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Comment by 超人偶爾飛 on Friday

三、數位習態的塑形：社交媒體的場域邏輯

布赫迪厄認為「場域」（field）是社會實踐發生的舞台，每個場域都有其規則與價值體系。若將社交媒體視為一個獨立場域，我們會發現它內建的演算法邏輯與互動機制，不斷強化了 FOMO。

首先，演算法以「即時更新」和「熱門推薦」作為核心，讓使用者感受到「隨時都有新事物發生」，因此持續刷新頁面成為一種慣習性的動作。其次，按讚與分享的計量化機制，將社交價值轉換為數字排名，使人們在比較中產生焦慮。這些設計逐漸被內化為一種「數位習態」：人們不自覺地透過點擊、瀏覽、上傳來證明自己的存在感。

於是，FOMO 並非僅僅來自個人性格，而是社交媒體場域強化並擴張的結果。這種「數位習態」在當代社會中廣泛內化，逐漸塑造了一種新的時間感與生活節奏：若不即時回應，就可能錯過；若不持續更新，就可能消失。

四、FOMO 作為「象徵暴力」

布赫迪厄提出「象徵暴力」（symbolic violence）的概念，用以描述統治階層如何透過文化符號的自然化，讓被支配者自願接受不平等。在 FOMO 的脈絡中，這種象徵暴力體現為：人們相信「必須跟上潮流，否則就會被淘汰」。

例如，當年輕人不斷追逐最新的演唱會門票、限量鞋款或話題影集時，他們其實已經接受了一套被市場與媒體設定的價值邏輯。這套邏輯讓人感覺「錯過就意味著失去身份與歸屬」，而不是單純的娛樂消遣。換言之，FOMO 是資本主義文化工業對人心的「象徵馴化」，讓人們自願把時間與精力投入到無止境的更新與消費之中。

五、FOMO 的社會隱憂：從焦慮到倦怠

如果將 FOMO 放在更廣的社會脈絡裡，它不僅僅是「焦慮」的問題，更可能帶來深層的社會隱憂。

首先，它加速了社會的時間化壓力。人們在「即時更新」的推動下，總是覺得自己不夠快、不夠即時，這種節奏最終可能導致「數位倦怠」（digital burnout）。其次，它削弱了人們的深度生活經驗。當所有活動都必須被拍攝、上傳、標記，參與的價值便轉移到「是否能被展示」上，反而使得當下的體驗空洞化。最後，FOMO 也加劇了社會排斥與不平等。資源較少的人群更難參與「被認定為重要」的活動，因而感受到被邊緣化，社會裂縫隨之擴大。

六、結語：走出 FOMO 的可能

從布赫迪厄的角度看，FOMO 並非純粹的心理現象，而是社會結構、文化資本與場域邏輯共同作用的結果。它提醒我們，焦慮並不是個體的「缺陷」，而是當代數位社會的「正常症狀」。

若要走出 FOMO，或許需要從兩個層面著手：其一，個人需重新培養對「存在」的理解，不再完全依賴外部展示來確認價值；其二，社會與媒體設計者必須反思演算法與平台機制，避免將人推向無止境的更新循環。

最終，我們或許應該學會以布赫迪厄的眼光看待 FOMO：它不是單純的心理問題，而是社會習態的表徵，是一面鏡子，折射出當代人對歸屬、地位與資本的焦慮。唯有如此，我們才能理解，錯失的不僅是活動或資訊，而是我們在社會中如何被建構、被定位，甚至被馴化的整個過程。

Comment by 超人偶爾飛 on August 9, 2025 at 10:40pm

愛墾APP:微小說《退場》

黎教授退休了。終於習慣了午飯後不再打開信箱查收審稿通知，也習慣了書房裡的沉默不再被學生的提問打破。

享受人生的方式變得純樸起来，如果不在社媒上發幾張早餐或午餐的食物照片，便随手抽幾本書，拍些照片，上載去提醒世界，他曾經讀過多麽深刻的書。

這天午後，陽光從書架間斜斜灑落，落在他攤開的筆記本上。他在臉書上回應了一位舊學生的留言，對方問他近況，也問他是否還有新的研究計畫。他本想簡單帶過，卻不知怎地，思緒愈發清晰，手也不自覺地敲下了幾行字。

