提要：本文以近年來流行的電影《海角七號》、《入殮師》（見圖 1）、《信使》為例，探討在金融危機的背景下，這些講述失意者離開城市， 回到故鄉、土地以尋找療救和希望的故事。這些危機時代的文本，通過對家、土地、親情的回歸，一方面延續了19世紀浪漫派以來對工業化、城市化所帶來的現代性弊端的批評，另一方面則借用愛情、童年創傷、家庭等商業及文藝片的“爛套”再次成功地使遭遇困境的個體或現代主體想象性地度過危機，只是這種拯救自我的藥方是一抹濃濃的鄉愁。
　　
一、現代主體與雙重故鄉
　　
金融危機的時代，從某種程度上，改寫著一些現代性的慣常表述。

在現代化及全球化不斷深入的年代，關於現代及現代人的故事往往被講述為一種離家出走的故事，即離開故鄉與土地，來到他方或城市尋找自由、價值和成功。

                                                                                                                                       （圖 1）

這是個人（一般是一個男性）在現代資本主義的大海中體驗孤獨與絕望的旅程，也是個人成長或臣服於社會秩序及法則的閹割之旅。在這種以城市、工業為中心想象的敘述中，鄉村、農業被作為前現代的、負面的、需要被拋棄的生活方式，個人也由被親屬網絡所構建的熟人社會變為都市漫遊者或“孤獨的人群”。個人的故事被講述為浮士德式的永不停歇、永遠征服的資產階級主體的故事，或者被講述為魯賓遜式的在他鄉探險、殖民的故事。離開故鄉、土地、家園，變成無根的自由的主體成為現代性的核心表述。

在這段成長為現代主體的充滿了挫折與挑戰的旅程中，也反身建構了一種劇烈而濃郁的鄉愁，一種對於前現代生活的懷舊或對故鄉 土地的思念。尤其是在現代性遭遇挫折、矛盾和困惑的時候，這種對於前現代的美好田園及自然風景的感念或對故土的風土人情的述懷，就成為對現代性的批判和反思。

這種時間和空間上的鄉愁之緒是18 世紀以來反工業化機械化 城市化的浪漫派、自然主義、超驗主義以及20 世紀60 年代以來的環保主義者們所常用的修辭（發生於落後的普魯士的“德國浪漫派”是對英國工業化和法國啟蒙運動的批判和反動），他們認為理性主義毀壞了人類的家園，這種敘述在對現代性價值進行反思的同時，也成為拯救現代性的有效方式。不過，這種廣義的反現代的批判，往往與一種保守的政治實踐聯系起來1 。

這種反現代的現代性，也是一種確立現代主體的方式。從這個角度來說，無論是背井離鄉尋找現代的烏托邦，還是走向自然尋找失落的家園，遠方、他鄉、未來都成為對現時、此在的一種拯救。可以說，離開故鄉和返回故鄉是建構現代主體的兩種基本方式。在這裏，故鄉、土地充當著雙重功能，一方面這是落後愚昧的空間，另一方面也是田園之地或母愛之邦（大地作為母親起到一種撫慰功能）。這樣兩種對前現代空間的想象也成為現代性故事的正反兩面。

在金融危機的時代，以美英主導的新自由主義全球秩序遭遇了空前的困境。於是，一種離開城市、走向鄉村的反現代性的敘述，開始借用美麗的鄉愁來拯救被城市、工業化所汙染的靈魂，返鄉之旅也變成了心靈拯救的旅程。

最近幾年出現了一些電影，如中國臺灣電影《海角七號》（2008 年）、日本電影《入殮師》（2008 年）和美國恐怖系列片《信使 Ⅰ》（2007 年）及《信使 Ⅱ》（2009 年）等可以解讀為一種危機時代的文本。這些不同文化脈絡和類型的電影，某種程度上回應了金融危機時代的問題。電影講述了一些失意失業者（盡管他們都是男性）離開城市、回到鄉村以尋找療救的故事，他們在故鄉、土地獲得了新的價值和希望。

