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各國文化產業發展面面觀

英國

英國將文化產業稱作「創意產業」，也是第一個利用公共政策推動文化創意產業發展的國家。1997年5月，英國政府為調整產業結構和解決就業問題，提出把創意產業作為振興英國經濟的重要手段。近年來，英國創意產業年平均產值約600億英鎊，超過任何一種傳統制造業創造的產值。從建築、音樂、計算機游戲到電影等領域，英國發達、多元化的創意產業已發展成為支柱產業，實現了由以制造業為主的「世界工廠」向以文化產業為主的「世界創意中心」的成功轉型。在英國，中小型企業是創意產業發展的生力軍，2009年創意產業中規模在1~10人的企業佔94%，11~49人的企業佔4%，200人以上的只佔1%。

美國

作為文化產業強國，美國的文化娛樂消費佔家庭消費30%左右，近年來文化產業產值佔GDP的18%~25%左右。在美國，主要采用「版權產業」來定義商業和法律意義上的文化產業，知識產權的保護立法完善。良好的政策支持同樣保證了良好的市場，鼓勵投資，注重創新，資助非營利性文化產業發展。美國投融資機制體制健全、主體多元、方式多樣，文化產業人才培養體系較為完善，許多大專院校開設了文化產業相關的學科專業。科技手段和文化產品的融合優勢突出，如電影中運用的大量科技手段使效果更生動逼真，已形成一套成熟的生產模式，並構建了專業化生產集聚窪地，如「好萊塢」不僅是全球音樂、電影產業的中心區域，也集聚了如迪士尼、環球唱片、華納兄弟等世界級的知名企業，通過共享區域公共設施、市場環境和外部經濟，實行橫向結合、縱向分工的發展模式，形成規模效應和區域競爭力。

日本

日本是世界文化產業第二強國，其文化產業規模已超過了本國具有國際競爭力的電子產業和汽車產業。日本是最大的動畫制作和輸出國，游戲產業也在全球佔三分之一左右市場份額。隨著動漫、游戲產業在海外市場的成功，其衍生品市場帶來了更大的經濟效益。日本文化產業發展所取得的巨大成果得益於高效合理的政府推進型發展模式，政府給出了強有力的戰略和政策指導，健全和完善了法律法規體系，打造了適合中介組織發展的環境，奠定了以發揮市場機制配置文化資源的基礎，並通過宏觀的經濟計劃和產業政策實現管理職能的轉變以及融資渠道的多元化和宣傳渠道的特色化。同時，支持民間團體主導文化創意活動的推動，開創更豐富和具有特色創意的內容產品。

韓國

1998年韓國政府提出「文化立國」戰略以來，政府進行了大力扶持，無論在法律上還是政府機構做出的調整，都切實為文化產業服務。韓國文化市場在前一段時期的積累迅速釋放，進入繁盛時期，在注重國內市場的同時，還積極拓展國際市場。到21世紀初，韓國文化產業已呈爆發式生長態勢，韓國文化風靡全球。其中影視產品是韓國文化產業的一大支柱，大量韓劇出口並形成強大的海外影響力。播出渠道的市場化，國家的金融扶持為其提供了良好的環境。與中國不同的是，韓國電視劇采用的是制播合一的模式，由三大電視台進行絕大部分內容的生產和播出，穩定的渠道使電視劇制作避免了因爭奪市場而急功近利的現象。同時，韓國的網游也逐漸開始引領行業潮流，近年來不僅國內市場持續增長，出口規模也迅速擴大，每年出口規模達到10億美元。（魯元珍整理；2015年12月17日 來源： 光明日報）

個人才智（艾略特）

班雅明靈光

情動轉折

藝術起源 藝術哲學
雛論 2025

工作網絡 2025

情藝興唤

Comment by Malacca 皇京港 yesterday

中國微短劇橫掃北美，三線演員爭拍，中國電影人三個月賺2500萬美元票房～～（好萊塢2025年7月3日訊）中國的霸總、復仇、婆媳大戰題材的微短劇成功內銷變出口，在北美和東南亞也大受歡迎，吸引美國的三線演員爭相投身拍攝，有人日薪暴增7倍。有中國制作人靠照抄中國2021年的舊橋段，便成為北美微短劇市場一哥，3個月斬獲2500萬美元（約1.05億令吉）票房。

