作的路徑：

多元視角敘事：讓妲己或女媧有更多主觀動機與內心敘述，而非只是男性墮落的工具或懲罰器。

制度性批判：在劇情中明示王朝崩潰的結構性原因，把責任鏈條回歸到政治與權力運作，而非個體情感糾葛。

符號反轉：顛覆「美色＝危險」的慣例，讓女性角色的美貌與才智成為改革與救贖的推動力。

這樣的改編，不僅能減少女性被符號化為災厄的文化壓力，還能讓古典母題與當代性別正義形成對話。

 

四、回到社會控制的本質

將國家興亡推到女性身上的故事機制，本質上是為了維持既有的性別權力秩序：它既懲罰「不守本分」的女性形象，也暗示「守本分」才是安全選項；同時它為男性政治失敗找到了方便的道德出口。這種敘事在古代或許是政治宣傳的一部分，在現代則成為娛樂工業與文化再生產的一部分。

如果我們不去挑戰這個框架，它就會繼續影響觀眾的潛意識，讓「禍水紅顏」成為被接受的文化定律；一旦這條定律被內化，它就成了真正意義上的社會鉗制——限制女性形象的多樣性，並鞏固性別不平等的結構。

Comment by Zenkov on November 30, 2025 at 9:09pm

[愛墾研創]話說嫦娥、後羿、玉兔與吳剛

嫦娥、後羿、玉兔與吳剛——月宮神話的文化脈絡

中國古代的月亮神話中，嫦娥、後羿、玉兔與吳剛是最具代表性的四個形象。這些人物分別象徵愛情、永生、勤勉與孤寂，交織成一幅富含詩意與哲理的神話畫卷，也深刻影響了後世的文學、藝術與節慶文化。

一、嫦娥——月中仙子與孤寂的象徵

嫦娥是中國神話中最著名的月亮女神。相傳，她原為后羿之妻。后羿射下九日，拯救蒼生，受到天帝賞賜長生不死之藥。然而，因為後羿不願獨自成仙，將仙藥交予嫦娥保管。某日，后羿的弟子逢蒙覬覦仙藥，強闖家中，嫦娥無奈之下吞下仙藥，騰空飛升至月宮。從此，她與丈夫天人永隔，孤居廣寒宮，成為月中仙子。

嫦娥奔月的故事最早見於《淮南子‧覽冥訓》，後世文學多有演繹。唐代詩人李商隱《嫦娥》詩云：「嫦娥應悔偷靈藥，碧海青天夜夜心。」一句道盡她長夜孤寂的哀愁。嫦娥的形象不僅象徵對永生的追求與代價，也蘊含女性柔美、憂思與靜謐的月之特質。

二、後羿——人間英雄與失落的凡人

后羿是上古神話中的射日英雄。相傳遠古時天上十日並出，炙烤萬物枯亡，后羿仰弓射落九日，為人間留下一日，使世界重歸生機。這一壯舉使他成為拯救世人的英雄。然而，在他功成名就之後，命運卻因仙藥而轉折。

在不同版本中，后羿的性格形象亦有所變化。有的說他暴戾無道，嫦娥為逃離而服藥升天；也有的說他深愛妻子，終生懷念嫦娥。這種矛盾性反映了古人對「人與神」之間距離的哲學思考：英雄雖能射日救人，卻終究無法留住愛人與永恆。

后羿的悲劇性，讓他不僅是力量的象徵，更是人性有限的象徵——在超凡與凡間之間掙扎的存在。

三、玉兔——月宮中的生命象徵

在嫦娥奔月的故事中，月宮中除了嫦娥之外，還有一隻雪白的玉兔相伴。據說，玉兔終日捣藥，試圖煉出可以使嫦娥返回人間或重獲長生的靈丹。玉兔的起源可追溯至《淮南子》與《太平御覽》等古籍，當中有「月中有兔搗藥」之說。

在古代的天文觀察中，人們從月亮陰影的形狀中，想像出一隻捣藥的兔子。這一自然現象被神話化，演變成富有象徵意味的意象。玉兔代表純潔、善良與希望，也是嫦娥在孤寂月宮中的唯一伴侶。

後世文化中，玉兔成為中秋節的重要象徵之一。民間故事裡，它也被描繪為忠誠與仁慈的化身。從佛教的「捨身救餓虎」故事到道教的「長生之藥」傳說，玉兔的形象不斷融合不同信仰的元素，形成了兼具神聖與溫情的文化符號。

四、吳剛——永恆勞作的象徵

月宮中除了嫦娥與玉兔，還有一位伐桂之人——吳剛。據傳，吳剛原是凡人，立志學仙卻心性不專。天帝懲罰他，使他在月中伐桂。那棵桂樹高達五百丈，斧落之處立刻復原，吳剛永無休止地勞作下去。

吳剛伐桂的故事，象徵人類對完美與成仙的無盡追求，也映射了「永無止境的懲罰」之主題。這種永恆的徒勞，與西方神話中希臘的「西西弗斯推石」遙相呼應。中國文人常以吳剛為喻，表達對仕途、功名或理想不達的感慨。

五、四者之間的文化關聯

嫦娥、後羿、玉兔與吳剛共同構成了中國月亮神話的核心人物群像。嫦娥象徵孤高與美；後羿象徵勇氣與失落；玉兔象徵善良與希望；吳剛象徵執著與懲罰。四者雖各有故事，卻同居於月的意象之下，彼此呼應，形成一個關於「時間、愛與永恆」的宇宙寓言。