這些文本借重不同的歷史及文化資源，在自我療傷和拯救的過程中，也呈現了在地文化內部的諸多現代性困境。《海角七號》在歷史與現實的雙重套層結構中把現實的失意轉移為一曲哀怨婉轉的60 年前的情書，一種空間上的鄉愁與時間上的懷舊密切耦合在一起；《入殮師》則是把拯救失意人生的故事講述為一種尋找父親並達成和解的故事；而恐怖片《信使》系列，則以對美國中產階級核心家庭的維系來把失業的危機由外部的銀行家、借貸人轉移為一種固守土地的農夫的威脅或印第安人的古老詛咒。在這裏，愛情、童年創傷、家庭等商業及文藝片的“爛套”再次成功地使遭遇困境的個體或現代主體想象性地度過危機，只是這種拯救自我的藥方是一抹深深的鄉愁。


二、《海角七號》：沈默的“臺灣少女老婆婆”
　　
《海角七號》（圖 2）這部小成本電影的票房神話被作為臺灣國語片電影復興的標誌 2，而這部影片也成為2008 年下半年臺灣島內耐人尋味的文化事件。有批評者認為這部影片有美化殖民者之嫌 3，正如影片沒有選取“恒春”作為片名，反而選擇了一個被現實抹去的日據時期的地名“海角七號”。問題或許不在於簡單地把這部電影宣判為“大毒草”或皇化電影，而在於這種殖民者的鄉愁與拯救全球化金融危機時代下的失意者的鄉愁為什麼可以耦合在一起呢？

影片以日本戰敗撤離臺灣島，一位日本教師訴說著對臺灣女學生的愛戀開始。然後回到當下，歌手阿嘉在臺北街頭摔壞代表理想的吉他“逃”回故鄉。如導演所說，這是一部講述失意者的影片。在這個美麗如畫、風景宜人的南方小鎮，生活著一群說著各種方言的失意者。酒店老板邀請日本的“療傷歌手”來演出，也許就是為了療救這些失意的人們。歷史與現實的愛情轉換成為影片最為重要的情節線索，而這些穿越了60 年時空的情書有著什麼樣的“特效功能” 1945 年12 月25 日一個窮教師懷著對一個叫友子的臺灣女學生的愛，“恥辱和悔恨”地撤離臺灣島，途中寫就了這七封情書。

信中充滿了對歷史和日本戰敗的怨恨，“我們卻戰敗了，我是戰敗國的子民，貴族的驕傲瞬間墮落為犯人的枷”，但是個人“為何要背負一個民族的罪”呢！日本教師“不明白我到底是歸鄉，還是離鄉！”在他看來，這種“我愛你，卻必須放棄你”的悲傷只是因為“我們卻戰敗了”造成的，這種把戰敗作為個人及日本社會悲劇源頭的敘述是戰後日本右翼面對“戰後殘破的土地”進行悲情動員的基本方法，也完成了侵略者到受害者的轉換。在這個意義上，這份老師寫給學生的情書，是一份殖民者對於作為殖民地的臺灣島的鄉愁（一份右翼的鄉愁）。這種似乎可以超越歷史的永恒愛情（如同愛情被作為浪漫主義的永恒主題）如同海水一樣彌漫在整部電影之中。

在歷史與現實的兩種美麗愛情神話中，唯一沈默的是那個被男性殖民者所哀悼的臺灣女學生，她只出現在一張被日本教師帶走的年輕時候的海邊照片裏。面對七封情書的訴說，她在這種歷史與現實的敘述結構中被放置在沈默的位置上。或者說，這個依然健在的沒有說話的臺灣女學生、老婦人成為被歷史和現實雙重放逐的主體，而這個沈默者的位置，恰好正是曾經被日本殖民過的美麗的臺灣的位置。在這份讓人感動的對於歷史和現實的雙重鄉愁中，為什麼要讓老婆婆沈默呢？恐怕與講述這種鄉愁之情的敘述角度有關。