綜合外媒報導，中國的微短劇把握到美國好萊塢2023年大罷工的時機，成功殺入北美市場。靠炸裂開場、懸疑鉤子、劇情翻轉的「黃金三秒」方程式，加上霸總浪漫愛情、婆媳大斗法等題材， 讓換上金發碧眼西方演員的中式短劇，風靡北美。

中國電影人高峰2019年赴美，初時靠送外賣維生的他，日前發片表示，靠照抄中國微短劇的成功模式打開一片天。高峰指，短劇核心吸引力在於「爽文」式敘事：節奏快、沖突強、反轉多，讓觀眾短時間獲得情緒滿足。

他2024年執導的《The Divorced Bilionaire Heiress》（離婚的億萬富翁繼承人），三個月創下2500萬美元（約1.05億令吉）票房，現累計已破3500萬美元（約1.47億令吉）票房。他以「短劇工廠」模式運作，年產量高達45部，遠超業界平均的10至15部，成為北美市場第一。

高峰直言，「我們現在在抄中國2021年的作業，已經算北美第一了，只要把作業抄好就成功了。」

美國50歲以上女性付費率達50%，是中國的五倍，其中又以霸總題材最受歡迎。熱門的短劇有《總統愛上清潔工》、《穿越911救雙子塔》等等。反映，中國這次軟實力成功輸出。

洛杉磯某經紀公司透露，原本日薪500美元左右的三線演員，在出演中國微短劇時，身價可漲7倍至3000至4000美元。（2025年7月3日 東方日報）

愛墾評註：這是彰顯中國“軟實力”的正面教材，或......?

Comment by Malacca 皇京港 on June 17, 2025 at 10:28am

愛墾APP·中國：回歸本土情懷

近年來，中國大陸的電影和文創產業也呈現出回歸本土情懷、挖掘地方文化與民俗故事的趨勢。這種趨勢不僅體現在影視作品中，也滲透到文創產品、旅游項目和跨媒體敘事中。以下幾個案例展示了這一趨勢在中國大陸的具體體現：

1.電影與電視劇案例

（1）《白蛇：緣起》（2019）

本土文化挖掘：以中國傳統民間傳說《白蛇傳》為基礎，重新演繹了一段跨越種族和時間的愛情故事。影片不僅保留了原故事的核心精神，還通過精美的動畫展現了江南水鄉的風貌，賦予故事新的生命力。

文化與技術融合：在傳統文化基礎上，運用了先進的動畫技術，將古老傳說以現代方式呈現，吸引了年輕觀眾。

（2）《隱入塵煙》（2022）

地方文化的真實展現：該片通過描繪甘肅農村的日常生活，展現了西北地區的風土人情和社會現實。影片對黃土高原的生態環境、農民的生存狀態進行了細膩刻畫，帶有濃厚的地方文化色彩。

社會議題的關懷：影片關注底層農民的生存境遇，通過朴實的敘事引發觀眾對社會公平與人性的思考，獲得了廣泛的社會共鳴。

（3）《長安十二時辰》（2019）

唐文化的復興：該劇通過高度還原唐代長安城的景觀、服飾與禮儀，展現了盛唐時期的繁華與多元文化。劇中對唐代細節的考究與還原，喚起了觀眾對中國古代輝煌文化的自豪感。

文化輸出的嘗試：劇集在海外平台播出後，受到國際觀眾的關注，成為中國傳統文化「走出去」的成功案例。

2. 文創與旅游項目案例

（1）敦煌壁畫與數字文創

數字化保護與創新：敦煌研究院通過數字技術將莫高窟壁畫進行高精度還原，並開發了相關文創產品，如敦煌主題的VR體驗、壁畫元素的周邊產品等。這些項目既保護了文化遺產，又將其轉化為現代可消費的文化內容。

全球傳播與文化共享：敦煌文創產品通過展覽和數字化傳播，吸引了全球觀眾，對傳統文化的復興與傳播起到了積極作用。

（2）麗江古城與「納西古樂」

地方音樂的活化：納西古樂作為雲南麗江的傳統音樂，被融入當地的旅游演出與文創項目中。這種活化形式不僅讓傳統文化煥發新生，還成為地方旅游的重要吸引力。

文化與旅游的結合：通過將地方音樂、建築和民俗融合，麗江古城成為文化旅游的典范，帶動了地方經濟發展。

3.文化節慶與跨媒體活動案例

（1）成都「火鍋節」與巴蜀文化

飲食文化的品牌化：成都市政府借助「火鍋節」等節慶活動，推廣巴蜀美食文化。火鍋節不僅包含美食體驗，還融入川劇、剪紙等地方文化表演，形成了集飲食、表演、互動為一體的文化盛宴。

