作者簡介：涂年根(1978- )，文學博士，江西財經大學外國語學院講師。江西 南昌 330013

人大復印：《文藝理論》2017 年 03 期

原發期刊：《東嶽論叢》2016 年第 201611 期 第 40-47 頁

故事世界中發生的某些事件在文本中沒有被敘述出來，但讀者卻能夠感受到它們的存在。文本沒有敘述的故事或事件，讀者為什麼能感受到？其原因就在於敘述者采用了敘事空白的表述策略，敘述者借助不同方式或手段將文本中沒有直接和正面敘述的事件傳達出來，這些方式和手段可以稱為敘事空白的表述。借助敘事空白的表述，敘述者可以將無法敘述或不想敘述的事件傳達出來。

關於敘事空白的表述問題，美國敘事學家羅賓·沃霍爾在探討現實主義小說和現代電影中如何表現“不可敘述事件”時，提出了兩種表現“不可敘述事件”的策略：一是“disnarration”——敘述故事世界中未發生的事件，而不是實際發生的事件；二是“unnarration”——明確告訴受述者已發生之事不可用語言敘述，因此對此事不予敘述①。中國學者在討論藝術理論中的“有無相生”時提出了藝術創作中的四種以“有”帶“無”的方法：

1.借助部分與整體的聯系，通過對事物某一典型細節或局部特征的描繪，使人由部分推及全體，亦即以局部暗示全體。2.借助描寫對象之間的主、賓聯系，著重刻畫其一，而使人由一方推及另一方：或由賓推主，或由主推賓。3.借助事物間的因果聯系，通過對其中一個方面的具體描繪，使觀眾的思緒向作品中實有的藝術形象之外延擴展，或由前因推及後果，或由後果推及前因。4.通過不同形象的對比，使人體味到作品中沒有明確表達出來的味外之旨、言外之意。②

鑒於之前學界從未有人就此問題進行過詳細的探討，兩位學者的研究無疑具有開拓性的意義。但遺憾的是以上討論均非專文論述，這明顯與該論題的重要性不相稱。因此，筆者試圖在前人研究成果的基礎上從敘事交流的角度對敘事空白的表述策略加以全面和系統的論述，即不僅討論敘述者的傳達方式和策略，也探討這種方式和策略在讀者方面產生的敘事交流的反應。總體來說，敘事空白的表述主要涉及以下幾對範疇。

一、以少總多法

“少”指的是敘事文本已經敘述出來的個別事物或事物的局部；“多”指通過“少”傳達出來的眾多事件或事件整體。敘事空白表述的方式之一就是通過事件局部之“少”來傳達事件整體之“多”。敘述者采用這種表述策略，就是利用少量的事件信息激活讀者腦海中已存儲的事件框架，以完成對該事件的傳達。這種敘事空白所牽涉的思維方式早在《周易》一書中就已提出。《周易·系辭下》雲：“其稱名也小，其取類也大。”這一思維對中國人的影響集中體現在文學敘事中：

錢塘洪昉思(昇)，久於新城之門矣，與余友。一日，並在司寇宅論詩，昉思嫉時俗之無章也，曰：‘詩如龍然，首、尾、爪、角、鱗、鬣，一不具，非龍也。’司寇哂之曰：‘詩如神龍，見其首不見其尾，或雲中露一爪一鱗而已，安得全體！是雕塑繪畫者耳。’余曰：‘神龍者，屈伸變化，固無定體；恍惚望見者，第指其一鱗一爪，而龍之首尾完好，故宛然在也。若拘於所見，以為龍具在是，雕繪者反有辭矣’。③

