在此基礎上，我們再往下論述台灣散文詩的第二個神祕處：驚心。

前述的文類泯滅或緩解，是從文藝理論層面的觀察，然針對散文詩在台灣的發展，更可有一番更本土性的發現。過去散文詩在整個世界的生發，我認為並不具什麼明顯譜系性，大部分是創作者個別朝向「元文類」的一個返還過程，但是在台灣，這現象卻有種共通特質，甚至從前行代往後貫徹到新生代，此即所謂的「驚心」要素。

文類的形成，絕大多數不是靠歸納異同之分類法則，而是取決逐漸形成的成規（con-ventions），從發生論角度，則端看哪些要素（element）可以取得主導（dominant）之地位，按迪尼亞諾夫（Tynjanov）之說，「主導要素的總和便是形成文類的決定因素」。

事實上，台灣當代散文詩對主導要素摸索甚久，早期部分不成熟的作品甚至輕易被劃歸於「美文」，也就是其要素多與散文雷同，故文類定義自然靠向散文一側。但當幾位重要詩人以「詩」的自覺開始試作散文詩時，「詩」的主導要素便突然暴漲得令人側目，但即使如此，散文詩也仍擺盪於「散文」和「詩」之間，這也是多數華文散文詩界的相同經歷。不過很快的，台灣當代散文詩就發生了主導要素位移現象，「驚心」的語言與結構取代了詩文之辨，成了文類的重點。

「驚心」一詞，實確立於蘇紹連自1974年至1978年陸續發表的驚心系列散文詩。嚴格說來，其技巧當謀劃一奇特情境的要求，利用戲劇性的轉折結構，造成讀者在閱讀後的驚愕、驚駭、驚悚等「非愉悅感」，但其實只要作品能達到將詩意緩緩凝聚，並在一瞬間發散，使讀者產生驚訝、驚奇、驚嘆、驚覺的基礎效果皆可屬之。

驚心技巧的突顯，蘇紹連的確有示範、帶頭之功。但若要說此藝術手法，完全出自於蘇紹連一人之摸索研發則不然。1977年底，《創世紀》46期推出了〈散文詩小輯〉的特輯，共收錄18家詩人共33篇散文詩作。這一輯作品是散文詩史的重要文獻，可視為70年代散文詩的縮影。

細觀這些詩作，我們便會很驚訝的發現除了蘇紹連之外，在渡也、劉克襄、陳黎、大荒、楊亭、墨君、陳義芝、張默、沙穗、汪啟疆等人的筆下，亦已出現類似的風格。而景翔、趙志揚、洛夫等較偏向抒情風格的作品，雖也極為精美可喜，但在當中竟然成了少數。

蘇紹連、渡也等專職散文詩作者，在彼時都還處於初試啼聲的試探期，影響力未必可擴及整個現代詩界。準此，我們當可論斷，或許早在「驚心散文詩」之前，散文詩的文類要素便已有位移的趨勢。蘇紹連等人之所以能迅速獲得掌聲，一方面固是因其才力與勤奮，另一方面更是因為符合了詩壇的普遍盼望。二者相輔相成下，才更加速把驚心要素推向了文類的主導地位。是故驚心技巧之蔚為風尚，恐非蘇氏所造就之偶然，而是台灣散文詩史之必然。