他們的故事也反映了古人對月亮的多重想像：月既是清冷的，也孕育希望；既是距離的象徵，也是思念的媒介。每逢中秋之夜，人們仰望明月，不僅懷想嫦娥的身影，也寄託對親人的思念與對圓滿的追求。

六、結語

嫦娥奔月、后羿射日、玉兔搗藥、吳剛伐桂，這四則傳說構築了中國人心中最浪漫的月亮神話。它們跨越千年，不僅存在於古籍與詩篇中，更融入節日、藝術與生活。每當明月高懸，我們看到的不只是天上的光體，更是一段關於人性、愛與永恆的文化記憶。

Comment by Zenkov on January 13, 2025 at 12:44pm

愛墾APP:GPU對互象的啓示～～GPU（圖形處理單元）和CPU（中央處理單元）的差異，從硬件架構和功能上看，實際上可以為我們理解形象思維與邏輯思維的運作，提供一些有趣的啟示。

1. 架構差異：並行處理 vs. 串行處理～～CPU的核心數量有限，但每個核心性能較高，適合串行任務，即線性邏輯推理和一步步的精確計算。它在執行單線程任務時表現出色，如處理複雜的決策樹或邏輯路徑。GPU擁有大量核心，能夠同時處理成百上千的線程，非常適合並行任務，比如圖像渲染或深度學習中的矩陣運算。

啟示：邏輯思維類似於 CPU 的串行處理：邏輯思維注重嚴謹的因果鏈條，以順序的方式逐步推進解決問題。形象思維類似於 GPU 的並行處理：形象思維傾向於直觀地整體感知圖像、場景或模式，能同時處理大量模糊而豐富的信息。

2. 任務類型：精確計算 vs. 模式識別～～CPU 處理精確計算、複雜算法和需要高精度的任務。GPU 專長於處理圖形和圖像數據中的模式識別、空間感知和數據密集型計算任務。

啟示：形象思維常用於模式識別和感知，類似 GPU。比如觀察星空時，形象思維能夠直觀地看到星座的「圖案」。邏輯思維則聚焦於精確的因果分析和數據推導，如分析星體的軌道運動。

3. 能效和負載管理：整體感知 vs. 專注單點～～GPU 可以分散負載，高效處理大規模數據，但對某些複雜細節問題可能顯得笨拙。CPU 善於集中資源處理單一任務，但在應對多任務場景下容易過載。

啟示：形象思維更注重整體感知，可能無法對細節進行精准分析，但能夠快速捕捉整體意義。邏輯思維則可以深入問題核心，精確地分析局部信息，但可能會忽略整體背景。

4.學習與適應：深度學習 vs. 邏輯推演～～GPU 在深度學習中扮演核心角色，通過並行計算訓練神經網絡，模仿人類形象思維的非線性模式識別。CPU 則更擅長邏輯編程和傳統計算，其學習能力與邏輯推演的規則性更一致。

啟示：GPU 的應用可以類比形象思維在創新性和非線性任務中的重要性，比如藝術創作、直覺決策。CPU 的應用則類似邏輯思維在分析性和線性任務中的主導作用，比如數學證明、法律分析。

5.協作：CPU 和 GPU 的互補性～～在現代計算系統中，CPU 和 GPU 常協作完成任務。CPU 負責指揮和分配任務，GPU 負責並行處理大量數據，最終實現高效的協同工作。

啟示：形象思維和邏輯思維也需要協作～～邏輯思維可以通過形象思維捕獲的整體圖景來驗證細節，形象思維可以通過邏輯思維整理和精煉創造性想法。比如，科學研究中的假設生成可能來自形象思維，而驗證假設則需要邏輯思維的支持。

6. 未來展望：人機結合中的類比～～AI 系統中，GPU 通常負責深度學習中的非結構化數據處理（如圖像和語音），而 CPU 則管理結構化任務。這種架構的分工啟發我們在大腦認知功能的研究中，將形象思維與邏輯思維的協作視為優化認知效率的關鍵。

總結：GPU 和 CPU 的差異，揭示了兩種不同的思維模式在處理信息時的特點。形象思維更像 GPU，擅長並行、多樣性和直觀的感知；邏輯思維則像 CPU，更注重線性、因果性和深度分析。理解兩者的功能與協作關係，可以幫助我們優化自己的思維方式，也為 AI 的認知模擬提供了重要參考。

Comment by Zenkov on December 15, 2024 at 8:38pm

愛墾APP:《詩經》和《楚辭》是中國詩歌傳統中最早的重要作品，並奠定了中國古代詩歌的基本格局和美學原則。這兩部作品不僅在文學史上佔據重要地位，也在思想文化領域具有深遠影響。

1. 《詩經》：中國最早的詩歌總集

成書時間與背景：《詩經》大約成書於西周初期至春秋中期（公元前11世紀至前6世紀），是中國最早的詩歌總集，最初稱為《詩》或《詩三百》，共收錄305首詩歌。

內容與體裁：《詩經》分為「風」、「雅」、「頌」三部分：

風：以各地民歌為主，反映民眾的生活與情感。
雅：多為宮廷樂歌，分「大雅」和「小雅」，表達貴族階層的禮儀與政治情感。
頌：祭祀用的樂歌，多歌頌祖先或神靈，帶有宗教色彩。

