《歲月神偷》寫的是一個六十年代香港的舊區小家庭，距今已是超過四十年的時間，將時光再一次重現於銀幕上，電影是一個記憶的場所，並且能夠觸動別人，《歲月神偷》在於其細膩的表達，以一個家庭的單位把香港舊時代描繪出來。

《東風破》及《72家租客》對於畫內人或是畫外人，都讓他們從電影的影像尋回自己的過去，或製造一個不屬於自己的過去，lieux de mémoire解作“place of memory”（記憶場所）。

電影在現今社會中重塑舊日的事物，是一個重要的記憶場域去讓我們懷舊和重塑記憶，擁抱消失中的香港文化。

六十年代的生活文化

在《歲月神偷》中，城市的影像與城市的情感的聯繫，是從小孩子的眼睛告訴觀眾。在電影的開端，我們可以看到片中呈現了不少加了特效的照片，展示了六十年代人們生活的境況，而片中的孩子戴上了膠製的金魚缸，導演以他的視野出發，所以相片都加了跟魚眼鏡相同的特效。

在及後的片段中，我們知道小孩(老二/羅進二)的爸爸(羅先生)跟他的哥哥(大伯)是從南海來到香港，看到了一條沒有什麼人的巷子，就在巷頭開了一家鞋子，在巷尾開了一家理髮店。

我們需要理解當時的香港，沒有現在的發達，人們都可以搭建一間店鋪，維持「生計」，亦即是香港人所提到的「搵餐」食。小孩子在一所破舊的學校上學，旁邊的是與鄰居的樓房; 大人要「保住個頂」(這裡指的是鞋店的瓦頂)，也是代表了「要努力積極維持自己的生意」;一家生活非常簡樸，甚至洗手的地方也是一個很簡陋的水龍頭，在一個家庭中，有一間房子，也就是香港人說的「瓦遮頭」就已經很足夠了。

片中所呈現的閣樓，在二十一世紀的香港，可算是少之又少，它們的作用是讓一家大小能在上面做私人的事，但就如片中老二所說的「在閣樓中，站起來穿校服的地方也沒有」，下面店舖就用來工作，所以它在片中所呈現的功能性質，現在也因社會的變遷而逐漸消失。

而片中大部分的場景也是那條街，它的名字叫「永利街」，它事實上不是一條街道，像一條小巷，以前是上環的一個小社區，現在這地方，只剩下幾幢唐樓，有些更被政府買了下來，在進行活化的工程，但卻沒有被大規模清拆。

值得留意的是，六十年代香港人的生活文化，他們一家不只在巷中工作，還是在那裡吃飯，解決生活中的大小事。一個電話，全巷子的人一起分享用，這是當時生活的寫照，鄰舍是守望相助，而且是一種出於互助互愛的精神。或多或少，他們最需要的不是外面的世界，而是核心家庭以外比較緊密的社區。

吳昊，香港通俗文化的記存人，他在《打拼歲月-走過六十年代香港》中說道，香港六十年代是一個打拼的年代，「城市建設亦有顯著的變化，摩天大廈紛立，為國際都會定型。」

而恰巧在時代動盪後，也就是中國大躍進後，很多人跑來香港，片中的奶奶也是其中一人，跟繁榮建設的雙軌道的前提下，他們這個小家庭也就在這個時代建立了自己的故事，獨有的「打拼、永不低頭文化」。
 

場景勾起觀眾的共鳴感

上環——一個位於香港島的舊社區，為《東風破》的主要場景，它將這個對舊景貌的集體回憶嵌入在現代的語境下。

《東風破》的「福源號」將位於上環三十年代的源吉林呈現；一封變賣祖業「福源號」的信件成為《東風破》的導入點，太子爺Allen余麟意圖變賣祖業「福源號」，迫使女中醫Eva（余麟姑母）決定放下在三藩市繁重的工作，走到一個她已經離開半世紀的香港。

對於「福源號」，Allen與「福源號」的關係只是建基於傳承觀念上，作為「福源號」的繼承者，他選擇摒棄家業、摒棄上一代對他的期望，當上了一個房地產仲介人，由自己親手摧毀上一代努力建成的祖業。透過Eva的回歸和在「福源號」的穿梭流動，她將封了塵的百子櫃和招牌一一呈現。