他寫：「前陣子和你談了買書的事，今天想再補充幾句。」

說這話的時候，他正從書架上抽出一本書——《東方式情感教育轉型》。十多年前出版，封面仍然筆挺，只是書脊處有了幾道時間刻下的微紋。他記得那年在做田野，濕熱的雨林與教室裡微涼的空調交錯出一種奇特的節奏，他靠著手上的研究經費，訂了當年幾乎所有相關的出版品。他一直相信：研究不是記憶，而是追上變動的速度，甚至比它更快一步。

「現在還有人能這麼買書嗎？」他心裡一閃念。

既有幾分似乎理由充足的驕傲，也有一點點的學術體認。買書從不是浪漫，而是一種投資，一種姿態。但姿態需要代價，而代價往往不是退休金能涵蓋的。他知道，許多老學者沒有放下講台，繼續受聘於私立大專、接行政職位，有些甚至名氣更勝往昔。

他也知道，有學校用他們的名號來裝飾招生簡章——名字印得比校訓還大。他不是不敬，只是看見了一種悲涼的實用主義。那些名字曾代表知識的重量，現在成了招牌的亮光。他參加過幾次研討會，會上見到熟悉的老面孔，說的仍是多年前的資料與觀點，換湯不換藥，只是投影片改了設計。

「他們不是不努力，而是努力已經沒了力氣的回報。」他心中有這樣一句話，但從未說出口。

研究這回事，說穿了，是孤獨地與世界同步。那需要新書、新方法，也需要眼光與體力。他曾經擁有過，也親手放下過。有一年，某研究機構邀請他演講。他回信婉拒，理由簡單：他已退休，未再持續追蹤，無以為言。

「學者要有自知之明，不是自信的那種明，而是知道自己什麼時候該停下來，不再用過去的聲音講未來的故事。」

他在鍵盤上打下這一句，停頓了一下，然後按下「發布」。

傍晚的光線已偏黃，書桌一角那疊舊稿紙被風輕輕掀起，一頁飄落在地毯上。他沒有彎腰去撿。坐回椅子時，他看見書桌對面的空椅子——曾是學生來訪時的座位，如今只剩寂靜。

他笑了笑，不是無奈的笑，只是一種知曉。

有些人選擇留下舞台，有些人選擇讓位。

他從不覺得後者比較高尚，但他知道，真正退場的人，不該再走回台前。（純属虚構）

Comment by 超人偶爾飛 on August 8, 2025 at 10:38am

教育学詞條名稱：心理社會理論_艾里克森(E._Erikson)

緣起

艾里克森的父母親為丹麥人，父母離異後，隨父母遷居至德國，母親也改嫁於一位猶太醫生，但也因為如此，使他在身分上引起了困擾。而後因為歐洲不安定，在1939年時歸化美國，也才更名為Erik Erikson。他根據自身人生經驗及多年從事心理治療觀察所見，發展出心理社會發展理論。

艾里克森社會心理發展階段是根據艾里克‧艾里克森描述，將正常人的一生，從嬰兒期到成人晚期，分為8個發展階段 。在每個階段，個人都面臨、並克服新的挑戰。每個階段都建築在成功完成較早的階段任務的基礎之上。如果未能成功完成本階段的挑戰，則會在將來再次造成問題。

1950年代，艾里克‧艾里克森創立這個理論，作為對西格蒙德·佛洛伊德性心理發展階段的改進。艾里克森接受佛洛伊德理論的觀念（包括本我、自我和超我，以及佛洛伊德性心理發展中的幼兒性欲），但是反對佛洛伊德試圖單純以性欲為基礎來描述人格。此外，艾里克森批評佛洛伊德originology的觀念。就是說所有心理疾病都可以追溯到童年早期經驗。根據艾里克森，童年早期的經驗很重要，但是個體仍能在社會環境內得到發展。艾里克森相信童年對於人格發展非常重要，與佛洛伊德不同，認為人格在5歲以後繼續發展。在他最有影響的著作《兒童與社會》1950年中，他將人的一生分為8個社會心理發展階段。