藝術特點：以四言詩為主，講求重章疊句。注重比興手法，通過比喻、像徵等修辭表達深層意義。

文化影響:《詩經》被儒家奉為經典，孔子曾言「詩可以興，可以觀，可以群，可以怨」，強調其教化與修身意義。其內容不僅是文學創作的典范，也成為後世文學倫理和道德教育的重要源泉。

2. 《楚辭》：浪漫主義詩歌的奠基

成書時間與背景：《楚辭》起源於戰國時期，由屈原、宋玉等楚國詩人創作，代表楚地文化，語言與風格具有鮮明的地域特色。

核心作品：屈原的《離騷》是《楚辭》的核心，被認為是中國文學史上最早的長篇抒情詩，也是浪漫主義文學的開山之作。其他如《九歌》、《九章》、《天問》等也在《楚辭》中佔有重要地位。

藝術特點：與《詩經》的四言體不同，《楚辭》多用六言、七言句式，句式較為自由，具有音樂性和節奏感。運用大量神話和想像，富於奇幻色彩。抒情性極強，多表達詩人對理想、國家命運和自我價值的追求。

文化影響： 《楚辭》奠定了中國文學的浪漫主義傳統，影響了漢賦、唐詩以及後來的詞、曲創作。屈原被尊為「辭賦之祖」，並成為後世士大夫詩人忠貞愛國情懷的典范。

3. 二者的比較與貢獻

風格

《詩經》注重現實與人情世故，風格質朴、自然。
《楚辭》追求想象與抒情，風格華麗、瑰麗浪漫。

影響

《詩經》奠定了中國詩歌的現實主義傳統，注重社會教化功能。
《楚辭》開創了浪漫主義風格，強調個體情感與想象力的表現。

後世傳承

《詩經》影響了漢代五言詩和後來的律詩創作。
《楚辭》則成為漢賦和唐代浪漫詩風的重要淵源。

4. 為何是中國詩史的起點？

經典地位

《詩經》和《楚辭》被視為中國詩歌傳統的兩大源頭，分別代表著兩種不同的美學追求：現實與浪漫。這種雙重傳統在後來的唐詩、宋詞、元曲等文學形式中不斷演變、融合，形成了中國文學豐富多彩的格局。

文化像徵

《詩經》的「溫柔敦厚」與《楚辭》的「憂憤孤高」分別像徵著儒家與道家、現實與理想的精神追求，對中國文化和士人的人格塑造有深遠影響。

結論：《詩經》與《楚辭》無疑是中國詩歌史上最早的重要作品，它們開創了中國詩歌的兩大傳統——現實主義與浪漫主義。這兩種傳統不僅奠定了中國文學的基礎，也塑造了中國人對文學創作與人生境界的理解。

Comment by Zenkov on May 28, 2024 at 3:04pm

(波蘭)米沃什：禮 物

如此幸福的一天

霧一早就散了，我在花園里幹活

蜂鳥停在忍冬花上

這世上沒有一樣東西我想佔有

我知道沒有一個人值得我羨慕

任何我曾遭受的不幸，我都已忘記

想到故我今我同為一人並不使我難為情

在我身上沒有痛苦

直起腰來，我望見藍色的大海和帆影

西川 譯

愛墾評註

波蘭詩人米沃什（Czesław Miłosz）是1980年諾貝爾文學獎得主，讀了他這首詩，就覺得今天過得很實在。特別是這一句：

想到故我今我同為一人並不使我難為情

在我身上沒有痛苦

直起腰來，我望見藍色的大海和帆影

本網提倡「知本法」文創，在大敘事上「不忘初心」，顧全整體生態經營；在小敘事上，落實慢生活、慢創作，追求「返鄉」、詩性的居住。

Comment by Zenkov on April 13, 2024 at 7:18pm

東晉陶淵明：飲酒·結廬在人境

《飲酒·結廬在人境》是晉朝大詩人陶淵明創作的組詩《飲酒二十首》的第五首詩。這首詩主要表現隱居生活的情趣，寫詩人於勞動之餘，飲酒至醉之後，在晚霞的輝映之下，在山嵐的籠罩之中，采菊東籬，遙望南山。全詩情味深永，感覺和情理渾然一體，不可分割。表現了作者悠閒自得的心境和對寧靜自由的田園生活的熱愛，對黑暗官場的鄙棄和厭惡，抒發作者寧靜安詳的心態和閒適自得的情趣，以及返回自然的人生理想，又寫出了作者欣賞以及贊嘆大自然給人帶來的情感。

