還需要作一個辯證的補充，當代性是同時代立場的題中應有之義，但不能僅憑其「當代」就獲得合法性與價值的自明性，將眼光從「經典」轉向「當下」，其根本任務是，立足於此時此地、瞬息萬變、泥沙俱下、充滿偶然與碎片的當下，在每一個不斷更新的時刻中開啟通向永恆與終極的可能，如同波德萊爾的申明：「問題在於從流行的東西中提取出它可能包含著的在歷史中富有詩意的東西，從過渡中抽出永恆。」(波德萊爾：《現代生活的畫家》)

當然，「永恆與終極」並非一勞永逸、一成不變，艾略特早就告誡過，新鮮的藝術品在加入一切早於它的藝術品所聯合起來形成的「完美的體系」後，「整個的現有體系必須有所修改」，「在同樣程 度上過去決定現在，現在也會修改過去」(艾略特：《傳統與個人才能》)。也就是說，「同時代性」必然內涵著歷史與當下、傳統與創新的辯證。

其次，如何處理批評中「俯瞰」與「內在注視」之間的關係。這是借斯塔羅賓斯基的用語，前者是指「以一種俯瞰的目光在全景的展望中注視作品」，這種「俯瞰」的目光往往以經典的作品、「偉大的傳統」為評價標凖。近期若干「80後」作家在歷史與創傷記憶等主題方面作出了可貴的創作探索，但是實話實說，論表現之真切深廣，與前輩作家相比(不說遠的，就和同期比如弋舟的「劉曉東」系列相比)，距離是顯而易見的。也就是說，在「俯瞰」式的批評目光中，這些作品都可能被過濾掉。但是斯塔羅賓斯基提醒我們：「完整的批評」是一種「時而要求俯瞰時而要求內在的注視的批評」，存在於「兩者之間不知疲倦的運動之中」(轉引自郭宏 安：《〈鏡中的憂郁〉譯序》)。那麼，換一種目光，「內在注視」的批評到底發現了什麼？

1990年代的時候，我的導師陳思和先生曾在他的評論中不惜篇幅地解讀一些在很多同行看來根本沒有前途的新生代作家，陳老師這樣解釋他的「鍾愛有加」：「我之所以不強調小說裡的放浪形骸因素，也不是不看到，只是覺得這些因素對這些作家來說並非是主要的精神特征。『無名』的特點在於知識分子對某種歷史趨向失去了認同的興趣，他們自覺拒絕主流文化，使寫作成為一種個人性的行為。但個人生活在社會轉型過程裡仍然具有自己的精神立場。」(陳思和：《「無名」狀態下的90年代小說》)

在「放浪形骸」中提取出含藏其間的銳氣，這多少得冒一點火中取栗的風險，「我願意把這些作品中一些隱約可見的創意性因素發揚出來，願意看到這一代作家潛藏在自己內心深處的真正激情被進一步發現，而不願意看到一些似是而非的理論去助長新生代創作中的平庸傾向」(陳思和：《碎片中的世界與碎片中的歷史》)。「我明知當時的創作至少在作家主觀上並沒有達到我所想像的程度，但我總是願意把我認為這些創作中最有價值的因素說出來，能不能被作家們認同或有所得益並不重要，我始終認為文學評論家與作家本來就應該站在同一起跑線上，用不同的語言方式來表達對同一個世界的看法。」(陳思和：《筆走龍蛇》)「君為李煜亦期之以劉秀」，始終以建設性的態度，擴張、敞亮創作者在追求「藝術真實」的過程中原先構想的「微弱的影子」。(雪萊《為詩辯護》：「流傳世間的最燦爛的詩也恐怕不過是詩人原來構想的一個微弱的影子而已。」)

下面這段陳世驤先生對文學批評的描述，最能見出我心目中「建設性的態度」的意義所在：「他真是同感的走入作者的境界以內，深愛著作者的主題和用意，如共同追求一個理想的伴侶，為他計劃如何是更好的途程，如何更豐足完美的達到目的……」(陳世驤：《〈夏濟安選集〉序》)文學批評在負責地指點缺陷之 外，更應該「如共同追求一個理想伴侶」一般去追逐那個「微弱的影子」，去預期未來「更好的途程」。孫歌說：「作為生活在歷史當中的人，總是要謀求比現狀更好的結果，並且覺得這種要求是有可能實現的；這樣的期待會貫串研究過程的始終。那種認為還有更好的結果，試圖在各種各樣可能性的萌芽狀態中絕不遺漏地尋找的慾望」，在我看來，這構成了文學批評的方法與活力之源。(2025/03/19 文學報)