朗西埃·德勒茲與電影的時代:從一種影像到另一種影像?(7)

我們已經提到了電影給這種藝術和思維的觀念造成的悖論。電影,由於其技術裝置,在被動和自動的攝影機之眼與有意識的導演之眼的結合中,照字面意思就體現了這種對立的統一。早在20世紀20年代,理論家們就發掘了這種統一性,使新的影像藝術等同於一種恰當的語言,一種既自然同時又被建構的語言。但他們忽略了一個事實,即電影式被動性的自動主義(Aucomaticité)混淆了美學方程。不像小説家和畫家(他們自己就是其“生成—被動”[Devenir- Passif]的代理人),攝影機只能是被動的。

在電影那里,對立的同一性一開始就存在,因此也從一開始就喪失。電影創作者用他的眼睛指導機械眼,已經將他的“作品”托付給了惰性的膠片狀態,那些膠片只有通過蒙太奇的操作才能被賦予生命。德勒茲理論化了這種在感覺—運動圖式觀念中的雙重掌握:由於電影的機械裝置,主動和被動的同一性回到了全知全能的心智,用獨立自主的眼睛和手來協同工作。形式塑造物質的舊邏輯死灰複燃。在極限情形下,電影創作者的眼睛甚至不需要透過攝像機鏡頭來看。希區柯克就是這樣一位電影人,他誇口説自己從來沒有通過攝像機看,因爲電影“在他的頭腦里”。從事物的狀態中提取的純粹情動(Affects Purs)[16],從一開始就確定爲是功能性情動,旨在激發觀衆的驚奇或焦慮。希區柯克體現了某種邏輯,在其中電影顛倒了被動與主動的審美同一性,並且恢複了中央大腦的至高統治。

這就是爲什麼德勒茲要把希區柯克帶進《運動—影像》尾聲的舞台中央,在那里他把希區柯克描述成一個被他自己創造的自動機(Automate)擊敗的造物主,輪到他自己也被他賦予他們的癱瘓所折磨。“感覺—運動圖式”的斷裂並沒有作一個過程發生,因爲沒有可以用來確認這個過程的具體特徵,無論是在鏡頭的構圖中還是在兩個鏡頭之間的關係上。與往常一樣,釋放潛能的姿勢,仍然是將它們再次鏈接起來的姿勢。斷裂總是會有的,不過,它就像一種幹預的補充,同時也是對挪用的補充。


德勒茲給晶體—影像最早的示例之一,取自托德·勃朗寧(Tod Browning)的《未知者》(The Unknown,1927),就很能説明問題[17]:很難在鏡頭本身或它們順序的排列中具體指出,有哪些特徵能夠使我們識別感覺—運動連接的斷裂、間隔的無限化,以及潛在和現實的結晶。這是爲什麼德勒茲的整個分析不得不依賴寓言的寓意內容。《未知者》的主人公是一個馬戲團里的無臂男人(他用腳扔刀子),身體的殘疾卻使他很討好他的女助手,因爲她不能忍受男人的雙手。但問題是,我們很快就了解到,他的殘疾是假裝出來的:以此身份來躲避警察。由於害怕女助手可能會發現他假裝殘疾而離開他,他做了一個激進的決定,真的把他的手臂截肢了。事情的結局對他來説很糟糕,因爲這期間,馬戲團的一個鐵腕男人消除了投入他懷抱中的女助手對男人的偏見。然而,讓我們感興趣的並不是主人公的不幸遭遇,而是德勒茲如何將它們變成了對“感覺—運動連接斷裂”的激進形式的寓言。如果《未知者》是晶體—影像的像徵,是運動—影像的典範形像,那不是因爲在鏡頭及其組合上有特定的屬性,而是因爲影片寓言了“藝術活動是一種思維的手術”的觀念:創作的思維必須總是要自我—摧殘,切斷它的雙臂,以挫敗這樣的邏輯——它總是要從世界的影像中收回它所恢複給它們的自由。切斷手臂意味着取消眼與手之間的協作,因爲眼睛可以支配一切可見物,而手則在大腦施加中心化邏輯的力量下協調可見性。德勒茲顛覆了盲人和癱瘓者的古老寓言:電影創作者的目光必須變成觸覺,必須變成像盲人的目光一樣,通過摸索來協調可見世界的元素。反之,協調的手必須是癱瘓者的手。它一定是爲癱瘓的目光所捕獲,這目光只能從遠處觸摸東西,但永遠抓不到它們。

 

 

《未知者》(The Unknown,1927)劇照

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