城市形象塑造：火鍋節成功打造了「成都味道」的文化品牌，增強了城市文化認同感與吸引力。

（2）西安「唐宮夜宴」與文化傳播

傳統與現代融合：西安通過《唐宮夜宴》系列舞蹈視頻，結合傳統唐代禮儀與現代舞美，成功打造了一個全新的文化IP。這些視頻在社交媒體上爆紅，帶動了年輕人對唐文化的興趣。

跨媒體傳播：視頻從舞台延展到短視頻平台、文創周邊、實景演出，實現了線上線下聯動，拓展了文化傳播的邊界。

4.評議與總結

中國大陸近年來的本土情懷回歸，不僅體現在影視作品中，也滲透到文創、旅游和跨媒體項目。這種趨勢背後的驅動因素包括：

文化自信的增強：隨著中國經濟與文化的崛起，社會對本土文化的認同與自信逐漸增強，文創產業積極挖掘和弘揚地方文化。

市場需求的變化：觀眾與消費者對具有本土特色、能夠引發情感共鳴的內容需求增加，推動了地方文化與文創的融合。

政策支持與文化復興：政府出台一系列政策，支持地方文化的保護與創新，助推了地方文化資源的現代轉化。

未來，中國大陸的文創產業將繼續以本土文化為基礎，探索更多與全球市場接軌的創新形式，推動中國文化的國際化傳播。

Comment by Malacca 皇京港 on June 8, 2025 at 9:07am

愛墾APP:德勒兹在《時間-影像》（L'image-temps）第二部分中，德勒茲對布列松（Robert Bresson）與塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）的分析，是他整體電影哲學中最具代表性的段落之一。在這一部分，德勒茲揭示出「時間影像」的結構與張力，並通過這兩位導演的作品闡釋非動作主導的時間如何在影像中顯現。

一、時間影像的誕生背景（導論）

首先，德勒茲區分了「運動影像」（l'image-mouvement）與「時間影像」（l'image-temps）：

運動影像（源自古典電影如好萊塢、希區考克、甚至黑澤明等）依賴感知-動作-情感三聯的連貫鏈條，是柏格森意義上的「感知—運動圖式」。

時間影像則是在這條鏈條崩潰後出現的，是第二次世界大戰後電影的斷裂與再生，呈現「純粹時間」而非動作的過程。這種影像主要展現在導演如布列松、塔可夫斯基、安東尼奧尼、侯麥等人的作品中。

二、布列松：間隙與行動的懸置

去心理學化、去戲劇化的主體

德勒茲將布列松的電影視為「行動與情感的懸置機器」。他的人物幾乎總是內向、沉默、動作極簡，他們的選擇既非自由也非命運，而是處於兩者之間的某種「等待」（attente）或懸置。這是時間影像的起點：當動作失效，角色只能承受時間。


例如，在《扒手》（Pickpocket）中：

主角的手成為影像的焦點。這些手的動作既非表演也非象徵，而是一種純粹機械的節奏。

時間不再由行動推進，而是由遲疑、重複與空白所構成。

這種延遲與懸置製造出「空白的間隙」（interstice vide）：觀眾被迫與影像一起等待某種尚未到來的變化。

「布列松創造了一種純粹的光學與聲學狀況，一種脫離行動的知覺模式。」——德勒茲

2. 反表演與反心理劇

德勒茲強調布列松的演員是「模特兒」（modèles），而不是角色或演員。他們的表情和肢體不再是內心狀態的象徵，而是純粹的外部機械節奏。

這種「去心理學」的處理方式，使角色變得無法被心理學理解，反而凸顯出他們與時間的純粹關係——不是作為歷史時間的主體，而是作為「時間的承受者」。

Comment by Malacca 皇京港 on June 7, 2025 at 2:48pm

三、塔可夫斯基：雕刻時間

與布列松的「間隙與懸置」不同，塔可夫斯基的時間影像是一種連續流動的、質地厚重的時間場，德勒茲稱之為：

「時間的物質性——純粹時間的雕刻（sculpture du temps）」

1. 長鏡頭與時間密度

塔可夫斯基以他著名的長鏡頭風格，讓影像本身承載「時間的厚度」。在如《潛行者》（Stalker）、《犧牲》（Sacrifice）或《鏡子》（The Mirror）中，時間不再是由剪輯控制的節奏，而是被攝影機注視的空間之內部節奏。