作品原文

結廬在人境，而無車馬喧。

問君何能爾？心遠地自偏。

采菊東籬下，悠然見南山。

山氣日夕佳，飛鳥相與還。

此中有真意，欲辨已忘言。

詞句注釋

結廬：建造住宅，這裡指居住的意思。

車馬喧：指世俗交往的喧擾。

君：指作者自己。

何能爾：為什麼能這樣。 爾：如此、這樣。

悠然：自得的樣子。

見：看見，動詞。

南山：泛指山峰，一說指廬山。

日夕：傍晚。

相與還：結伴而歸。相與：相交，結伴。

白話譯文/逐句全譯

結廬在人境，而無車馬喧。
~~居住在人世間，卻沒有車馬的喧囂。

問君何能爾？心遠地自偏。
~~問我為何能如此，只要心志高遠，自然就會覺得所處地方僻靜了。

采菊東籬下，悠然見南山。
~~在東籬之下采摘菊花，悠然間，那遠處的南山映入眼簾。

山氣日夕佳，飛鳥相與還。
~~山中的氣息與傍晚的景色十分好，有飛鳥，結著伴兒歸來。

此中有真意，欲辨已忘言。
~~這裡面蘊含著人生的真正意義，想要辨識，卻不知怎樣表達。

創作背景

這首詩大約作於詩人歸田後的第十二年，即公元四一七年，正值東晉滅亡前夕。作者感慨甚多，借飲酒來抒情寫志。 [3]

作品鑑賞

文學賞析

這首詩的意境可分為兩層，前四句為一層，寫詩人擺脫世俗煩惱後的感受。後六句為一層，寫南山的美好晚景和詩人從中獲得的無限樂趣。表現了詩人熱愛田園生活的真情和高潔人格。

「結廬在人境，而無車馬喧」詩起首作者言自己雖然居住在人世間，但並無世俗的交往來打擾。為何處人境而無車馬喧的煩惱？因為「心遠地自偏」，只要內心能遠遠地擺脫世俗的束縛，那麼即使處於喧鬧的環境裡，也如同居於僻靜之地。陶淵明早歲滿懷建功立業的理想，幾度出仕正是為了要實現匡時濟世的抱負。但當他看到「真風告逝，大偽斯興」（《感士不遇賦》），官場風波險惡，世俗偽詐污蝕，整個社會腐敗黑暗，於是便選擇了潔身自好、守道固窮的道路，隱居田園，躬耕自資。「結廬在人境」四句，就是寫他精神上在擺脫了世俗環境的干擾之後所產生的感受。所謂「心遠」，即心不念名利之場，情不系權貴之門，絕進棄世，超塵脫俗。由於此四句托意高妙，寄情深遠，因此前人激賞其「詞彩精拔」。

延續閱讀：

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韻文化：詩賦詞曲

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Comment by Zenkov on April 12, 2024 at 10:03pm

「問君何能爾？心遠地自偏」 中的「心遠」是遠離官場，更進一步說，是遠離塵俗，超凡脫俗。 [4] 排斥了社會公認的價值尺度，探詢作者在什麼地方建立人生的基點，這就牽涉到陶淵明的哲學思想。這種哲學可以稱為「自然哲學」，它既包含自耕自食、儉朴寡欲的生活方式，又深化為人的生命與自然的統一和諧。在陶淵明看來，人不僅是在社會、在人與人的關係中存在的，而且，甚至更重要的，每一個個體生命作為獨立的精神主體，都直接面對整個自然和宇宙而存在。

這些道理，如果直接寫出來，詩就變成論文了。所以作者只是把哲理寄寓在形象之中。詩人在自己的庭園中隨意地采摘菊花，偶然間抬起頭來，目光恰與南山相會。「悠然見南山」，按古漢語法則，既可解為「悠然地見到南山」，亦可解為「見到悠然的南山」。所以，這「悠然」不僅屬於人，也屬於山，人閒逸而自在，山靜穆而高遠。在那一刻，似乎有共同的旋律從人心和山峰中一起奏出，融為一支輕盈的樂曲。

「采菊東籬下，悠然見南山」中「悠然」寫出了作者那種恬淡閒適、對生活無所求的心境。「采菊」這一動作不是一般的動作，它包含著詩人超脫塵世，熱愛自然的情趣。將「見」改為「望」不好。「見」字表現了詩人看山不是有意之為，而是采菊時，無意間，山入眼簾。

見南山之物有：日暮的嵐氣，若有若無，浮繞於峰際；成群的鳥兒，結伴而飛，歸向山林。這一切當然是很美的。但這也不是單純的景物描寫。在陶淵明的詩文中，讀者常可以看到類似的句子：「雲無心以出岫，鳥倦飛而知還」（《歸去來辭》）；「卉木繁榮，和風清穆」（《勸農》）等等，不勝枚舉。這都是表現自然的運動，因其無意志目的、無外求，所以平靜、充實、完美。人既然是自然的一部分，也應該具有自然的本性，在整個自然運動中完成其個體生命。這就是人與自然的和諧統一。

「山氣日夕佳，飛鳥相與還」這兩句是景物描寫。這時我們隱隱可知詩人不光在勉勵自己「還」，含蓄寄托了與山林為伍的情意，還在規勸其他人；兩句雖是寫景，實是抒情悟理。

「此中有真意，欲辨已忘言。」詩末兩句，詩人言自己的從大自然的美景中領悟到了人生的意趣，表露了純潔自然的恬淡心情。詩裡的「此中」，我們可以理解為此時此地（秋夕籬邊），也可理解為整個田園生活。所謂「忘言」，實是說恬美安閒的田園生活才是自己真正的人生，而這種人生的樂趣，只能意會，不可言傳，也無需敘說。這充分體現了詩人安貧樂賤、勵志守節的高尚品德。 這兩句說的是這裡邊有人生的真義，想辨別出來，卻忘了怎樣用語言表達。「忘言」通俗地說，就是不知道用什麼語言來表達，只可意會，不可言傳。「至情言語即無聲」，這裡強調一個「真」字，指出辭官歸隱乃是人生的真諦。

