正因如此，傳統的「交陪境」已不足以抗拒這種主流化的「資本累積」邏輯，「弱機構」與「群組織」的連帶，及其各種變形力量，讓所有人可以流變為非主流的所有事物，才是未來游牧機器、抗拒全球資本主義市場邏輯的新型戰爭機器的希望所繫。

二、野根莖：當代藝術的另類組織與戰爭機器

若站在檢討「近未來的交陪」展覽的立場來看，以「交陪境」為原型，去構想與呈現了民間社會的自我組織與表現力，分別在做的方法、組織的方法、生活的方法三個部分，透過展覽去打造「交陪」的複雜意涵。

由於「交陪境」涉及的是閩粵台灣的民間信仰脈絡，如王爺與媽祖信仰，在概念的構造上，較無法涵蓋到漢人民間信仰之外如原住民與非人境域的生態環境問題，因此，這篇文章要接續先前的檢討路徑，重新提出另一個層面的組織想像，我將它暫時命名為「野根莖」。

這個命名，延續了上一段文章思路，在國家裝置與收編之外，以「戰爭機器」做為一種中介組織的想法，企圖迴返台灣當代藝術的一個基本命題：台灣當代藝術的根生於何處？台灣當代藝術的莖伸向何方？

除了1996台北雙年展「台灣藝術主體性」的努力，身體轉向、年輕世代的喃喃自語、反抗美術館體制到後殖民論述的轉向，或許都可以視為某種重新返迴野根莖的能量釋放。我們不得不反覆自問：除了歐美藝術史與當代藝術的參照外，我們有沒有一種自我生發的藝術脈絡？這個脈絡一定是一種線性的、或是有主幹的系譜嗎？「既非由上而下，亦非由下而上，野草生自中間隙縫。」這篇文章尋找的正是這個位於中間隙縫、自我生發的藝術地帶。

何謂「野根莖」？野根莖在是在自然、文化與社群的生發與經驗過程中間，迸發於空隙間的遊戲與表達張力。1966年陳耀圻所拍攝的《上山》，充分表達了幾位年輕藝術家（如黃永松、牟敦芾、黃貴蓉）爬五指山的遊戲歷程，導演與三人聊著生活、藝術、電影夢，紀錄影像的潛台詞則是黃永松、老和尚與五指山的關係，包含了張照堂那張著名的五指山上的裸體少年的背部肖像。

於是，五指山這個場域就變成了一個遊戲場。這樣的潛台詞，一種有方向性、表現性，但不設限的自由聯結，