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Comment by 堅持深博 3 hours ago

陳明發·寫作方式

無限大和無限小的寫作方式，同樣叫我陶醉上一整天。

那心情，像是把根部繁殖的植物削去一截插進土裏，期待它開始生根長芽一樣。

這不够。

還要它枝壯葉茂；要它結苞開花，色澤誘，人日照不枯，月映生姿......。

最後，發現無限大和無限小是同一件事。

（新世纪第一個25年札記選 1.9.2002)

The Manner of Writing by Dr. Tan Beng Huat

The manner of writing—
of the infinitely vast and the infinitely small—
both can entrance me for a whole day.

That feeling,
is like trimming a slip from a plant of tangled roots,
pressing it into soil,
and waiting for it to take root, to sprout.

But that is not enough.

I want its boughs to grow sturdy,
its leaves to flourish;
I want it to bud and bloom,
its colors alluring,
its grace untouched beneath the sun,
its charm renewed beneath the moon...

And in the end,
I discover that the infinitely vast
and the infinitely small
are one and the same.

(From “Notes of the First 25 Years of the New Century” August 16, 2002)

Comment by 堅持深博 yesterday

愛墾APP：拉斯洛·卡撒茲納霍凱（László Krasznahorkai）的《撒旦的探戈》

一、開場的氛圍 —— 「雨、泥濘、腐敗」

小說開頭以長篇描述展現世界的崩壞與靜止。整個村莊陷入一場永無止盡的秋雨中。

卡撒茲納霍凱以不斷延展的句子構築一種催眠的節奏：

雨從夜裡開始下，沒有間斷，也沒有任何目的，像是在耐心地侵蝕那片被遺棄的土地；泥濘吞沒道路，牆角崩落，牛棚的屋頂塌陷，空氣中混合著腐爛稻草與死老鼠的氣味；而村民們仍在屋裡等待，等待某個他們早已不相信會來的清晨。

這段敘述幾乎沒有段落或標點的喘息。

語言本身就像那場雨——不停歇、無結束、緩慢地腐蝕一切存在。

二、伊里米亞士的回歸——「虛假救世主」

伊里米亞士（Irimiás）是小說的核心人物，他既像騙子，又像先知。

當他出現在破敗的村莊時，村民們以為他是拯救的象徵：

他走進村子時，沒有人敢出聲，所有人都從窗縫後注視他；那個被認為死去的人，如今又回來了，帶著一種奇異的安靜和確信——就像死神在雨中行走，卻讓人誤以為他是救主。

卡撒茲納霍凱筆下的「救世主」總帶著反諷意味。

他的「信仰」不是解放，而是另一種形式的支配。

村民們投射出希望，但這希望本身就是陷阱。

三、小女孩的命運 ——「無辜與荒謬」

書中有一段極為震撼的情節，涉及一位被忽視的小女孩。

她孤單地照顧自己飼養的貓，對世界充滿困惑與被拋棄的感受。

她坐在窗邊，凝視那隻貓，彷彿那是世界上唯一還在呼吸的生物；她對牠說話，像是向自己訴說一場夢，而夢的盡頭是一片泥濘的田地，田地之外什麼也沒有。

這段場景的節奏非常緩慢，語言重複、近乎停滯。

卡撒茲納霍凱讓讀者在這種緩慢中體會「無意義」的真實——

時間繼續流動，但存在已經失去重心。

四、結尾的循環 ——「世界回到原點」

小說最後一章與開頭相互呼應，

雨仍在下，村民再次陷入等待。

一切又開始了。

他們聽見遠處的鐘聲，以為是新的黎明，其實只是夜的回聲。

這是全書最強烈的哲學象徵：

歷史不會前進，只會在同樣的泥濘中打轉。

語言風格

卡撒茲納霍凱的句法與節奏有幾個顯著特徵：

無止境的延宕——幾乎不讓句子結束，像時間被語言拉長。

重複與漩渦——用同樣的詞語反覆堆疊（如「雨」「等待」「腐爛」「泥濘」），製造迴圈感。

冷靜的全知視角——語調平靜但壓迫，像上帝冷眼看著一場崩潰。

末日式詩意——即使描寫的是腐爛與絕望，語言仍然具有音樂性與神祕的莊嚴。

Comment by 堅持深博 on July 11, 2025 at 9:34am

丹纳《藝術哲學》特徵論～～古典繪畫絕不強調暴烈或痛苦的景象，引起憐憫和恐怖，像德拉克魯瓦的《列日主教的被刺》，德康的《死亡》或《桑勃族的戰敗》，阿利·斯赫費的《哭泣的人》。它也不表現深刻，極端，複雜的感情，像德拉克魯瓦的《哈姆萊特》或《塔索》。