這首詩也是陶詩藝術風格的一個典范代表。它除了具有陶詩的一般特色之外，更富於理趣，詩句更流暢，語氣更自然，情貌更親切。 [5]

名家點評

蘇軾《題陶淵明飲酒詩後》云：「因采菊而見山，境與意會，此句最有妙處。近歲俗本皆作『望南山』，則此一篇神氣都索然矣。」

孫月峰《文選瀹注》卷十五雲：「此詩大是妙境，第點出『心遠』、『真意』，翻覺亦有痕。」 [4]

作者簡介

陶淵明（365～427）晉朝時期詩人、辭賦家、散文家。又名潛，字元亮，號五柳先生，私謚靖節。潯陽柴桑（今江西九江西南）人。出生於一個沒落的仕宦家庭。曾祖陶侃是東晉開國元勳，祖父做過太守，父親早死，母親是東晉名士孟嘉的女兒。陶淵明一生大略可分為三個時期。第一時期，28歲以前，由於父親早死，他從少年時代就處於生活貧困之中。第二時期，學仕時期，從公元393年（晉孝武帝太元十八年）他29歲到公元405年（晉安帝義熙元年）41歲。第三時期，歸田時期，從公元406年（義熙二年）至公元427年（宋文帝元嘉四年）病故。歸田後20多年，是他創作最豐富的時期。陶淵明被稱為「隱逸詩人之宗」，開創了田園詩一體。陶詩的藝術成就從唐代開始受到推崇，甚至被當作是「為詩之根本准則」。傳世作品共有詩125首，文12篇，後人編為《陶淵明集》。 （百度百科）

Comment by Zenkov on August 6, 2022 at 9:39pm

朱啟華·時間性（Temporality）

名詞解釋:　時間性是指時間之所以成立的依據，常以一個「不變」為起點，區分變的順序，具體而言，亦因而有了過去、現在和未來。法國哲學家柏格森(Henri Bergson, 1859~1941) 提出了「綿延」(durée) 的觀念以說明時間性。他認為人們的意識原本是一條向前進行而不斷的綿延流，亦即人們處在不斷地知覺、統整外在事物的意識歷程中。只有當人在回想時，不斷往前的綿延流才會回復並注意到過去的綿延片刻上。依此人才能回憶「過去」的事。海德格 (M. Heidegger, 1889~1976) 延續胡塞爾 (E. Husserl,1859~1938)對「內在時間意識」的觀點，並由存有學的角度論述時間性。他認為「關切」(care; Sorgen)之意即在於時間性的基礎上。即「此有」(Dasein)之所以能不斷地顯示工具世界或「懸念」著其他的「此有」，是由於時間性使然。如有人想由一地到另一地時，即顯示出由此地到彼處的世界，可能步行或搭車前往。此時各種可能性均顯現出來，是基於「過去」所曾顯示過的工具世界而生。又當人「當下」做出某項決定時，立刻又顯示出一指向「未來」的世界。所以海德格以為任何「此有」在顯示其存有時，是基於「過去」；在「當下」顯示出一指向「未來」的世界。「過去」、「現在」、「未來」原來是整體的，這整體即是「時間性」，時間的區隔是以時間性作為基礎而產生。舒茲 (A. Schütz, 1880~1953)則將時間性的理論應用於社會學。他延續著柏格森、胡塞爾及海德格的觀點，區分每項社會行動產生的動機為：原因動機及目的動機。前者是一項行動之所以產生的原因，後者則是一項行動所欲達成的目的。通常一項行動產生時，兼具以上二種動機，但一般人並未細加區分。舒茲舉例說，當一個人下雨撐傘時，他之所以會撐傘可能是因為「過去」曾因雨淋而感冒；或不喜歡衣服溼的感覺，因此他撐傘以達到不被雨淋的目的。前者是原因動機、後者則是目的動機。也就是說，原因動機是基於「過去」的經驗，目的動機則是指向「未來」，故一項行動即統合了「過去」、「現在」和「未來」三方面。 　　由上述的論述推衍時間性在學校的時數分配中所應具有的基礎性。一節課之所以需要有引起動機及先前知識的複習，即在於喚起過去的經驗有助達成學習成果，這又是建立在意識之連續性，即時間性上。另一方面，當學生欲學習新課程時，應當與過去的經驗銜接，而不是呈現斷層的現象。由此即顯示出學生的學習活動並不局限在課堂上的時間，過去的學習經驗與即將呈現的知識內容，均應顧及學習者的時間性或意識整體。(收藏自：2000年12月 教育大辭書）