例如：

• 水的流動、風的吹拂、塵埃的漂浮、人物的遲緩步行……這些「幾乎沒有劇情的畫面」，正是時間自身在影像中的展現。

• 空間成為承載時間的容器，並非舞台。這種關係與「時間即事件本身」的觀點一致。

德勒茲寫道：

「塔可夫斯基讓時間穿越影像，使空間不再是承載動作的容器，而是時間自身在其中得以顯現的平面。」

2. 記憶、夢境與時間的裂縫

塔可夫斯基的電影經常處理夢境、記憶與歷史的模糊地帶。這些夢境不是主觀內在心理的表達，而是一種去主體化的記憶運動。他不斷讓過去「滲入」當下，使時間不是線性的，而是充滿裂縫、折返、共存。

這與德勒茲所說的「晶體影像」（l'image-cristal）概念密切相關：

• 現在與過去不再是連續，而是被複數的時間表面所折射。

• 記憶不是回顧，而是內部時間的自我折疊。

• 現實與虛構、夢與清醒、現在與過去開始「共時化」。

四、布列松與塔可夫斯基的對照：間隙 vs 流動

指標	布列松	塔可夫斯基
動作邏輯	行動的懸置，機械式手勢	動作的流動，內部節奏
影像策略	空白間隙、去戲劇性	長鏡頭、感官密度
主體位置	無行動的見證者、模特兒	時間的載體、記憶場
時間樣態	間斷、空隙、懸置	流動、持續、滲透
感覺結構	冷感、機械節奏	詩性、物質時間

五、時間影像的哲學意義

對德勒茲來說，布列松與塔可夫斯基的共同點是，他們使電影擺脫了時間作為敘事工具的功能，轉而成為時間本身的展現形式。他們不是讓我們觀看時間的敘述，而是與時間本身共同生成經驗。

這樣的影像挑戰我們觀看的慣性，讓我們暴露於非人稱、非劇情、非心理的時間狀況中。觀影者不再是觀察者，而是被時間「穿越」的場域。

若你想更深入讀這一部分的原文，建議直接查閱：

• 《時間-影像》第五章〈光學與聲學狀況〉（Les situations optiques et sonores pures）

• 第六章〈時間影像的晶體〉（L’image cristalline）

• 相關導演章節中對布列松與塔可夫斯基的專節

Comment by Malacca 皇京港 on May 26, 2025 at 8:39pm

泰德·庫瑟的詩：瓷器畫工

他們備好了有刮擦凹痕

並濺有粉紅和藍色的點跡的

黑色馬口鐵盒子；

還有那茜素紅、鉻綠、

鋅白、天青藍的

捲起並乾了的顏料軟管；

盛了金粉的半滿的小瓶；

以及蠟筆頭；

柄上有咬痕的磨損的畫筆；

以時尚優雅的方式

把漂浮的雲、繁茂的玫瑰

水仙、三色堇、藍花耬斗，

細細描繪在茶壺、巧克力罐、

碟子、杯子上，這些優質的哈維蘭牌餐具

盛開猶如一座花園

會擺放於白色蕾絲的主日台布

好像他們的靈魂是蜜蜂

而世界只是花朵。

Comment by Malacca 皇京港 on May 20, 2025 at 10:49pm

（續上）詩性想像力的生成：災難敘事中的心理演練：災難影劇除了現實批判之外，也包含了未來願景與價值建構的「詩性空間」。陳明發博士提出，文創敘事若能喚起觀眾的「詩性想像力」，就有可能成為一種心理演練的媒介，讓人在現實中尚未面臨危機時，便已有預備情境的能力。《日本沉沒》中，不論是市民避難時的群體協作、媒體如何調動公眾情緒，或是政治決策中的猶豫與堅定，這些敘事設計皆提供觀眾多重視角的「演練機會」。

此處的「詩性想像」並非指抒情與浪漫，而是一種具備現實作用的創造性應對能力。例如，觀眾可能在劇後更能思考社區協作機制、災難預警系統的倫理規範，甚至於個人心理建設的可行性。這種由影視激發的反思，正是將文化產品轉化為社會資本的具體實踐。