階段
嬰兒期（出生-18個月）

社會心理危機：信任對不信任

這個階段母親扮演了重要的角色，是否有密切地關心嬰兒的需要並迅速的回應？信任使嬰兒願意讓母親離開視線，而不信任則會使嬰兒甚至終身懷有不安全感。

主要問題： 我的環境可信嗎？
中心任務： 接受照料
正面結果： 信任人與環境
自我品質： 希望
重要關係： 父母

幼年（18個月-3歲）

社會心理危機：自主對羞怯、懷疑

排泄訓練可能影響兒童社會關係發展，若父母親能有耐心、態度溫和的對待兒童的行為結果，使其嘗試自我控制，對行動也更有信心，反之，若要求過於嚴厲，可能使兒童因闖禍而感到羞愧，進而對自己產生懷疑，變得畏首畏尾。

主要問題： 我是否需要得到其他人的幫助？
中心任務：模仿
正面後果：自豪
自我品質： 意志
重要關係：父母

童年早期（3-5歲)

社會心理危機：創造進取對內疚

此時兒童在語言、動作、思考各方面都有增進，若能給予兒童適時表達自己的主張，並給予適當的保護與指引，有助於兒童去實現自己所訂定的目標，反之，若不給予支持，則可能因此變得內疚或壓抑，覺得自己一無是處。

中心任務： 認同
正面後果： 能發起活動並喜愛學習
自我品質： 目的
重要關係： 家庭

Comment by 超人偶爾飛 on August 7, 2025 at 6:26am

童年中期（6-10歲）

社會心理危機：勤奮對自卑

正式進入學校的時期。此時適時的鼓勵很重要，若父母期望過於高不可攀，可能造成兒童的自卑心理。

中心任務： 教育
正面成果： 獲得學習能力，成就感
自我品質： 能力
重要關係： 學校

青春期（11-18歲）

社會心理危機： 自我認同和角色混淆

此階段要解決認定與認定混淆的衝突。在這個時期，需要弄清楚「我是一個怎麼樣的人？」，以這個「自我認定的形象」為基準來探索未來。反之，將會不知道自己該怎麼做、將使自己成為怎樣的一個人。許多青少年的不良適應行為，就常是角色混淆的結果。

中心任務： 同輩群體
正面後果： 強烈的團體歸屬感，為將來準備計畫
自我品質： 忠誠
重要關係： 同輩群體

成人早期（18-34歲）

社會心理危機： 親密對孤獨

親密關係包含著犧牲與妥協，要達到此種關係，必須靠青年期所獲得的認定感。若不能確立自我認定的形象，對本身缺乏正確的認識，無法做適切的定位，也就不能對他人做永久性的承諾，而形成一種與人疏離的情況。

中心任務： 關心
正面後果： 組成密切關係，和他人分享
自我品質： 愛
重要關係： 配偶、朋友

成人中期（35-60歲）

社會心理危機： 繁殖對停滯

涵蓋了整個成年的歲月。在此階段主要的動機，是求得對家庭和社會有所貢獻，若不能達成這個心願，會意志消沉，變得消極。

中心任務： 創造力
正面後果： 養育兒童或幫助下一代
自我品質： 關心
重要關係： 工作場所 - 社區 & 家庭....

成人晚期（60歲-去世）

社會心理危機：自我完善對失望

即對自己一生的經歷做檢視與統整。如果細數一生都能感到滿意，還值得回味，便能平心靜氣地歡度餘年，反之則會滿懷失望和空虛的心情，平添悔恨。

中心任務： 反省
正面後果： 對一生感到滿意
自我品質： 智慧
重要關係： 人類

參考資料

張春興（1989）。張氏心理學辭典。臺北市：臺灣東華。

張春興（1991）。現代心理學。台北市：臺灣東華。

黃堅厚（1999）。人格心理學。台北市：心理出版社。

黛安娜‧巴巴利亞、莎莉‧歐茨（1994）。發展心理學（黃惠真譯）。台北市：桂冠。

（原見：教育百科）

Comment by 超人偶爾飛 on August 6, 2025 at 11:59am

愛墾APP:退休學者的心理學與學術倫理——以〈學術殿堂叙事〉個案為省思

一、前言

在〈學術殿堂叙事〉中，作者以極具批判性的語調評論部分退休學者「退而不休」的行徑，強調「學術需與時俱進」、「過去的榮耀不足以為當下學術背書」，甚至認為「不讀新書」等於「學術淘汰」。這段敘事表面上是對學術品質的堅持，實則蘊含了複雜的心理動機與倫理價值判斷，值得深入探討。