                              Source: https://link.springer.com/article/10.1007/s10734-020-00507-4

Comment by Zenkov on May 24, 2022 at 12:10am

顏崑陽·詩是智慧的燈：「詩性心靈」的特質與 「詩意義」的感發—— 一、詩，是人生智慧的燈 今天，我來到這兒，想從年輕人的身上找到詩；因為年輕 的生命，就是一首詩。大約二十幾年前，我在大學課堂上講詩， 向台下望去，一張張年輕的臉龐都是詩，教室氣氛非常「唐代」。 可是，二十幾年後，最近我在一些場合講詩，看到的臉龐就很 少有詩意了。我懷疑，這果真是一個沒有詩的時代呀！ 沒有詩的時代，不僅指我們這個時代不寫詩、不讀詩；更 指的是我們的生活已不存在「詩」的質素，人們的心靈沒有詩 的美感，也不需要有詩的美感。或許，清華大學不一樣吧！這 兒是頂尖的大學，最優秀的年輕人才可以到這兒讀書，所以我 期望今天在這兒，從各位身上能找到詩。 現在，我已經找到詩了，從一張張燦爛著笑意的臉龐，連 接到窗外那排洋溢著生意的花樹，都是詩。 幾年前，我曾經提倡過「生活詩人」這個觀念，也幫一個 出版社主編過一系列稱為「生活詩人」的書。什麼是「生活詩 人」？從字面意義來說，就是「能將生活過得像詩一樣的人」。 我這麼說，是為了要和「紙上詩人」對照。所謂「紙上詩人」， ＊ 淡江大學中文系教授。 50 就是能拼湊文字，以符合某種詩的語言形式而自以為會寫詩的 人。當然，「紙上詩人」與「生活詩人」並非截然為二而可兼融 為一：生活裡有詩、心靈裡有詩，而又能將這些詩意表現於文 字；如此，則既是「生活詩人」又是「紙上詩人」。這樣的詩， 從生活來，從心靈來，是「真詩」；而這種人也就是「真詩人」。 例如唐代的李白、杜甫等，現代的鄭愁予、余光中、洛夫等， 都是真詩人。但是，從古至今，也有很多「假詩」以及「假詩 人」。他們的文字雖然符合某種詩的形式，但是內容卻離開他們 的生活、心靈很遠。這種詩，技巧再好，也不是「真詩」。 詩不只是空洞的語言形式構造，因此究竟是「真詩」或「假 詩」，關鍵就在於有沒有「詩性心靈」。「詩性心靈」是什麼？從 何而來？即使我們不作詩，不想當個「紙上詩人」；也可以經常 讀詩，將生活過得很有詩意，就當個「生活詩人」呀！那麼， 我們又如何以「詩性心靈」去讀詩、去感發詩的意義？這就是 今天我要為各位解說的主題。 我給各位的講綱中，提出一個問題：「詩是什麼？我們怎麼 讀詩？」這個問題看來簡單，實則非常困難。「詩」這個字，我 們經常在用，習之既久，卻不一定明白它的真義。我們必須先能 知道「詩是什麼」之後，才能知道「如何閱讀一首詩」。我今天 談的主題是「詩性心靈的特質與詩意義的感發」，卻取了「詩是 智慧的燈」這個意象化的標題，就是想要啟發各位的「詩性心 靈」。那麼，我們就一起想想，怎麼能說「詩是智慧的燈」？「詩」 與「人生智慧」有關係嗎？「燈」能照明黑暗，讓我們看見世界 萬象。人生，假如智慧未開，世界就如在長夜之中。那麼能照明 世界的「智慧之燈」是什麼？從人類文明的起源來看，這「智慧 之燈」有三盞：宗教、詩與哲學。而「詩性心靈」也有四種特質： 存在感、觀賞心、同情心、想像力。下面，我就從「詩性心靈」 的四種特質開始，向各位解說今天的主題「詩是智慧的燈」。 詩是智慧的燈 51 二、「詩性心靈」的四種特質 （一）存在感 「詩性心靈」的第一個特質是：「存在感」。「存在感」與詩 有何關係？我們可以用《世說新語．言語》一段桓溫的故事來 說明： 桓公北征經金城，見前為琅邪時種柳，皆已十圍，慨然曰： 「木猶如此，人何以堪！」攀枝執條，泫然流淚。 桓溫是東晉重要人物，曾任征西大將軍，官位高，權力大。 晉廢帝太和四年（西元 369），他北征前燕時，經過琅邪郡的金 城（約在江蘇上元縣北境），看到一排柳樹；這些柳樹是在晉成 帝咸康七年（西元 341），他鎮守琅琊郡時，親手所種植；現在， 都已粗及十圍了。「十圍」多大？有十人合抱、直徑五寸、三寸 幾種說法。總之，就是指這些柳樹已經很粗大了。 桓溫從當年種柳到現在重過金城，前後已隔了二十八年。 他見柳樹老了，因而感受到自己也老了，都經不起歲月的摧殘， 因此才掉著眼淚說：「木猶如此，人何以堪！」