這一點無論是在《佔有》，還是在她關於文學的論文中都得到了強調。她讓羅蘭引用維柯的「初民是詩人，最初的文字是命名也創造了事物」(Possession：512)，而這個之前似乎「落後於其時代」的堅持進行文本分析的研究者，通過全身心地傾聽艾什的聲音，自己學會了作詩，也就創造了事物。維柯否認初民是以寓言隱藏其智慧的哲人，艾什卻肯定這些詩人(初民)「將對事物的命名混合，創造了一個隱喻/隱喻也是真理，可見的真理，金蘋果」(Possession：504)。

綜上所述，《佔有》中包含著豐富的視覺藝術元素。首先是以小說文本探索了運用語言文字來表現印象主義繪畫色彩技法的方式：運用「色塊」來觀察人物與場景，更大程度地利用了色彩造成的印象與象征效果；描寫不同光線下色彩的變換增強畫面審美性的聯想；充分利用繪畫區分不同物體對光的反射與吸收程度的成果，以及色彩細分的博物學知識。這些語言文本借鑑繪畫技法的探索，均拓展了語言的表達方式，也增加了小說的深度。

拜厄特在創作《佔有》時，畫家與繪畫藝術是其「前見」。它們作為精心描繪的客體出現在小說中，包含作者對文本創作如何訴諸視覺感官的手法進行的深入思考。除虛構的畫家畫作外，《佔有》中還出現了許多現實存在的畫家及作品名，按順序分別是：透納的《諾勒姆古堡》、馬奈、G.F.瓦茨、拉斐爾前派、里奇蒙、威廉·莫里斯、丟勒、拉圖爾、莫奈的《日出·印象》、達·芬奇的《蒙娜麗莎》以及梵·高的《食薯者》。

它(他)們大都與虛構的男女詩人同處維多利亞時代，其在作品中出現，一方面能夠更好地還原歷史語境，另一方面則在「腹語術」的維度上深化主題。正如拜厄特所指出的，「傾聽維多利亞時代逝者聲音的唯一方法」，就是最大限度地還原其時代語境：「一個文本不僅僅是其中所有文字的集合」，它還包括對之前及同時代的其他文本與藝術的回應。(23)

在藉視覺圖像對比表達理論思考方面，拜厄特很可能走得更遠。她曾指出，「肖像畫在小說中可以作為想像的圖標或表達統一母題」(Portraits：2)，文本中構建的視覺圖像可以作為某種更恰切的傳達理念的方式。例如，小說中主要由印象主義與拉斐爾前派的對立所構築的視覺圖像參照系，恰對應艾什因與克里斯塔貝爾的隱秘戀情而與其女伴格洛弗小姐形成的對立關係——借畫派特征的對立以表現人物關係與主題。此外，拜厄特曾在解讀《左拉像》與虛構的馬奈《艾什像》時指出，圍繞著人物肖像出現的那些物品是「模特本身的延伸，屬於其形象的一部分」(Portraits：91)；肖像畫展現的不僅是模特的形象，也是畫家的形象。

艾什的肖像在《佔有》中出現兩次，對稱地出現在開始不久的第2章與快結束的第26章以羅蘭為主體的章節。以拜厄特自己的解釋來分析其小說，畫像因之成為主人公形象構建的不可或缺的因素。同時，畫派的特點還參與文本整體機制的構建，印象派因其反映「體驗者的個人意識」(24)，以語言文字所呈現的印象派圖像，不僅表現了艾什，表現了畫家馬奈(25)與瓦茨，主人公羅蘭，甚至也包括拜厄特與《佔有》的讀者。這些問題本文限於篇幅，有待於以後進一步研究。

(23) A S.Byatt， On Histories and Stories： Selected Essays, pp.46-47.

(24)保羅·史密斯《印象主義》，第21頁。(25)小說特意提到馬奈自己的肖像與《左拉像》的相似之處，在這個意義上，馬奈—《左拉像》—《艾什像》三者的人物面貌都有相似。

(2016年第9期 《外國文學動態研究》，作者王媛；單位：南京大學文學院；關鍵詞：拜厄特、《佔有》、拉斐爾前派、印象主義、古今之爭)