七封情書的敘述人 畫外音是“戰敗”的殖民者的視角。在這種視角中，臺灣島老婆婆是“那個不照規定理髮而惹得我大發雷霆的女孩”，是那個“膽敢以天狗食月的農村傳說，來挑戰我月蝕的天文理論”的小女生。從這些充滿了“迷戀”和惆悵的情書中看出這是一個自怨自艾、懦弱、自責的帶有浪漫主義情懷的小資產階級知識分子的心靈，而這個心靈所掩飾的是一個曾經的日本殖民者。在這種敘述中，或許不需要借用後殖民理論就可以看出，作為殖民地 臺灣女學生友子被放置在一種愛戀和他者化的位置上。而對於當下恒春的敘述，依然需要借助外來者阿嘉和友子的目光來展開。正是在這種外在的視角中，恒春被呈現為一個美麗而迷人的海灘。

在友子和阿嘉的努力下，情書終於送到老婆婆手中，但老婆婆並不擁有訴說的空間和能力，就如同被風景化的恒春一樣。而這個地名被找到和這份傾城之愛被知曉卻並沒有打開這個叫友子的臺灣女學生的言說空間，反而使她依然被封閉在無法言說和沈默的主體位置上。正如這個被愛戀的臺灣女學生 老婆婆沒有“自己的”名字，也沒有“自己的”地址，可是為什麼在如此充裕的本土、鄉土的自我敘述中卻找不到屬於“自己的”位置呢？這或許是當下的臺灣對於這段殖民歷史的最為曖昧之處。這些失意者，也是失憶者，或者說一種重新找回歷史記憶“海角七號”的過程，也是屏蔽或放逐作為被殖民的臺灣主體的老婆婆的過程。正如孫女與祖母之間不愉快的關系以及她對日本人的莫名的“偏見”，也許就是當下的臺灣面對婆婆這一作為被殖民者主體無法言說而又如鯁在喉的表征。

可是一種殖民者的歷史表白為什麼會如此順暢地與當下的自我表述耦合在一起呢？原因在於昔日的殖民者敘述與當下的現代性視角分享著相似的邏輯，以至於可以相互轉換和替代。在這個意義上，這種現代性遭遇困境之下的返鄉之旅，無法真正質疑或顛覆一種殖民者 現代性的文化邏輯。與此相關但又微妙的表述還在於阿嘉的生身之父始終是缺席的，或者說是一個絕對的缺席者。

阿嘉的回鄉之旅並沒有被講述為一種尋父、尋根之旅，這種無父之子的狀態在電影中被呈現為阿嘉獨自一人面對大海，大海的那一邊又是哪裏呢？如果考慮到阿嘉替代日本殖民者傳遞60 年的情書，這是不是一種替“父”償還歷史情債的行為呢？影片最後重金請來的日本歌手中孝介與阿嘉同臺演唱《野玫瑰》來喚起一種心心相惜的感覺（這首歌曲也經歷了從德國民歌，到在日據時期被作為兒童教育歌曲的復雜脈絡 4 ），這是子一代的“和諧”，還是“和解”呢？這種感覺與其說是阿嘉找到了那個曾經被殖民過的情感記憶，不如說阿嘉與中孝介作為現代主體在現代性的舞臺上共同懷舊。在這個意義上，殖民記憶中日本教師和臺灣學生之間的一往情深與阿嘉和友子的愛情可以被疊加在一起，或者說現代性的邏輯拯救了一種殖民創傷。
　　
三、《入殮師》：精神身體的雙重撫慰與尋父之旅
　　
《入殮師》作為日本2008 年最為成功的文藝片，是2009 年奧斯卡最佳外語片的候選影片之一。與《海角七號》中阿嘉回到家鄉相似，《入殮師》也講述了一個剛剛找到工作的大提琴手因樂隊解散而失業的小林返回故鄉重新尋找生活價值的故事。如果說《海角七號》把這種現代主體的返鄉之旅與臺灣作為被殖民者的曖昧身份耦合在一起，那麼《入殮師》則把失意者的返鄉之旅處理為一種自我拯救的過程，這種自我拯救是通過一種對他人的拯救和撫慰完成的。