它不追求微妙或強烈的效果；那是下一時代，藝術的衰落已經很顯著的時候的現象，例如博洛尼亞畫派中的嫵媚與出神的馬德萊娜，嬌嫩而若有所思的聖母，慷慨壯烈的殉道者。（第一章 意大利繪畫的特徵）

許多完美的作品都表現一個時代一個種族的主要特徵；一部分作品除了時代與種族以外，還表現幾乎為人類各個集團所共有的感情與典型。（引自第364頁)

由此得出一個結論：作品中的特徵越顯著越佔支配地位，作品越精彩。 我們用兩個觀點分析顯著的特徵：一個是看特徵是否更重要，就是說是否更穩定更基本；一個是看特徵是否有益，就是說對於具備這特徵的個人或集團，是否有助於他們的生存和發展。這兩個觀點可以衡量特徵的價值，也可以定出兩尺度衡量藝術品的價值。 我們又注意到，這兩個觀點可以歸結為一個，重要的或有益的特徵不過是對同一力量的兩種估計，一種著眼於它對別的東西的作用，一種著眼於它對自身的作用。由此推斷，特徵既有兩種效能，就有兩種價值。

於是我們研究特徵怎麼能在藝術品中比在現實世界中表現得更分明，我們發現藝術家運用作品所有的元素，把元素所有的效果集中的時候，特徵的形象才格外顯著。這樣便建立起第三個尺度；而我們看到作品所感染所表現的特徵越居於普遍的、支配一切的地位，作品越美。（引自章節：第四章　效果集中的程度）

Comment by 堅持深博 on June 24, 2025 at 10:25am

愛墾APP:評陳明發《濾思場》271～～其風格濃縮而具有詩意，結合哲理與日常意象，對比捷克作家卡爾·齊爾曼（Karel Čapek，1890-1932，捷克作家）在《口袋故事》（Tales from Two Pockets）中的短篇段子，可以從以下幾個層面來理解：

一、語體與形式：詩性片語 vs 敘事段子

特點	陳明發《濾思場》	齊爾曼《口袋故事》
形式	詩性短語，濃縮意象，有文人語感	小故事、懸疑／諷刺小說式段落
語氣	含蓄、婉轉、諷刺中帶抒情	幽默、機智、直接，但富有哲理
篇幅	短至百餘字，具“警句體”特質	約數百至數千字，有完整人物與情節

二、主題比較：真誠與偽雅、碎裂與無人肯領

陳明發語句重點：

「一群雅人忙敬酒，詩句全浸酒。
溫泡掌握不好熱度，玻璃瓶破了。
真性情再怎麼干雲，此時誰也不願意嚐碎片。」

這三段話可視為一種文人社交場域的隱喻批判：

“雅人敬酒” → 象徵文人圈子中表面的詩意與禮節；

“詩句全浸酒” → 藝術或靈感的過度消費與商品化；

“玻璃瓶破”、“碎片無人願嚐”→ 真性情若未能妥善呈現或被曲解、破碎，最終被社會拒絕。

這與齊爾曼在《口袋故事》中對“制度化、文明外表下的冷漠與虛偽”的批判形成呼應。

Comment by 堅持深博 on June 23, 2025 at 12:36pm

三、例子對照：卡爾·齊爾曼《口袋故事》某一篇段子主題對比

例如在〈失物〉（The Lost Property Office）中，一位誠實男子拾得錢包後，在一連串的官僚程序與道德檢查中，被懷疑得筋疲力盡，最後那份真誠反被當作問題，令人啼笑皆非。

對應到陳明發短文的主旨：

主題	陳明發	齊爾曼
真誠的下場	真性情像破瓶，碎片無人嚐	誠實之人被系統質疑，反受苦難
社會批判	文藝圈的偽雅、感性被冷處理	官僚與制度對人性無視
諷刺方式	溫婉詩性、略帶無奈	輕鬆幽默、略帶黑色