縱然「福源號」已經殘缺不全，在Eva的堅守下，象徵著保留傳統價值，同時表達上一代對抗地產商這洪水猛獸，地產仲介人多次致電說服Allen，催促他賣掉「福源號」，不難讓人聯想到香港地產商摧毀本土文化的手段。

雖然源吉林仍然在運作中，但「福源號」被收購的情節讓觀眾有了守護舊有文化的積極性。

同時，三藩市回流返港的阿男在不熟悉的上環流動，為的是尋找素未謀面的網友Allen，後來她與Allen在海安咖啡室——一間擁有六十年歷史的冰室去釐清與Merry（阿男虛構的另一個自己）的關係，阿男為了討好Allen，她跟林山（Eva舊情人）學煎魚餅，鮮有出戶的林山特地遊走他年輕時與Eva走過的荷李活道和窄樓梯，透過視覺帶動，將七十多年前的香港再現。
 

時代的對比

《72家租客》貫穿七十年代至一零年代，哈公和石堅之間的不和亦演變成世仇，他們分別在西洋菜街佔據了一個鋪位，都是賣電話的，哈公的鋪名為「開Phone府」、石堅的則為「頂太Phone」，是食店「鼎泰豐」的諧音，這是一間以麵食為主的連鎖餐廳，歷史悠久，為一老字號。

背景從七十年代開始，以舊式唐樓為場景，透過時代的對比，質問香港近代生活的失去。哈公和石堅當年是結拜兄弟，為了爭奪小桃紅——一個被包租婆迫婚的養女，他們賠上了兄弟情，從此勢不兩立；場景瞬即由唐樓轉至旺角西洋菜街，他們的鋪位遇上大業主的壓榨，被加租三倍。

眾小業主、賣魚蛋的、賣「四仔」的、賣漫畫的、賣金魚的，頓時聚集在舊式茶餐廳一起商討對策，這個是一個寫實並帶點諷刺的場景；七十年代大家聚在一起談論的是生活瑣碎事，關心的是大家自身的事，只要大家昂起頭，住在樓上的街坊就會下樓參與討論；現在的他們眾志成城，說要反對大業主加租，但都是因為自身利益受到威脅才恃著人多勢眾來爭取一番，此情此景引發起觀眾的對舊日住屋陳設的懷舊情緒。

中國電影資料館引述西美爾的說法，人在現代生活的距離感在於獲取一個相對獨立的空間。在《72家租客》中，現代的哈公和石堅不再是居住在同一棟唐樓裡，而是一個單位內，要偷看小桃紅，石堅都需要透過對面的大廈遠遠眺望。

電影記憶場所

的確，阿帕杜萊 (Arjun Apparduria) 提出的「安樂椅式懷舊」，「在於即使全無經驗體會，又或是集體的歷史記憶，同樣不會妨礙消費者產生對懷舊的消費品味來。」

雖然觀眾並不能在二十一世紀中的生活尋找六十年代的集體回憶，但其實現在如片中富有象徵意義的物件「明星相」、從觀音廟拿的「孫悟空」、從電影院偷的夜光杯以及英國國旗，全部都是香港文化的一部分，我們可以看到中西文化混合的地方的多元性以及多種宗教的集中地。

而懷舊對於生在不同年代起著不同的意義，大概可分為兩類，一種是當下衣食無憂，生活沒有太大負擔，開始回憶並思考前半生經歷的點滴；另一種的是逃避現實所帶來的不堪，透過從虛構的情節中緬懷過去，將舊日的美好反襯出今天的混沌。

《東風破》與《72家租客》都起著正面積極的懷舊作用，《東風破》中西影像的交織反映著香港中西合壁的形象，義莊成為人暫存先人遺體的地方，六十年代香港成為難民的避居所，當內地解除禁海令，有著落葉歸根思想的後人都湧到義莊接先人回去；電影，作為義莊的記憶場所，表揚了香港擔當轉口港的功績。《72家租客》的「傳統要繼承，觀念要更新」是電影最終要表達的訊息，消失的東西除了被保存在記憶場所外，還需我們的推進才能把它延續下去。（陳頴琳 香港浸會大學博士生 / 陳頴心 香港中文大學碩士生，2014-08-14 傳媒透視）