余光中以他近二十年的詩集和無數的評論文章屹立台灣詩壇，他的重要性更在於他對後來世代詩人的影響，沒有學詩者可以忽視他的存在，他70年代以後詩作中語言的平淡、節奏的講求、修辭的重視更為他贏得廣大的讀者。他較早論詩的文章分見於《青青邊愁》、《分水嶺上》二書中，後來都收入《余光中談詩歌》，為詩人詩集作序的評論文章，則編入《井然有序》一書。

在詩學領域中，我從余光中談詩的音樂性和詩歌語言的篇章中收穫最多。在《青青邊愁‧評戴望舒的詩》中，他說到中外古今的詩，都不能沒有節奏，「以音樂成分而言，律詩和十四行詩嚴密的格律固然富於音樂性，即使利用口語節奏的自由詩，只要安排的好，又何嘗沒有音樂性呢」（頁168）

在《余光中談詩歌．詩與音樂》中，他認為：「把字句安排成節奏，激盪起韻律，詩也能產生音樂的感性，而且像樂曲一樣，能夠循序把我們帶進他的世界。」（頁54）

同書中〈繆思未亡〉一文對台灣現代詩不重聲調有所針砭：「數十年來，現代詩藝的發展，在意象的經營上頗有成就，卻忽視了聲調的掌握，在台灣40年來的現代詩壇，重意象而輕聲調的現象，尤為顯著。」（頁108）

余光中對詩歌音樂性的重視，從他評論詩作每每以聲調為例可見一斑，在序敻虹《紅珊瑚》時，余光中提到敻虹一首〈我已走向你了〉：「而燈暈不移，我走向你／我已走向你了／樂弦俱寂／我是唯一的高音」一段時說，「在聲調上，句末的移、你、你、寂四字押韻，但其聲低抑，到『高音』二字，全用響亮的陰平，對照果然鮮明。」（《井然有序》頁41）

在《分水嶺上．徐志摩詩小論》中，余氏評〈偶然〉末段：「你我相逢在黑夜的海上／你有你的，我有我的，方向／你記得也好／最好你忘掉／在這交會時互放的光亮﹗」時說，末句「十個字裡，倒有六個是亢拔嘹亮的去聲字，偏偏韻腳又落在去聲上，而前面幾個韻腳『上』、『向』、『掉』」又都是去聲，全匯在這麼一段悵惘低迴的意境裡，未免太剛了一點。（頁7，又見《余光中談新詩》頁134）

四聲和情緒效果的關係，唐朝時《元和韻譜》早已有言：「平聲者哀而安，上聲者厲而舉，去聲者清而遠，入聲者直而促。」清顧炎武《音論》也說：「其重其急則為入為上為去，其輕其遲則為平。」說詩者早就注意到詩要「聲情相符」，余光中在其論詩文章中屢次陳述，他可能是台灣詩中最注重聲調者之一。

上文評徐志摩另一首名作〈再別康橋〉時，余光中說：「重詞疊字，是本詩聲調上的一個特色……第四段末到第六段末，虹、夢、青、星輝、放歌、沈默等字眼，均重複一次，但重複的方式各異，交織成紛至沓來的音響效果，卻又要安排的十分自然……不過在第五段中，第二行末的『溯』和第四行末的『歌』字，該押韻而實未押韻，是一失誤，徐志摩是浙江人，可能把歌讀成姑，吾友詩人夏菁，浙江人，也有這種鄉音。」余氏將『溯』字讀為『素』，如此一來，就和浙江音讀『歌』為『姑』相押韻。不知『溯』字另一讀音為『朔』，詩韻中屬入聲覺韻，以四聲相承來看，和『歌』韻的歌字在古典詩詞中其實是協韻的，徐志摩在此並不是以鄉音來押韻，而是以古典詩韻為準。

余氏不輕輕放過一字，正好顯示他對聲情相符的講求，他這種詩歌美學的要求，一直是我服膺的，我有一首短詩〈女人香〉： 香水的裙裾 漂浮空中，電梯有妳走後的 氳氤 穿透細胞表皮 留在我心的花房 雲霧游離，群蝶 逐浪而來，重重是昨夜 一番洗沐之後妳 負氧歡躍的髮際 精油復蓋吻痕處處 凋殘的肌膚 挑逗著嗅覺與觸覺的記憶 所有我與妳，關於 花與永恆辯證的因果 關係。