本文將從心理學與學術倫理兩大面向剖析此案例，進一步探問：退休學者在學術場域中，應扮演何種角色？學術貢獻與參與的標準，是否真能以「更新速度」與「產出新知」為唯一指標？

二、心理學角度分析

1. 身份認同與自我價值的轉移困難

根據Erikson的心理社會發展理論，老年期的心理任務在於「自我整合」──即整合一生經歷，達成內在的和諧與意義感。〈學術殿堂叙事〉中的敘事者，看似已接受自己「不再研究、不再發聲」的退休狀態，並視「自知之明」為晚年學者的最高品德。

但言語中不乏對仍活躍者的貶低，可能顯示其實未完全放下學術認同，反而透過貶低他人選擇來強化自己的道德優勢與自尊。這種心態可解釋為一種自我防衛機制──例如合理化（rationalization）或投射（projection）：將個人的學術退出視為唯一正當、道德的抉擇，以抵銷潛在的失落感與懷疑。

2. 年齡刻板印象與代間偏見

此虚構案例中對「退休學者」的描述，帶有明顯的年齡偏見（ageism）：他們「重複觀點」、「無研究能力」、「靠名氣混飯吃」等說法，忽略了許多年長學者在理論整合、跨領域對話或歷史回顧上的深厚貢獻。

心理學研究指出，創造力與年齡的關係並非單向下降，而是呈現不同型態的轉換（如從創新性轉向深度與整合性）。貶抑他人可能反映出敘事者內在的焦慮：若他人仍有貢獻，是否意味自己退出得太早？

3. 控制感與學術地位的焦慮

敘事者強調「有心就該去爭取資源」「申請經費買書是學術的基本」，展現了明顯的內控傾向（internal locus of control）：相信成功來自於個人努力。然而，這樣的觀點也可能隱藏一種對失控的恐懼：當退休後失去話語權與制度資源掌控時，轉而貶低仍在場者的貢獻，或許正是他對失去學術掌控感的心理回應。

三、學術倫理角度評議

1. 是否「不與時俱進」就等於「學術不道德」？

此案敘事者主張，學者若無法掌握新知，便應退出學界。這看似高標準，實則忽視了學術貢獻的多元形式。許多退休學者在其生命歷程的後期轉向理論統整、歷史回顧、教學指導、跨世代合作等，這些同樣構成寶貴的知識資產，與「學術退場」之命題不能畫上等號。

2. 新資料迷思與倫理盲點

「不買新書就落伍」「新資料可推翻你所有論文」等言論反映了學界常見的新穎性偏誤（novelty bias）。這種過度重視新知產出的價值觀，容易忽略知識的累積性、持續性與反思性。許多經典理論與研究之所以歷久彌新，恰恰因其具備深刻的結構與意義，而非取決於出版年份。

3. 學術參與的自由與多樣性

學術倫理應保障多元參與而非設限。將「退休等於退出學術」當作道德準則，事實上限制了學術自由與知識傳承的可能。一個健康的學術社群應容納不同生命階段與角色貢獻者──有些人擅長開疆闢土，有些人擅長回顧整合，有些人擅長教學與提攜後進──這些都是不可或缺的知識生態元素。

4. 學術資源公平的倫理反思

敘事者強調「申請經費→買書→做研究」的行動邏輯，卻忽略制度分配的不對等。私校教師、兼任教師、非正職學者常面臨資源匱乏，非出於「不努力」，而是「無從努力」。當資源集中於少數頂尖機構與現職人員手中，是否能憑一己之力「爭取到一切」，本身就是倫理上的模糊點。