四、科技物象與人文事件的張力場：《日本沉沒》在視覺呈現與敘事結構中，反覆出現大量的「科技物象」——如地震模擬圖、深海鑽探裝置、災難預測系統等，這些象徵工具成為科技理性與人文價值間的張力載體。陳明發認為，當科技進入文創敘事時，便會形成一種思維張力的空間；它既令人敬畏，也令人警惕。

而這種張力與布爾迪厄的文化再生產有關。科技作為一種新興資本，也可能成為統治階層話語再製的工具。當劇中政治菁英選擇隱匿災難預測結果以維護經濟秩序時，我們看到的是知識、資源與話語權如何被壟斷與再分配。影劇成為反映這場分配鬥爭的文化鏡像，並透過情節讓觀眾意識到自己在現實社會中的位置與可能的行動方式。

文化記憶與社會脈絡的互動：最後，不可忽視的是《日本沉沒》所觸發的日本社會災難記憶。自2001年311東日本大地震以來，日本社會對災難的集體潛意識已深植人心。該劇無疑喚起了觀眾對過往震災的恐懼與共鳴，亦映射了人們對政府應對能力的質疑。

這層歷史文化脈絡，讓影劇從純粹的虛構故事轉化為社會討論的起點。根據部分觀眾回饋，《日本沉沒》雖劇情公式化，但仍成功激發對未來政策、災難應變與公民責任的反思。這也驗證了文創敘事作為「社會言說」與「文化再生產」的雙重力量。

《日本沉沒：希望之人》作為一部災難影劇，不僅是娛樂作品，更是當代文化系統中一種重要的社會機制與敘事實驗。透過陳明發博士的文創敘事理論、羅蘭·巴特的Langue觀點，以及布爾迪厄的文化再生產分析，我們可以看出影劇如何在符號、制度與集體心理層面交織出一場關於未來社會的集體想像。此類敘事的真正價值，或許不在於它的藝術完美性，而在於它如何成為一種「詩性政治」的實踐現場，引導我們以創造性與責任感面對現實與未來。

Comment by Malacca 皇京港 on May 14, 2025 at 10:40pm

愛墾APP:日劇《沙灘男孩》（Beach Boys）於1997年7月播出，憑借其輕鬆愉快的情節、陽光海灘的背景以及對自由生活方式的探索，引發了廣泛關注。結合日本當時的社會經濟背景，這部劇確實與當時社會氛圍產生了某種共鳴。

1.日本經濟背景與社會氛圍

經濟泡沫破滅後的低迷期：1990年代的日本正處於經濟泡沫破滅後的「失落的十年」。經濟增長停滯、失業率上升，企業裁員和穩定就業的難度加大，導致許多年輕人對傳統的「終身雇傭制」與公司文化產生懷疑和疏離。

「逃離體制」的思潮：面對職場壓力和生活的不確定性，一些年輕人開始尋求更加自由、不受約束的生活方式。這種對自由和自我探索的追求逐漸成為一種反主流的文化潮流。

2.劇集主題與社會氛圍的共鳴

追求自由與個體成長：Beach Boys講述了兩位男主角，一個是因為事業不順而迷茫的上班族（反映了泡沫破滅後大量失業或職業困惑的年輕人），另一個是游手好閒、不願意被體制束縛的年輕人。他們在海灘旅館相遇，並開始重新思考人生。這種對自由和自我成長的追求，與當時許多日本年輕人的心理狀態相契合。

逃離都市壓力的願景：劇中展示的寧靜海灘、簡單生活與都市的繁忙形成鮮明對比，為觀眾提供了一種「逃離現實」的幻想與慰藉。這種逃離都市、回歸自然的情節，暗示了一種對現代生活的反思和對更簡單生活的向往。

3.社會反響與文化影響

高收視與人氣：Beach Boys取得了非常高的收視率和口碑。主演反町隆史和竹野內豐因為此劇人氣大漲，劇中的插曲和原聲帶也成為熱門。該劇不僅在播出期間吸引了大批觀眾，還在之後的重播中繼續受到歡迎。

文化影響：Beach Boys鼓勵了一種反思生活方式的態度，為年輕觀眾提供了一種不同於傳統成功路徑的選擇參考。這種精神也影響了一部分年輕人選擇更加靈活、自由的職業和生活方式。

對後續影視作品的啟發：該劇的成功引發了1990年代末和2000年代初更多關於「逃離都市、尋找自我」的電視劇和電影的出現，如悠長假期（Long Vacation，1996）、海灘男孩SP等。