四、風格互補與當代表達啟示

陳明發的寫法近似於東亞語境中的禪意詩句+批判微言，用「雅人敬酒」這類古典修辭打開場景，最終以一個情感性碎片收束，具有“碎片式情動詩學”的特質。

齊爾曼則使用西方小說的“機智敘事+反諷結尾”，在日常小事中揭示制度的盲點，令人反思「正常」背後的異常。

五、對文創者的啟發

啟示面向	陳明發	齊爾曼
情感詩性	日常中的微詩情境，濃縮大觀	故事化的人物與情境，蘊含批判
社會批判	體制對真情的不容忍	系統對誠實的冷眼與嘲弄
表達策略	詩性濾思、語言簡練	故事短章、節奏緊湊
應用建議	可作為視覺詩、短片、社交語錄靈感	適合劇場對白、小品漫畫、AI短劇原型

結語

陳明發《濾思場》271與齊爾曼《口袋故事》雖分屬不同文化與語文背景，卻在對人性真誠如何被時代壓抑與摧毀的觀察上，具極高的精神共鳴。前者以詩性碎片傳達情感斷面，後者以懸疑故事描繪制度荒誕——二者皆為當代文創者關懷「情動真誠」與「文化機制」的鏡鑑與引路。

Comment by 堅持深博 on May 10, 2025 at 11:35pm

丹納《藝術的哲學》～～人站在高峰的頂上，而在他旁邊，在藝術品的峰頂上，就有一批崇高而真誠的作品，勝任愉快的表現他的理想。（引自第288頁）

藝術家運用作品所有的元素，把原素所有的效果集中的時候，特徵的形象才格外顯著。這樣便建立起第三個尺度；而我們看到，作品所感染所表現的特徵越居於普遍的，支配一切的地位，作品越美。所謂傑作，是最大的力量發揮最充分的作品。（引自第309頁）

主要特徵是一種屬性；所用別的屬性，或至少是許多別的屬性，都是根據一定的關係從主要的特徵引申出來的（引自章節：藝術品的本質）

藝術品的目的是表現某個主要的或凸出的特徵，也就是某個重要的觀念，比實際實物表現得更清楚更完全；為了做到這一點，藝術品必須是由許多相互聯系的部分組成的一個總體，而各個部分的關係是經過有計劃的改變的。在雕塑，繪畫，詩歌三種模仿的藝術中，那些總體是與實物相符的。（引自章節：藝術品的本質）

認識了藝術的本質，就能了解藝術的重要。我們以前只感覺到藝術重要，那只是出於本能而非根據思考。我們只重視藝術，對藝術感到敬意，但不能解釋我們的重視和敬意。如今我們能說出我們贊美的根據，指出藝術在生活中的地位。——在許多方面，人是盡力抵抗同類與自然界侵擾的動物。他必須張羅食物、衣著、住處，同寒暑、飢荒、疾病斗爭。因此他耕田，航海，從事格式各種的工商業。——此外，還得傳種接代，還得抵抗別人的強暴。因此組織家庭，組織國家；設立法官、公務員、憲法、法律、軍隊。有了許多發明，經過許多勞動，人還沒有越出第一個圈子：他還不過是一個動物，僅僅比別的動物供應更充足，保護更周密而已；他還只能想到自己和同類。——到了這個階段，人類才開始一種高級的生活，靜觀默想的生活，關心人所依賴的永久與基本的原因，關心那些控制萬物，連最小的地方都留有痕跡的，控制一切的主要特徵。

要達到這個目的，一共有兩條路：第一條路是科學，靠著科學找出基本原因和基本規律，用正確的公式和抽象的字句表達出來；第二條路是藝術，人在藝術上表現基本原因和基本規律的時候；不用大眾無法了解而只有專家懂得的枯燥的定義，而是用易於感受的方式，不但訴之於理智，而且訴之於最普通的人的感官和感情。藝術就有這一個特點，藝術是「又高級又通俗」的東西，把最高級的內容傳達給大眾。（引自章節：藝術品的本質）

藝術品的目的是使一個顯著的特徵居於支配一切的地位。因此，一件作品越接近這個目的越完善；換句話說，作品把我們提出的條件完成得越正確越完善，佔的地位就越高。我們的條件有兩個，就是特徵必須是最顯著的，並且是最有支配作用的。（引自章節：藝術中的理想）