四、結論與展望

〈學術殿堂叙事〉呈現了一位已退學者的「憤世嫉俗」式自述，蘊含豐富的心理掙扎與倫理判斷。其對學術「純度」的捍衛固然值得敬重，但若因此排拒他人的存在價值，則可能反映出一種轉型焦慮與控制慾的投射。

學術倫理不應只看「新」與「快」，而應更重視知識的多樣性、參與的正義性與世代間的尊重與協作。學術不是競爭場，更應是共創場——唯有這樣，才能真正體現「殿堂」二字所承載的開放與包容。

Comment by 超人偶爾飛 on July 25, 2025 at 6:39am

Tradition and the Individual Talent (1919) by T. S. Eliot

I

IN English writing we seldom speak of tradition, though we occasionally apply its name in deploring its absence. We cannot refer to "the tradition" or to "a tradition"; at most, we employ the adjective in saying that the poetry of So-and-so is "traditional" or even "too traditional." seldom, perhaps, does the word appear except in a phrase of censure. If otherwise, it is vaguely approbative, with the implication, as to the work approved, of some pleasing archæological reconstruction. You can hardly make the word agreeable to English ears without this comfortable reference to the reassuring science of archæology.

Certainly the word is not likely to appear in our appreciations of living or dead writers. Every nation, every
race, has not only its own creative, but its own critical turn of mind; and is even more oblivious of the shortcomings and limitations of its critical habits than of those of its creative genius. We know, or think we know, from the enormous mass of critical writing that has appeared in the French language the critical method or habit of the French; we only conclude (we are such unconscious people) that the French are "more critical" than we, and sometimes even plume ourselves a little with the fact, as if the French were the less spontaneous. Perhaps they are; but we might remind ourselves that criticism is as inevitable as breathing, and that we should be none the worse for articulating what passes in our minds when we read a book and feel an emotion about it, for criticizing our own minds in their work of criticism. One of the facts that might come to light in this process is our tendency to insist, when we praise a poet, upon those aspects of his work in which he least resembles anyone else. In these aspects or parts of his work we pretend to find what is individual, what is the peculiar essence of the man. We dwell with satisfaction upon the poet's difference from his predecessors, especially his immediate predecessors; we endeavour to find something that can be isolated in order to be enjoyed. Whereas if we approach a poet without this prejudice we shall often find that not only the best, but the most individual parts of his work may be those in which the dead poets, his ancestors, assert their immortality most vigorously. And I do not mean the impressionable period of adolescence, but the period of full maturity.

Yet if the only form of tradition, of handing down, consisted in following the ways of the immediate generation before us in a blind or timid adherence to its successes, "tradition" should positively be discouraged. We have seen many such simple currents soon lost in the sand; and novelty is better than repetition. Tradition is a matter of much wider significance.

Comment by 超人偶爾飛 on July 24, 2025 at 9:58pm

It cannot be inherited, and if you want it you must obtain it by great labour. It involves, in the first place, the historical sense, which we may call nearly indispensable to anyone who would continue to be a poet beyond his twenty-fifth year; and the historical sense involves a perception, not only of the pastness of the past, but of its presence; the historical sense compels a man to write not merely with his own generation in his bones, but with a feeling that the whole of the literature of Europe from Homer and within it the whole of the literature of his own country has a simultaneous existence and composes a simultaneous order. This historical sense, which is a sense of the timeless as well as of the temporal and of the timeless and of the temporal together, is what makes a writer traditional. And it is at the same time what makes a writer most acutely conscious of his place in time, of his contemporaneity.

No poet, no artist of any art, has his complete meaning alone. His significance, his appreciation is the
appreciation of his relation to the dead poets and artists.

You cannot value him alone; you must set him, for contrast and comparison, among the dead. I mean this as a principle of æsthetic, not merely historical,criticism. The necessity that he shall conform, that he shall cohere, is not one-sided; what happens when a new work of art is created is something that happens simultaneously to all the works of art which preceded it.