與《海角七號》選取歷史記憶不同，《入殮師》把一種家庭及童年記憶與小城鎮舊有的生活方式作為療傷的溫泉，正如影片中那間開了幾十年的泡澡屋。在這裏，故鄉被呈現了雙重面孔。一方面，父親的缺席及離去給幼小的小林帶來深重打擊，使得他很少回到家鄉，仿佛那是一個充滿了悲慘記憶的地方。另一方面，故鄉又被母性化，故鄉如同鄰居婆婆的洗澡屋，是一個暴露傷口、脆弱和撫慰的空間，身體浸入水中，就如同回到母親懷抱的溫暖 5 。

有趣的是，無論是對於小林，還是阿嘉來說，父親在故鄉、家鄉中都是缺席的，這種受傷的無父之子在家鄉找到的更多是母親式的充滿溫情和撫慰的故鄉。

小林不是在媽媽留下的房間中獲得內心創傷的治療和補償的，而是在入殮公司中，一個因小林的加入而組成的“三口之家”中。公司的所在地就是社長的家，如同一個失意者的收容所。對於小林來說，加入這個公司不僅是為了換來維持中產階級小康之家的生活來源，而且也在社長身上獲得了父親缺席的補償。因此，這次返鄉之旅，既是一種彌合現實創傷的旅程，又是一次治療童年創傷的尋父之旅、尋根之旅。正是在父親般的公司社長的調教下，小林成為了“為他人旅遊 上路”的入殮師，充當著撫慰者和拯救者的角色。

最終小林與父親的和解在他為死去的父親入殮的過程中完成的，在看到父親手中拿著兒時小林送給父親的石頭之時，一個背叛了妻子、拋棄孩子私奔的壞父親終於在小林的記憶中恢復了“真顏”，自己心中淤積的心結也被化解。在這份為死者服務的職業中，身體、肉體、屍體成為拯救精神與靈魂的重要載體。小林對於入殮師的認同，也在於一種對於身體的重新尊重。如同在精神與肉體的二元對立中，對於肉體的貶斥是確立精神、靈魂重要性的基本策略。而在現代性遇到困境之時，被放逐的屍體又成為對精神的一種撫慰。

不過，死亡依然是一種絕對的離喪，死亡是對生的徹底拒絕。從這個角度來說，這部電影某種意義上處理了主體與作為絕對他者的死亡之間的關系。面對無法言說的死屍，小林以入殮師的身份在死者與生者之間充當一種中介者的角色。正如死者煥發了容顏，仿佛還活著。“死就是一扇門，死並不是結束”，小林就是打開這扇“門”的人。面對死亡這個無法穿越的他者，小林為死者哀悼，是為了生者更好地活下去。
　　
四、《信使》（Ⅰ、Ⅱ）：中產階級的危機與恐懼
　　
香港的彭式兄弟在成功拍攝了“見鬼”、“鬼域”等恐怖片之後，被好萊塢相中，拍攝了《信使Ⅰ》（2007 年），兩年後美國人又拍攝了《信使Ⅱ》。這樣兩部影片是典型的好萊塢主旋律：以中產階級核心家庭為主體來講述的恐怖故事。從表面上看，《信使》系列無疑屬於鄉間鬼屋的故事。而這種以家居環境為造型空間的恐怖故事，也是好萊塢恐怖片的重要類型，如《閃靈》、《危險的心靈》等。

在這種空間中，中產階級核心家庭是主體（一般是父母加兩個孩子），而危機也體現在對家庭成員的傷害之上。因此，故事往往從一家人來到新的居住地為始，經歷一系列或外在或內在的對中產階級核心家庭的破壞（如外來女性對於男主人的誘惑，或前任居住者的詛咒），最後結局是一家人恢復平靜或離開。這類故事與以中產階級為主體的美國社會有著密切的關系，家庭的威脅也隱喻著一種美國社會的危機。有趣的問題在於，不同的時代，危機會以不同的方式呈現出來，而化解威脅、詛咒、惡魔的過程也是轉移社會危機、重建家庭及社會價值的過程。

從敘述策略來說，恐怖片也如同偵探故事一樣，找到威脅的來源或給威脅一個命名，也是找到謎底和消除、放逐威脅的方式。在尋找威脅或者說指認威脅的過程中，也是不斷地轉移危機和矛盾的過程。在第一部開始時，這個似乎完美的四口之家卻存在著嚴重的家庭危機，母親與女兒心存芥蒂。