Comment by 堅持深博 on March 24, 2025 at 9:07pm

丹納《藝術哲學》希臘人～在整個希臘境內，沒有一樣巨大的東西，外界的事物絕對沒有比例不勻稱、壓倒一切的體積。希臘人的眼睛在這兒能毫不費事地捕捉事物的外形，留下一個明確的形象，因為一切都是那麼的大小適中，簡單明了，容易為感官接受。希臘的河流短小，大海平靜，顏色動人，空氣非常純淨。在這樣的一個環境中，他們看慣了明確的形象，因為絕對沒有對於其他世界的茫茫然的恐懼，更不會生出太多的幻想和不安的猜測。同時，這些清晰可見的自然狀貌，使古希臘人傾向於肯定和明確的觀念。古希臘的區域面積小，並且多被分割，在這樣一個狹小的區域之內，一切都清清楚楚地映在腦子里，國家的觀念不像我們心目中的那麼抽象、無邊無際。關於這一點，我們可以考察古希臘人的宗教。因為以上所說的原因，所以古希臘人並不會意識到宇宙的無窮。他們不會想到威力無邊的上帝，更不會在萬事萬物中去尋找那神秘而無形的威力。（引自第153頁）

靠著這種希臘人的氣質，希臘的雕塑臻於盡善盡美，真正成為他們的民族藝術；因為沒有一種藝術比雕塑更需要單純的氣質，情感和趣味的了。希臘人的全新的頭腦沒有唸過書，沒有抽象的觀念，所有的思想都是形象，所有的字兒都喚起色彩鮮明的形體，練身場和田徑場上的回憶，神廟，風景，明晃晃的海和海岸，一大堆活生生的人物，像荷馬時代的人物同樣接近神明，也許更接近；對於這樣的頭腦，我們極難想像。（引自第193頁）

由此可見，全部的私人生活，從婚喪大典到娛樂，都把人訓練為我們所謂的歌唱家，跑龍套，模特兒和演員，但他們對這些名稱都以莊嚴的態度，用最美的意義去理解。（引自第221頁）

Comment by 堅持深博 on March 18, 2025 at 10:15pm

丹納《藝術哲學》希臘人～～一個住在肥沃的平原上，空氣濃厚，吃慣豐富的食物和科帕伊斯湖中的鰻魚，喜歡吃喝，腦子遲鈍；一個生在希臘最窮的土地上，單單一個魚頭、一個玉蔥、幾顆橄欖就能滿足，在稀薄、透明、光亮的空氣中長大，從小就特別聰明伶俐，一刻不停地發明、欣賞、感受、經營，別的事情都不放在心上，「好像只有思想是他的本行。」

在他們心目中，關心公共事務與研究哲學兩件事是人與野獸的分別…—— 引自第247頁

在希臘，人叫制度隸屬於人，而不是人隸屬於制度。他把制度作為手段，不以制度為目的。他利用制度求自身的和諧與全面的發展；他能同時成為詩人、藝術家、批評家、行政官、祭祀、法官、公民、運動家；他鍛煉四肢、聰明、趣味，集一二十種才能於一身，而不使一種才能妨礙另外一種。—— 引自第256頁

希臘人認為這股「熱誠」便是虔誠，他們先用悲劇表現情感偉大莊嚴的一面，再用喜劇發洩滑稽突梯和色情的一面。—— 引自第261頁

...，感情永遠不得滿足，只是莫名其妙的煩躁，苦悶至於無可救藥。這種人的苦悶有兩個原因。——先是過於靈敏，經不起小災小難，太需要溫暖與甜蜜，太習慣於安樂。...現代生活的舒適，家居的習慣，空氣的暖和，使他變得嬌生慣養，神經脆弱，容易衝動，不大能適應生活的實際情況；但生活是永遠要用辛苦與勞力去應付的。——其次，他是個懷疑派。宗教與社會的動搖，主意的混亂，新事物的出現，懂得太快，放棄也太快的早熟的判斷，逼得他年紀輕輕就東闖西撞，離開現成的大路，那是他父親一輩子聽憑傳統與權威的指導一向走慣的。作為思想上的保險欄桿的一切障礙都推倒了，眼前展開一片蒼茫遼闊的原野，他在其中自由奔馳。好奇心與野心漫無限制地發展，只顧撲向絕對的真理與無窮的幸福。凡是塵世所能得到的愛情、光榮、學問、權力，都不能滿足他；因為得到的總嫌不夠，享受也是空虛，反而把他沒有節制的欲望刺激得更煩躁，使他對著自己的幻滅灰心絕望；但他活動過度，疲勞困頓的幻想也形容不出他一心向往的「遠處」是怎麼一個境界，得不到而「說不出的東西」究竟是什麼。這個病稱為世紀病，以四十年前（一八二零年代）為最猖獗；現在的人雖則頭腦實際，表面上很冷淡或者陰沉麻木，骨子里那個病依舊存在。—— 引自第50頁