The existing monuments form an ideal order among themselves, which is modified by the introduction of the new (the really new) work of art among them. The existing order is complete before the new work arrives; for order to persist after the supervention of novelty, the whole existing order must be, if ever so slightly, altered; and so the relations, proportions, values of each work of art toward the whole are readjusted; and this is conformity between the old and the new. Whoever has approved this idea of order, of the form of European, of English literature, will not find it preposterous that the past should be altered by the present as much as the present is directed by the past. And the poet who is aware of this will be aware of great difficulties and responsibilities.

Comment by 超人偶爾飛 on July 23, 2025 at 8:23pm

厄土·譯:T.S.艾略特：傳統與個人才能

I

在英國文學寫作中，我們很少會談到傳統，盡管偶爾我們在悲嘆傳統的缺席時也會用到這個名字。但我們無法指出「這種傳統」或「一種傳統」，頂多，是在討論某某人的詩歌時，用形容詞來說它是「傳統的」，或者甚至「太傳統」了。這個詞匯的確罕見，除了可能在一些貶義的短語中出現。要不然，就是一種含混的贊許，帶著這種暗示：被贊許的作品是件令人喜愛的考古復制品。如果不是輕鬆地提及考古這門讓人放心的學問的話，你很難讓英國人對「傳統」這個詞聽著順耳。

當然了，這個名詞不會出現在我們對以往或者健在作家的賞析裡。每個國家、每個種族不僅在創作上，而且在批評上都有自己的氣質；不過，相比自己創作天賦上的缺陷和局限，更容易忘記自己批評習慣上的缺陷和局限。從浩瀚的、法文的、呈現法國人批評理論和習慣的批評著作中，我們明白了，或者以為自己明白了；我們就斷定（我們是如此不自覺的民族）法國人比我們「更挑剔」，有時甚至因為這樣的事實而有些沾沾自喜，好像法國人沒有我們率真。他們或許如此，不過我們也應該提醒自己批評和呼吸一樣不可或缺，當我們讀到一本好書並且因此感動時，我們仍然應該清楚地表達我們心裡的想法，批評我們在批評工作中的思維想法。在這個過程中一個漸趨明朗的事實即是我們堅持的傾向，當我們贊揚一個詩人，我們關注的是他作品中與別人最不相似的部分。在他作品的這些方面或部分中，我們自稱找到了什麼是個體的，什麼是這個人獨有的本質。我們在詩人與前輩、尤其是他的直接前輩的不同中滿意地棲居，我們竭力挑選出那些可以與世隔絕的部分來欣賞。但是，如果我們在接近一位詩人時擯棄這種偏見，我們會經常發現，不僅在他作品最好的部分、而且最個人最獨特的部分裡，那些死去的詩人、他的先輩們，也在強有力地宣示著他們的不朽。我所指的不是詩人易受影響的青春期，而是他們完全成熟的時期。

但是，如果傳統的、流傳的唯一形式，存在於盲目的追隨前代的步伐或者懦弱地忠誠於前代的成功方法裡，「傳統」就絕對是阻礙。我們看到過許多如此遲鈍的水流很快就消失在了沙灘裡；新穎勝過反覆。傳統是一個擁有更廣泛意義的事物。它不可能通過繼承權而得到，如果你想得到它，就必須付出巨大的努力。這就牽涉到：首先，歷史意識，對於那些想在二十五歲以後還繼續做詩人的人而言是必不可少的；而且歷史意識也牽涉到一種感知力，不僅是要領悟過去事物的過去性，而且要領悟過去事物的此在性；歷史意識迫使人們寫作時不僅要與他自己的時代一起，而且還要意識到從荷馬以來整個歐洲文學史以及整個本國文學是一個同在的實體，構成了一個同在的秩序。這種歷史意識，既是一種永恆的意識，也是一種現世的意識，同時也是關於永恆與現世相結合的意識，正是這種歷史意識，使得一個作家成為傳統的。也正是這種歷史意識，使一個作家敏銳地意識到自己在時間中的位置，在當代的位置。