桓溫是大將軍， 擁有那麼高的權力、地位，在沙場上又是何等驍勇！然而對著 自己手種的柳樹，卻怎麼脆弱到掉眼淚呢？這是非常深沉的生 命存在悲情。生命存在的基底就是「時間」。用權力、金錢可以 買得一切，卻買不到「時間」。歲月的流逝，生命的有限與無常， 就是存在的本質；再大的權力、再多的金錢也改變不了它。人 一旦感受到這種生命存在的有限與無常，悲涼之情就會從心靈 深處湧現出來。 生命的「存在」，不能只從先驗本體，以抽象概念去認知， 那只是理論。柏拉圖所說的「理型」、亞里斯多德所說的「第一 52 因」，對我們來說都非常遙遠，太抽象、太理論了；一點兒都不 切身、不實在。依照中國莊子或西方存在主義者的說法，生命 的「存在」就是：一個獨特、具體的「自我」；沒有誰問過這個 「自我」同不同意，他就被「拋擲」到某個特定的時空場所而 誕生了；這個「自我」便如此的在現實世界中生存了。接著， 這個「自我」將往何處去？最終又將「歸」向何處？這些都是 疑惑、都是必須去理解、詮釋的問題，而生命「存在」的「意 義」也因此才能獲得解答。 人的生命存在涵有本質上的「悲涼性」，一切宗教、哲學以 及詩的智慧，都由這生命存在的「悲涼性」所開啟。儒家意識 到人生的「憂患」，佛家體察到人生的「悲苦」，道家經驗到人 生的「哀傷」；基督教認定人生的「原罪」，存在主義者也感受 到人生的「怖慄」。這「悲涼性」一方面原自於每個生命主觀的 非理盲動，一方面又原自於現實世界客觀的「有限」、「無常」。 從主觀來說，人不斷以非理盲動製造許許多多的煩惱。從客觀 來說，生命存在不但活著的時間、空間受到限制，而且在現實 世界中的種種希求，幾乎都受到限制，都難以符合自由意願。 甚且，一切都在變動之中，什麼都定不住，緊緊抓在手上的會 溜走，剛得到的很快又失去。就因為事實上，生命的存在那麼 非理盲動，那麼有限，那麼無常。一些有智慧的宗教家、哲學 家及詩人，才會去追問：清明如何可能？無限、永恆如何可能？ 宗教、哲學與詩都不能只告訴我們人生悲涼的現實經驗，更要 告訴我們「如何超越悲涼」而進入理想境界；但是，「如何超越 悲涼」卻必然要以「感受悲涼」為開端。沒有感受到人生的悲 涼，就不會想去尋求超越。 因此，「生命存在感」是一切人文學問的起點。人類從世界 還是一片黑暗的遠古開始，宗教就以這些生命存在的疑惑為起 點，去找答案；哲學也以這些生命存在的疑惑為起點，去找答 詩是智慧的燈 53 案；詩，當然是如此。真正的詩，就是在表現這種生命「存在 感」，進而用「意象」去逼近生命存在的本質；並且有些懷著哲 思的詩人，更會用飽滿的智慧為種種生命存在的疑惑設想「可 能」超越的答案。因此，我才會說宗教、哲學、詩，是人類面 對生命存在的疑惑，而所點亮三盞「智慧的燈」；故而生命的「存 在感」也就是「詩性心靈」的第一個特質。沒有「存在感」的 人，寫不出真正的詩。 人只有回到生命存在的本身，才有創意，才有智慧。智慧， 必須人們貼近自己的存在，直接去體驗、去感思，才能開啟出 來。今天，不幸的是資訊垃圾太多，生命存在被架空了，人們 只活在媒體經過編碼的符號世界裡，因而遺忘了生活中種種最 貼近的事物；甚至遺忘了自己生命存在的本身，而不理解其意 義何在！沒有詩，是因為已沒有「詩性心靈」。假如我們不必經 過媒體編製之層層疊疊的符號，而能直接感悟生命存在自身及 當下貼切之事事物物的意義，就會產生創造詩的原動力。 桓溫「木猶如此，人何以堪」這二句話，就是道道地地的 「詩」。雖然它不成篇章、不具格律；但卻充滿「詩意」。因為 桓溫以「意象」語言表現了自己最真實的生命存在感受，逼近 了生命存在的本質，而非僅是虛假的套語。 余光中先生收在《掌上雨》這本書中的一篇文章：〈新詩與 傳統〉，提到新詩既不押韻，又怎麼判斷「是詩」或「不是詩」？ 他就舉出桓溫「木猶如此，人何以堪」這二句，說它是真正的 詩，而相對舉出高適〈送李少府貶峽中王少府貶長沙〉這首詩 的最後二句：「聖代即今多雨露，暫時分手莫躊躇。」說它雖符 合格律，卻不是詩。為什麼？因為這二句「是敷衍話，是門面 話，不是詩人性靈的自然流露」。這也讓我們知道「詩性心靈」 的特質之一，就是對生命存在最真實的感受。 54（清華中文學報 第三期（民國九十八年十二月）第 49～78 頁 ）