因此，失意 失業的父親來到這個地方，既想通過辛勤耕耘獲得收入，以改善財政危機，又想換個環境來治療妻子與女兒的家庭內部創傷。而故事的展開建立在家庭危機不斷加深的過程中，也就是說不斷發現怪現象的女兒越來越得不到父母的理解和信任，反而誤解越來越深。

故事的大團圓結局是中產階級的核心家庭受到保護，女兒獲得了父母的諒解，兒子恢復說話能力，父親也獲得了豐收。從這裏，可以看出找到威脅的過程，也是不斷地使能指尋找到所指的過程，意義被不斷地轉移，直到威脅 能指被轉移為那個固守土地的瘋狂的農夫。這樣就把一種家庭內部危機的故事轉移為一個瘋狂的農夫對於中產階級家庭的威脅的故事。

同樣的敘述方式延續到第二部，只是尋找能指的工作由女兒轉移到父親身上。這依然是一個失業、頻臨破產、還不起銀行貸款的父親。故事從父親面臨烏鴉的破壞而收成銳減即將倒閉開始。這種父親的失意被呈現為父母之間感情的疏遠，在妻子眼裏，丈夫開始擁有一些壞習慣，比如不去教堂禮拜、喝酒、夜不歸宿等。父親克服困難的方式，是從倉庫中找到遺棄的稻草人來充當第一部農夫即趕鳥人的角色（也暗示著威脅所在）6 。

當他把恐怖的稻草人放置在農田之時，烏鴉全都死亡，就連來追債的銀行家與妻子有曖昧關系的舊情人都死於非命，而且丈夫還受到鄰居妻子的誘惑，並發生了一夜情。丈夫發現自己變成了一個不忠的男人，甚至是殺人嫌疑犯，充滿了自責，並開始尋找根源。最終他發現了稻草人是這個標準的美國中產階級家庭的最大威脅7 ，稻草人不僅受到了印第安人的詛咒，而且他的鄰居作為信仰異教的愛爾蘭後裔也是稻草人的幫手。最後一家人終於制服了稻草人而獲救，一切又恢復了正常的秩序。

這是一個男人由墮落到自省的故事，而促進他覺醒的動力是對於中產階級家庭的毫無保留的維系和對清教倫理的篤信。故事本身也把失業的父親由對銀行家、富人的仇恨轉移為對非基督教的異教徒及印第安人的妖魔化，從而確立了中產階級的美麗田園式的生活。在這裏，稻草人印第安人成了無法言說的他者，連同對於土地的固守成為負面的邪惡的價值。正是借助沈默的他者，使得現代文明內部危機轉移為一種外部的、異族的、異教的威脅。從而把一個破產的故事以及家庭內部的危機或病癥變成一種外在的可以被醫治的或消滅的疾病。其實，這種拯救行動並沒有改變父親的現實處境，只是獲得了維系中產階級核心家庭的慰藉。
　　
五、“送信人”與沈默的他者死者
　　
這些危機時代的文本通過對鄉土、家鄉、故鄉價值的重新確認，來撫慰那些無法在城市中實現夢想或成功的失業者、失意者。阿嘉、小林的到來不是以拯救者的身份，給故鄉帶來現代性的解放，而是通過空間和時間（童年）的回歸來自我療傷。在這種視野中，鄉村不再具有否定性的價值。鄉村的位置，既在現代之外又在現代之內，鄉村的雙重面孔都是在外來者的目光中進行敘述的。這種對於以城市為中心的現代性敘述的反思，建構了一抹濃重的鄉愁和懷舊氣息。但是這種對於現代性的反思，並沒有否定現代性的價值，反而成為對現代性的某種補充。他們只是現代性中的失意者，這種失敗並沒有走向對現代性自身的批判，只是一處可以暫時停泊的港灣。正如金融危機並沒有動搖資本主義制度本身，或被作為資本主義自身的痼疾，而只是一次可以被醫治的疾病。