沒有詩人或者任何藝術形式的藝術家，可以獨自具有他全部的意義。他的重要性、對他進行鑑賞就是對他和以往詩人及藝術家之間關係的鑑賞。你不能對他單獨進行評估，你必須把他放置在前輩藝術家和詩人之間來對照、比較。我的意思是，這是一條美學批評准則，不僅是歷史的。他必須遵守、必須協同，這種必要性並非單方面的；當一件新的藝術作品被創作時發生的情況，正是同時發生於它之前存在的藝術作品的情況。現存的傑作自身就構成了一個完滿的秩序，這個秩序在新的（真正新的）藝術作品引入其中時被修正和改良了。現存的秩序在新作品的來臨前是完滿的，為了在新事物加入之後繼續保持完滿，整個現存秩序就必須改變，哪怕是微小的變化；因此每件藝術作品相對於整體之間的關係、均衡和價值就會重新調整；這就是新和舊之間的協同。無論誰贊同這個關於秩序、英國文學、歐洲文學的看法，就不會認為過去被現在所更改、現在受過去指引是荒謬的了。明了這一點的詩人就會認識到巨大的困難和責任感。

在一種特殊意義上，他也會知道他不可避免地要經受過去標凖的裁判。我說裁判，不是說被他們裁剪；不是被裁判得相比逝者一樣好、更好或者更糟糕。當然也不是用已逝的批評家的橫尺來裁判。這是一種裁判、對照，其中，兩者之間彼此斟酌、橫度。如果說協同僅僅只是對新作品而言，那麼從根本上說，就不是真正的協同，新作品也就不會被稱之為「新」，而且因此就不是一件藝術作品。而且，我們也沒有說，新作品之所以更有價值是因為其與（過去的標凖）更相符。但是，它是否與之相符確屬對其價值的一種測試——這種測試，是真實的，只能緩慢且審慎地運用，因為在對是否協同進行審判上，我們沒有人是不會犯錯的。我們宣稱：它顯得協同，而且可能是獨特的，或者顯得獨特，而且可能協同；但是，我們不可能知道它是此非彼。

Comment by 超人偶爾飛 on July 20, 2025 at 9:11am

In a peculiar sense he will be aware also that he must inevitably be judged by the standards of the past. I say
judged, not amputated, by them; not judged to be as good as, or worse or better than, the dead; and certainly not judged by the canons of dead critics. It is a judgment, a comparison, in which two things are measured by each other.

To conform merely would be for the new work not really to conform at all; it would not be new, and would therefore not be a work of art. And we do not quite say that the new is more valuable because it fits in; but its fitting in is a test of its value—a test, it is true, which can only be slowly and cautiously applied, for we are none of us infallible judges of conformity. We say: it appears to conform, and is perhaps individual, or it appears individual, and may conform; but we are hardly likely to find that it is one and not the other.

To proceed to a more intelligible exposition of the relation of the poet to the past: he can neither take the past as a lump, an indiscriminate bolus, nor can he form himself wholly on one or two private admirations, nor can he form himself wholly upon one preferred period. The first course is inadmissible, the second is an important experience of youth, and the third is a pleasant and highly desirable supplement. The poet must be very conscious of the main current, which does not at all flow invariably through the most distinguished reputations. He must be quite aware of the obvious fact that art never improves, but that the material of art is never quite the same. He must be aware that the mind of Europe—the mind of his own country—a mind which he learns in time to be much more important than his own private mind—is a mind which changes, and that this change is a development which abandons nothing en route, which does not superannuate either Shakespeare, or Homer, or the rock drawing of the Magdalenian draughtsmen. That this development,refinement perhaps, complication certainly, is not, from the point of view of the artist, any improvement.

Perhaps not even an improvement from the point of view of the psychologist or not to the extent which we imagine; perhaps only in the end based upon a complication in economics and machinery. But the difference between the present and the past is that the conscious present is an awareness of the past in a way and to an extent which the past's awareness of itself cannot show.

Some one said: "The dead writers are remote from us because we know so much more than they did."

Precisely, and they are that which we know. 