Comment by 堅持深博 on March 7, 2025 at 2:38pm

Sara Keller:艾爾福特城市精神(Erfurt-ness)

關於艾爾福特城市精神的一些思考——沿著梅斯特·艾克哈特（Meister Eckhart）與馬丁·路德（Martin Luther）的足跡

長期以來，生物學強調思想與大腦之間的關係——然而，這一觀點今日已受到認知神經科學與神經心理學研究的挑戰。[1]

嘗試將思想歸於人類身體內的某個物理位置，仍然是一個懸而未決的問題。但如果我們試圖在更宏觀的社會層面上定位思想呢？某些思想與哲學方法是否可以與特定的地方聯繫起來？這篇短文旨在邀請大家思考 logos（理性）與 topos（地點）之間的關係，也就是思想與地點的關聯。是否有些地方天生就具有「啟發性」？這種啟發性又是如何構建的？

令人矚目的是，德國城市艾爾福特曾見證了西方宗教歷史與哲學中兩位大膽人物的足跡：梅斯特·艾克哈特（1260-1328）與馬丁·路德（1483-1546）。儘管兩人相隔了一個半世紀，但這兩位教士都因致力於結合理性與信仰[2]，以及關心《聖經》的可及性而被世人銘記。面對這種令人困惑的交匯，我希望延續魯迪·伊姆巴赫（Ruedi Imbach）關於哲學與其發源地之間關係的討論（Imbach 2018）。伊姆巴赫研究了艾克哈特、雷蒙·魯爾（Lulle）與但丁（Dante）於1310年齊聚巴黎的情形。在其論文《巴黎關係》（"Relations parisiennes (...)"）中，他指出哲學思想往往在特定地點與特定時刻興起（Imbach 2018）：

“所引用的文本及其附帶的註釋清楚地表明，哲學問題往往在特定的地點與時間點湧現。”（Imbach 2018, 116）

伊姆巴赫不僅強調地點的重要性，也強調這些會合的時間性。我希望在此延續他的研究視角，並進一步擴展時間範圍，以關注地點對思想的影響，而不僅僅局限於特定的歷史時刻。我們是否可以識別出，某些地點無論時代如何變遷，都與某種特定的精神特質相關聯？作為對黑格爾「時代精神」（Zeitgeist）的回應——即特定時代的文化制約，我們可以探索是否存在一種「空間精神」（Raumgeist），源自特定地點的獨特性。

梅斯特·艾克哈特與馬丁·路德是艾爾福特這座圖林根州首府的兩位傳奇人物。時至今日，他們的名字依舊縈繞在城市的小巷之中，並受到當地機構與政府部門的推崇（這些機構積極推動艾爾福特的歷史與文化遺產）。二人的名字隨處可見，出現在海報、宣傳冊與旅遊指南中，因此，毫不誇張地說，艾克哈特與路德已成為艾爾福特文化遺產的現代守護者。

除了這種當代的文化關聯之外，艾克哈特與路德還有著更深層的共通點。他們皆為教士與神學家（艾克哈特曾任道明會院長，而路德則是奧古斯丁會修士），並且皆以推廣本地語言而聞名，從而使世俗民眾更容易接觸到《聖經》與宗教知識。艾克哈特的講道與部分著作皆以中古高地德語（Mittelhochdeutsch）書寫，而路德則在1522至1534年間，將《聖經》翻譯為一種與此相近的德語，這一舉措在印刷術發展的背景下，對社會與宗教產生了深遠影響。二人都曾遭到異端指控，並被召至羅馬教廷為自己的神學立場辯護。

馬丁·路德誕生於艾克哈特去世後155年，因此，與魯爾、艾克哈特和但丁在巴黎的交會不同，這兩人從未有可能相遇。然而，他們都曾在艾爾福特長時間居住，因此我們不得不考慮這座城市對其思想的影響。艾克哈特出生於艾爾福特附近，並數次在此停留，尤其是1275年左右加入艾爾福特道明會時，以及1294年擔任道明會修道院院長時。路德則於1501年入讀艾爾福特大學，並多次在奧古斯丁會修道院居住。（詳情可參見我們的城市漫步活動，探討這些歷史遺跡）。