這些失意者與其說是一種需要被拯救的對象，不如說他們成為拯救者自身，只是對於不同在地的文化來說，來自死者的信充當著不同的功能。殖民者未發出的情書，如同悔恨書和道歉信，在凸顯自己的懦弱、自責、無能的同時，也在為殘暴的殖民歷史蒙上溫柔 愛情的面紗，仿佛至死不渝的愛情可以拯救那個躲在輪船甲板後面的膽小的自己。

而父親寄給母親兒子的信，也在抹平拋棄家庭、私奔的傷害，仿佛終生單身、貧寒、獨孤的余生是一種贖罪。烏鴉不斷地傳達死者的冤屈，在報應了殺人者之後，不斷地把一種社會危機轉移為家庭危機，並把家庭危機敘述為某種階級、宗教意義上的偏見。因此，這既是一種拯救，也是一種對死者的赦免。

在這種獲得完滿結局的療傷與拯救之旅中，失意者拯救者找到了實現夢想的方式，也化解了危機和威脅。但是在這份被縫合的故事中，卻存在著一些無法言說、只能沈默的主體。《海角七號》中是那個只有清純的臺灣女學生和年老的老婆婆，《入殮師》中是那些死者屍體（父親），《信使 Ⅰ》中則是那個不會說話的小男孩（圖 3），而《信使 Ⅱ》則是被印第安人詛咒作為邪惡象征的稻草人。這些沈默的主體，如“鯁”在喉，是被放逐和遺忘的他者。他者的存在，使得這份縫合出現了裂隙。這些沈默的、無法言說的主體 他者，就是現代性在不同脈絡中所呈現的痼疾。

（圖三）

註釋：

1 正如研究者指出海德格爾對於土地、家園的闡述與他對國家社會主義的認同之間存在著千絲萬縷的聯系（參見巴姆·巴赫著，張誌和譯：《海德格爾的根》，上海書店出版社：上海，2007 年4 月），而戰後日本，一種鄉愁化的表述恰好成為右翼建構一種純潔的美麗的國族敘述有關。
　　2 《海角七號》自2008 年8 月份在臺灣上映以來，先後超過李安的《色，戒》、吳宇森的《赤壁》，到2008 年12 月12 日首輪戲院正式下片後統計總票房為5.3 億元，在臺灣電影史票房記錄中，僅次於冠軍《泰坦尼克號》，如果按照國語片或華語片，則是單片票房第一名。
　　3 《海角七號》這部電影如同李安的《色，戒》一樣，也被海峽兩岸的學者罵為漢奸電影、殖民電影或皇化電影，但這種質疑並沒有阻擋觀眾的觀影狂潮，反而使得質疑者有把藝術政治化解讀的嫌疑。
　　4 被德國浪漫派所發現命名，正如《格林童話》等故事也是浪漫派的成果，顯然這種對民歌、民間故事的尋找本身與一種國族身份的建構之間有著有趣的鏈接。這些“童話”恰好出現在浪漫主義對於某種“真實”的民間記憶、傳奇的收集，童話被作為一種鄉愁式的遙遠記憶，而閱讀“童話”的“童年”恰好也是一種現代主體的懷舊之源。
　　5 正如魯迅的“故鄉”敘述也被分為兩種形象，一種是父親被中醫毒死的故鄉，一種是充滿溫情的母親的故鄉（如《社戲》）。父親式的故鄉是衰落、死去的創傷經驗，母親式的故鄉則是童年時代的美好回憶。
　　6 稻草人的英語單詞scarecrow，“最早指中世紀晚期被雇來嚇跑農田裏烏鴉的人”，參見[ 英] 博裏亞?薩克斯著，魏思靜譯：《烏鴉》，生活·讀書· 三聯書店：北京，2009 年4 月，第128 頁。
　　7 稻草人並非始終是一個負面的象征，在1900 年創作的童話故事《綠野仙蹤》中，稻草人就是一個可愛的角色。關於稻草人的想像又與對鄉村、鄉土的想象聯系在一起。因此，稻草人一方面是愚笨的，受到烏鴉戲弄的角色，代表著某種對田園生活的懷舊，另一方面也是一種恐怖的形象，是夜晚復活的妖怪。

發信站：2010-09-24 愛思想（http://www.aisixiang.com）
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文章來源：《電影藝術》2010年第2期