Comment by 超人偶爾飛 on July 18, 2025 at 8:39am

讓我們轉而更明白曉暢地闡述詩人和過去的關係：他不能對過去不加區分、鬍子眉毛一把抓；也不能完全熱衷一兩位自己私好的人物；也不能完全撲在自己感興趣的一個時期。第一條路是不會有效的；第二條是青年人的一次重要經歷；第三條是愉悅且高度可取的增補。詩人必須對主流有深刻認識，主流未必會都經過那些最負盛名的人來體現。他必須對這一點有相當的認識：藝術從未進化，但藝術的素材從未完全一樣過。他必須相當了解歐洲的思維、本國的思維——他遲早會知道這比他自己的思維更重要——是一種變化的思維，而且這種變化是一種發展，這發展不會在中途丟棄任何事物，它沒有把莎士比亞、荷馬或者馬格林達時期繪畫者們的作品，當做落後時代的累贅。這種發展，或許是精細化，當然是複雜化，從藝術家的角度來看，並非進步。也許在心理學家看來也不是進步或者並未達到我們想象的程度；或許最後看來不過是出自經濟和機械影響下的並發症候而已。但是過去和當下的差別在於，自覺的當下是對過去某種程度的了解，達到了過去對自身的認識所不能展示的尺幅。

有人說：「那些逝去的作家離我們很遠，因為我們知道的遠比他們多。」的確如此，他們本身就是我們知道的內容。

對於我為詩歌這個行當所擬訂部分綱領，我清楚地知道有一種慣常的異議。這種異議認為：我的教條依賴於一種近乎荒謬的博學（炫學），是一種即使訴諸任何眾神殿或者先賢祠去了解詩人們的生平也會橫遭拒絕的主張。他們甚至斷言，學識淵博會壓抑詩感或者使其墮落。但不論如何，我們堅持相信，一個詩人應該知道的越多越好，只要不妨害他必需的感受力和必需的懶散，而那種將知識的作用僅僅局限於應付考試、客廳閒談或者當眾炫耀自誇的觀點是不足取的。有人能吸收知識，但較遲鈍的則必須下苦功夫。莎士比亞從普魯塔克那裡獲得的重要史實，比大多數人從整個大英博物館獲得的還多。我們應該堅持的是，詩人必須設法取得或發展一種對過去的意識，而且應該在他的事業生涯中不斷發展這種意識。

為此，一個詩人就需要不斷地拋棄「舊我」，同時不斷趨向更有價值的事物。一個藝術家的成長之旅，就是一段持續地犧牲自我，持續地消解自己個性的旅途。我們來繼續說明這個消解個性的過程及其與傳統意識的關係。在這種消解個性的過程中，藝術可能會達到一種科學的狀態。因此，我要邀請你們將之當做一種啟發性的類比，來考慮一下：當一根細細的鉑金被放入充滿氧氣和二氧化硫的容器中後發生的反應。 

II

誠實的批評和細致的鑑賞，其導向是詩歌而非詩人。如果我們留心報端批評家雜亂的喊叫和眾人隨之而起的人云亦云的私語，我們將能聽到大量詩人的姓名；如果我們探尋的並非藍皮書般的知識，而是詩歌的愉悅；我們尋找一首詩歌，卻極難找到。上文中我已經嘗試指出了一首詩和其他詩人的其他詩歌之間關係的重要性，表明詩歌是自古以來創作的一切詩歌組成的活生生的整體這樣一個概念。這種詩歌的非個人理論的另外一面，即詩歌和他的作者之間的關係。我曾用一個類比來暗示，成熟詩人的思維相比未成熟詩人的思維的差異，並非是具有更精確的「個性」價值上，也並非更具必需的趣味或者擁有「更多內涵」；而是擁有更完美、獨特的介質，或者非常豐富多樣，各種感情可以自由地進入並組成新作品。

我用化學催化劑來類比。前面提到的兩種氣體和那根細細的鉑金絲混合，它們就會化合成亞硫酸。這個化學反應只有在鉑金絲出場時才會發生；然而產生的新化合物中卻不含有一點點兒的鉑金元素，鉑金本身也紋絲未動，依舊保持中立、毫無變化。詩人的思維就是這樣一條鉑金絲。它可以部分或者全然地在詩人自己的經驗上起作用；但是，藝術家越想完美，就越要徹底地在他身上分離出感受者和創造者的角色；就越要完美地消化和煉化激情這個材料。

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