4.局限與反思：雖然劇集倡導自由和自我探索，但並未對如何真正實現這種生活方式提供現實可行的路徑。這種「理想化」的自由，更多是一種心理慰藉，對實際社會問題的解決作用有限。

總的来說，《沙灘男孩》與1990年代日本經濟低迷、社會對體制反思的氛圍緊密相關。通過展現逃離都市、追尋自由的生活方式，它引發了年輕人對自我與人生的思考，並在文化上產生了較大的共鳴。這部劇既是對社會現象的反映，也在一定程度上推動了日本年輕人生活方式和觀念的多樣化探索。

延續閱讀：文化特區　日劇《星熱點》 韓劇《梨泰院》

Comment by Malacca 皇京港 on April 21, 2025 at 11:10pm

李德南：李健吾的文學批評及其當代意義

很少有批評家能像李健吾一樣，僅憑著為數不多的文章，便能在中國現代文學批評史上樹立口碑；也很少有批評家會像李健吾一樣，在批評文章中直接陳述他的批評觀。譬如《咀華集》的首篇文章，所談的是巴金的《愛情三部曲》，文章開頭有很大的篇幅卻是在討論語言的翻譯問題，甚至，接下來還順勢過渡，探討批評家與翻譯家的微妙差別，以及何為批評。他談論沈從文的《邊城》的文章也同樣如此，全文字數並不多，卻用了約佔全文六分之一的篇幅來談論批評如何運作，批評家的工作又有何意義。

這無疑是一種非常冒險的寫法——它有離題的危險，且容易產生令人厭煩的說教氣味。然而，讀李健吾的批評文章，你並不會有類似的感受。在講述個人的批評觀念和批評立場時，他不自認為高人一等，不是把你視為他的學生，相反，他平等地對待你，希望與你對話，而不是進行說教。因為這種話語姿態的差別，這些並不服務於文章主題的部分，便成了親切的閒談，既動人心弦，又給人啟發。理解到他的意圖後，你會感到放鬆，愉悅，由衷地佩服作者的膽識與寬容，喜歡他的自信與自覺，甚至會對他的高明見解心悅誠服。

在關於何其芳《畫夢錄》的文章中，李健吾曾經談到：「一個好藝術家多少都是自覺的，至少他得深深體會他做什麼，他能夠做出什麼。在把握一切條件以前，所謂工必利於器，他先得熟悉自己的工具和技巧。這是制作的基本。而詩人或者文人，猶如一個建築師，必須習知文學語言的性質以及組合的可能，然後輸入他全人的存在，成為一種造型的美麗。」同理，李健吾文章中那些並不服務於文章主題的部分，其實是一個批評家艱難尋找、努力形成自我的過程。更可貴的是，他幾乎是把這尋找的痛苦與愉悅，所遇到的黑暗與光明，他的所得與所失，毫無保留地與你分享。李健吾在文章中還說，散文的特點是「要求內外一致，而這里的一致，不是人生精湛的提煉，乃是人生全部的赤裸。」引申而言，也可以說他是一位勇於赤裸靈魂、袒露真心的批評家。

李健吾的《咀華集》出版於1936年，《咀華二集》則出版於1942年。批評無疑是一種容易早衰的文體，一本批評集能歷經十年而不被人遺忘，已經是萬幸，《咀華集》與《咀華二集》卻具有更為長久的生命力。這些文章，確實含英咀華，在今天回過頭來看，依然悅人心智。他所留下的，是一筆並未過時的精神遺產。(下續)

Comment by Malacca 皇京港 on April 20, 2025 at 7:41am

這筆精神遺產的意義首先體現在，收錄在《咀華集》與《咀華二集》等集子中的很多文章在今天依然可以重讀，而且在許多方面依然能給人啟發。尤其是在當下文學批評的生機與危機並存的時刻，它能照亮我們的問題，給我們照亮另外的路徑。李健吾本人是京派的重要作家和批評家，《咀華集》中所評的，比如像沈從文、林徽因、蕭乾等，主要是京派作家的作品，但其中也有巴金這樣很難以京派或海派來論定的作家；《咀華二集》中所評的，有不少則屬於左翼作家的陣營。雖然所論的作家作品在主題、藝術特色乃至於人生觀與宇宙觀等方面有很大的差異，但是李健吾對他們的闡釋大多有獨異之見。