Comment by Zenkov on May 23, 2022 at 10:55pm

 （二）觀賞心 「詩性心靈」的第二個特質是「觀賞心」。「觀賞心」與詩 有何關係？我們就用《莊子．秋水》所記載「魚樂之辯」的故 事來說明： 莊子與惠施遊於濠梁之上。莊子曰：「鯈魚出游從容，是 魚樂也。」惠施曰：「子非魚，安知魚之樂？」莊子曰：「子 非我，安知我不知魚之樂？」惠子曰：「我非子，固不知 子矣；子非魚也，子之不知魚之樂，全矣。」莊子曰：「請 循其本。子曰『女安知魚樂』云者，既已知吾知之而問我， 我知之濠上也。」 莊子與惠施在濠水橋上遊玩。莊子「觀賞」著浮在水面，從 容游來游去的鯈魚，就做了「是魚樂也」這個判斷；但是，惠施 卻反問他：「子非魚，安知魚之樂？」接著，兩個人展開一連串 的辯論。徐復觀先生在《中國藝術精神》一書裡談到這則故事， 他指出莊、惠面對「鯈魚出遊」這同一現象，二人的思維、判斷 方式卻完全不同。莊子說「是魚樂也」乃「審美判斷」；惠施說 「子非魚，安知魚之樂」則是「認知判斷」。「審美判斷」從對具 體實在之事物做主客合一的直觀、欣賞而得到，成就的是藝術性 的作品。「認知判斷」則從對具體實在之事物做主客分離的抽象 概念分析而得到，成就的是科學性的知識。這兩個人，莊子可以 做個詩人、藝術家；惠施則可以做個邏輯學者、科學家。 莊子所說「鯈魚出游從容，是魚樂也」這句話是不是詩？ 是的，雖然它不成篇章，也沒有格律，卻滿是「美感」、滿是「詩 意」。因為莊子抱著「觀賞」的審美態度去看待從容出遊的鯈魚， 而將最真實的美感說出來；雖然不講平仄，也不押韻，但這句 話卻是「詩」了。 詩是智慧的燈 55 「美感」就是「詩質」；而「美感」一方面得之於「直觀」， 二方面離絕於「功利」。它由「觀賞心」的作用而生。因此，我 們可以說「觀賞心」就是「詩性心靈」的特質之一。「美感」得 之於「直觀」，就是觀看者與被觀看的對象中間，既不介入任何 已建置的知識，例如生物學、倫理學等，也不介入任何功利性 的欲念，而直接感覺對象之聲色、體會對象之神情。同時，這 種「直觀」的方式也不是將對象當做不涉主觀情意的純粹「客 體」，主客對立地去做實驗、分析。因此，直接的「觀賞」都在 當下實在的時空場域中，對著具體的物象去引生感覺經驗；古 代詩學「興」的觀念，其中一個涵義，亦即魏晉六朝人從「感 物起情」所說的「興」。這種「興」，若就主體思維而言，近似 這樣的「直觀」。莊子與惠施觀看「鯈魚從容出游」之態度、思 維的差別，也就在這裡。 「美感」除了得之於非知識性、非分析性的「直觀」而外， 還必須這「觀賞心」超越了「功利」欲念，才能產生。假如我 們將生活中的種種事物都轉成量化的「貨幣值」來看待，「美感」 就消失了，「詩」也跟著消失了。對著從容出游的魚兒，不把它 當做賣錢、下酒菜的物資，而靜靜觀賞它自由自在的姿態，那 就是美、就是詩了。宋代程顥〈秋日偶成〉：「萬物靜觀皆自得， 四時佳興與人同」，他說的也就是如同莊子在濠梁上「靜觀」鯈 魚出游從容的那種「佳興」。這種觀賞四季自然景象的「佳興」 可與人分享，而無須也不能獨自佔有。一旦對象只當做滿足功 利欲望的物質，便強烈地想要獨佔它、吞沒它，很難與別人分 享，而美感、詩意也完全消失了。 今天自然生態之所以被破壞殆盡，就是因為我們總把自然景 物當做「功利性」的資源，而不是將它當做「觀賞」的對象。什 麼紅尾伯勞、黑面琵鷺，再珍貴的保育類動物，也會被吃光光。 一個沒有詩的時代、人們普遍缺乏「觀賞心」，大自然中最美好 56 的景物就都逐漸在走向毀滅。想要讓自然生態回復生機，其「本」 不在法律，而在「美育」；從生活教育去找回人們的「觀賞心」、 找回人們的「詩性心靈」，才是「務本」之道。手握著權力的爺 們，怎麼到現在還不能覺悟，我們這個社會最根本需要的並非人 民在經濟上的「競爭力」，而是在生活上的「觀賞心」！ （三）同情心 「詩性心靈」的第三個特質是「同情心」。「同情心」與詩 有何關係？我們就用蕭統〈陶淵明傳〉所記載的一段故事來說 明： （淵明）為彭澤令，不以家累自隨，送一力給其子，書 曰：「汝旦夕之費，自資為難。今遣此力，助汝薪水之勞； 此亦人子也，可善遇之。」 這段故事很感人，其中蘊含著讓我們沉思的道理。陶淵明 離家去擔任彭澤令，沒有攜帶眷屬。他很關愛自己兒子，就派 遣一個僕人到家裡，協助砍柴挑水的勞務；但是，他又特別叮 嚀兒子：「此亦人子也，可善遇之。」這句話雖然沒有格律，卻 是「詩」；它表現了詩人陶淵明真誠流露的「同情心」，將別人 的孩子當做自己的孩子一樣去善待，非常感人。孔子所講的「恕 道」，孟子所講的「幼吾幼以及人之幼」；這個抽象的道理，陶 淵明在日常生活中，已將它真真切切地實踐了。 「此亦人子也，可善遇之」，這句話隱含了人間的「秩序之 美」。人與人之間必須要有相互同情、彼此憐惜的「愛」，社會 才能建立和諧的秩序；而人們在「和諧的秩序」中生活，感受 到沒有壓迫、沒有剝削、沒有殘害的親和情境，那就是「美」。 將這種美感以語言表現出來，就是「詩」。因此，我們可以說「同 情心」就是「詩性心靈」的特質之一。 詩是智慧的燈 57 「同情心」就是道德理性接物而動的表現，也就是「善意」。（下續）

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