相關：未来學 - 時間性 - 共時性

Comment by 堅持深博 on March 6, 2025 at 9:55pm

馬丁·路德對艾克哈特作品的了解一直是學術討論的焦點，毫無疑問，艾克哈特的神學對路德產生了影響[4]。但除了這種哲學上的承繼之外，艾爾福特的環境是否也影響了艾克哈特與路德的思想？我們是否可以識別出某些與艾爾福特環境獨特相關的聯繫，將艾克哈特與路德跨越時空地連結起來？

語言的影響？

語言對於艾克哈特與路德的工作至關重要，因為他們都致力於推動宗教與哲學知識的語言通俗化。艾克哈特將拉丁概念轉化為德語詞彙，並創造了許多新術語，影響了德語哲學，直至黑格爾與海德格爾。 

“梅斯特·艾克哈特無疑是德語中全新哲學與神學術語的創造者。”（Knaebel 2002, 21）[5] 

克納貝爾（Knaebel）強調，艾克哈特在這一過程中運用了「德語語言天賦」（génie propre de la langue allemande）（Knaebel 2002, 20）。因此，艾克哈特的工作不僅僅是翻譯，而是一場真正的哲學創造，塑造了適合中古高地德語語言與認知特性的術語。

法國地理學家雅克·萊維（Jacques Lévy，2013，2021）所創造的「共空間性」（co-spatiality）概念，定義了一種特定類型的「空間間性」（interspatiality），即不同空間之間的關係。「共空間性」基於這樣的想法：空間作為一種多層次的現實，可以根據不同的度量標準（即距離管理策略）來運作。此外，由行動者透過現實或想像的空間行動所創造的每一層空間，可能——也可能不會——與其他佔據相同物理範圍的空間層次「垂直地」互動（Lévy，2003，第213頁）。「共空間性」指的正是這種在同一物理範圍內兩個不同但重疊的空間之間的「垂直」聯繫。然而，兩種現實同時存在於同一個「此在」並不足以構成「共空間性」的互動。正如萊維所強調的，「共空間性」並不是兩個空間共存的機械性或顯然的結果（Lévy，2003，第213頁）。事實上，即便在不同空間現實間存在接觸區域，人們仍可能學會「看不見」其中一個或多個空間，從而忽視某些社會世界的元素，因為他們認為（或被教導認為）這些元素與自己無關。這一現象在中國·米耶維（China Miéville）所著的科幻小說《雙城》（The City and the City）中被藝術性地描繪，也曾在全球多個實施種族隔離政策的政權中被強制施行（Lévy，2021）。事實上，「共空間性」的地理學概念在芝加哥學派的「一座城市中的多座城市」研究中得到了具體體現。根據這一研究，即便社會行動者共享同一物理範圍（即城市空間），他們也未必居住在「同一座城市」。

那麼，兩個不同但重疊的空間如何發生接觸呢？根據萊維的觀點，「共空間性」的關係只有透過「開關」（switch）這一第三元素才能實現。「開關」是能夠連結兩個不同空間層次的場所。例如，萊維常舉的例子是一座火車站，它「讓旅人從受鐵路網約束的空間轉換到更為縝密的城市街道網絡」（Lévy，2021）。換言之，「開關」使人們得以從一種距離管理策略轉換到另一種策略，進而從一個空間切換到另一個空間。

UrbRel 應用

「共空間性」透過「開關」的概念，也可以追溯到前現代時期。以中世紀印度的紀念性階梯井（stepwells）為例，這些場所最初是城市社群的主要水源，但後來逐漸被賦予宗教意義，成為進行儀式與奉獻活動的空間。在實踐與敘事中，這些空間為不同宗教與社會群體——尤其是女性——所共享。其他城市「共空間性」的例子，還包括那些同步被不同種族、文化，甚至宗教背景的群體所使用的朝聖地。

城市空間由多重重疊的空間構成，這些空間源於不同群體對空間的想像與使用，並因不同行動者的移動而變得複雜。宗教為我們理解這一現象提供了一種有趣的視角，因為宗教既是一種透過儀式使用來標記空間的技術（無論是短暫的還是持久的空間神聖化），也是一種文化技術。

2020年，UrbRel 年度研討會的主題即為「共空間性」，探討那些被不同群體在同一時間或不同時期，以不同方式生產、使用與詮釋的場所與空間。這一概念促使我們反思：(i) 不同群體對同一空間的重疊使用或詮釋如何被機構、個人與團體調節，以促進或避免「共空間性」互動；(ii) 時間性在「共空間性」互動中的作用；(iii) 這種特定的空間交錯如何促使宗教與城市變遷。

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