這些文字里，有的是見解，卻又不局限於見解；此外還有胸襟，廣闊的胸襟，因而所評的對象，就不局限於文學上的同人，對於與自己的藝術趣味相異的，同樣有理解與欣賞的意向與能力。這些文章又用詞考究，譬喻精辟，或雅正，或汪洋恣肆，見才情，也見風骨。因此，它們可用以重讀，當作美文來欣賞，從中得愉悅，也得滋養。

讀李健吾的批評文章，還可以發現，他是一位深諳詮釋學精神的批評家。在講述個人的批評觀念和批評立場時，李健吾不自認為高人一等，而是把作家以及他個人的批評文章的讀者視為可以平等對話的對象；在針對具體的作家作品展開闡釋時，他總是將心比心，力求與所評的對象肝膽相照。他希望在批評中有理解之同情，有真正的發現與創造。可是他又意識到，要同時做到這些並不容易。絕對的理解之同情只是一個願望，事實上，批評家的個人意志和作家的個人意志，批評家的視域與作家的視域，甚少是完全重合的。兩者多少存在認識的分歧，以及感情的差異。因此，如何在分歧與差異中形成共識，互相照亮，是詮釋主體必須考慮的問題。

在李健吾看來，批評中的闡釋是一種個人化的活動，可是闡釋不能局限於個人，不只是一種個人的喃喃私語，而是意味著對話，是「靈魂企圖與靈魂接觸」，是一個靈魂對另一個靈魂的捲入。在批評過程中最值得注意的，其實是建立何種主體間性。如何在批評中調動個我的經驗，而又不陷入極端的唯我論，如何在「希冀達到普遍而永久的大公無私」，同時不喪失「我深厚的個性」，如何真正做到不即不離，不偏不倚，都可以說是批評家所該考慮的基本問題。在處理這些問題時，始終堅持適度原則，保持必要的平衡，正好可以見出一個批評家的才能之大小。

在這方面，李健吾無疑有他的過人之處。他曾多次對巴金、卞之琳等人的作品提出他的見解，這些作家都發表了回應的文章，表示不能認同李健吾的分析；而李健吾也對此進行了再度回應。通過這些文章，我們可以發現，作為一個批評家，李健吾從不強人所難，自負地覺得作家應該接受自己的意見，同時，也不輕易屈從於作家的申辯，輕易放棄自己的立場。比如在討論卞之琳那首非常著名的詩作《斷章》時，卞之琳，也包括後來許多文學史家，都認為這種詩所表達的是一種人與人之間、人與世界之間「相對的關聯」，然而，李健吾卻更願意從「裝飾」二字入手，從互相裝飾的狀態入手，判斷這首詩中「寓有無限的悲哀」。

在面對這樣一種闡釋的分歧，李健吾的態度堪稱典范。在他看來，「一首詩喚起的經驗是繁復的，所以在認識上，便是最明白清楚的詩，也容易把讀者引入殊途」。卞之琳這首只有四句的詩也同樣如此。分歧的存在是一種事實，但他說，「我的解釋並不妨害我首肯作者的自白。作者的自由也絕不妨害我的解釋。」他很清楚地意識到，一個批評家對文學作品的解讀與分析，不可能脫離個人的主體性，而文學文本，尤其是詩歌的闡釋空間，往往是充滿彈性的。圍繞一首詩，可以有多種不同的闡釋，「闡釋的衝突」也許恰好是一種相成之美；這種相成之美更不局限於文本內部，而對作者的自我養成亦有所增益。

上述的這些，本該視為批評中的常識，然而，在最近幾年的批評中，這種常識同樣被忽略了。閱讀當下的批評文章可以發現，有不少學人喜歡大談福柯、布迪厄和薩義德，單一地用「權力的眼睛」去察看以往的文學研究、批評與創作。由此而生產出來的學術成果，往往充斥著過多的道德優越感，對研究對象缺乏理解之同情，拒絕承認或有意忽略「他者」也會有文學情懷或文化情懷。然而，在伽達默爾等現代解釋學的大師看來，人是一種有限的存在，看問題容易受自身視域的限制；人類所有的知識、觀念與方法，都不過是在提供一個切近事物的視角；任何人都必然和「有限性」這個詞聯系在一起，都有洞見與不見。理解和解釋，也不過是一個循環、開放的過程；真理並不在我們的手里，我們都不過是在通往真理的途中。

從對闡釋主體之基本狀況的認識出發，李健吾的批評，還很好地處理了文學批評與理論的關係問題。這一點也值得注意。（下續）

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