洪昇是王漁洋的弟子，其詩歌講究法度，即所謂“引繩削墨，不失尺寸”。他對當時詩壇不重法度、一味講究所謂“神韻”的流俗頗不以為然，“嫉嫉時俗之無章”。為說明自己的觀點，他將詩歌比作神龍，認為寫景抒情時應事無巨細一一呈現在讀者面前，否則就不能成為好詩：“首、尾、爪、角、鱗、鬣，一不具，非龍也。”王漁洋的觀點與洪昇的觀點針鋒相對，認為詩歌不能和盤托出，而只能像神龍一樣“見首不見尾”，不可能將整個身子都顯露出來，只是偶爾在雲霧中露出一鱗一爪而已。趙執信的觀點則揚棄了局部與整體相互割裂的觀點，指出局部與整體存在密切聯系，通過敘述某一局部而舍棄其余部分的方法反而能更好地將整體效果表達出來。雖然神龍騰雲駕霧，屈伸變化，在雲遮霧繞中只能露出一鱗一爪，但神龍之韻可從這個一鱗一爪中看端倪。接受者的頭腦能夠從一鱗一爪的激發下構建完整神龍的形象。因此神龍只需露出一鱗一爪，其他部分都可在接受者的腦海中補充完整。從表面上看，趙執信和王漁洋的觀點一致，其實不然。前者只強調神龍的一鱗一爪，而不顧全體，其所言的一鱗一爪沒有張力和延展性，是不能召喚出神龍全體的一鱗一爪。而趙執信所言一鱗一爪，是具有輻射力和延展性、可以召喚出龍的全體的一鱗一爪。用局部代替整體，最重要的是局部要能表現整體的特質，能夠將整體的形象在讀者的腦中激活，通過這種方式，文本的意義方得以增殖。以少總多法的具體表述方法有以下幾種：

(一)物證法

顧名思義，物證法就是利用故事世界中的某些物件作為證據來證明某些事件的發生。故事世界中的某些物件對於事件具有十分特別的意義：它們或是事件發生的見證者；或是事件發展過程的親歷者；甚至事件的發生、發展和結局都在它們身上留下了痕跡。這些“物證”在故事世界中扮演了十分重要的角色。敘述者通過對這些特殊物件的敘述來傳達與它們密切相關的事件。如中國古典小說《西遊記》中對沙僧在皈依前所戴的“骷髏項鏈”的敘述，就運用了物證法的敘事空白表述方式。

敘述者第一次對沙僧的敘述出現在22回中：“一頭紅焰發蓬松，兩只圓睛亮似燈。不黑不青藍靛臉，如雷如鼓老龍聲。身披一領鵝黃氅，腰束雙攢露白藤。項下骷髏懸九個，手持寶杖甚崢嶸。”④對於沙僧戴著的骷髏項鏈的來歷，小說第8回通過沙僧交代說：“菩薩，我在此間吃人無數，向來有幾次取經人來，都被我吃了。凡吃的人頭，拋落流沙，竟沈水底(這個水，鵝毛也不能浮)，唯有九個取經人的骷髏，浮在水面，再不能沈。我以為異物，將索兒穿在一處，閑時拿來頑耍……”⑤這串項鏈上的九個骷髏原來是九個取經人被沙僧吃掉的見證。而這幾個被沙僧吃掉的取經人到底是誰？為什麼他的骷髏在鵝毛都飄不起來的流沙河卻能夠浮在水面？小說雖未提及，但隱含意義卻在暗示這九個骷髏屬於唐僧此前九世為僧時的肉身。首先，我們知道唐僧是如來佛祖的二弟子金蟬子轉世，他因為冒犯了佛祖而被貶到人間受難。為了嚴厲地懲罰他，佛祖讓他歷經多次取經之磨難，又讓他被沙僧吃九次，而小說中只寫了第十世所遭的磨難，從懲罰的力度來看是比較符合“先重後輕”這一次序的。因為到最後金蟬子的罪孽已經贖得差不多了，可以不丟性命，只需歷經九九八十一難就可以贖清罪孽。其次，在佛祖的安排下，唐僧無論是對孫悟空還是對豬八戒都是先施恩，再收為弟子——將孫悟空從五行山下解脫出來；將八戒從為妖作孽的罪惡中解救出來；即使是對白龍馬也有搭救之恩。所以，佛祖讓金蟬子九次“舍身飼沙僧”既符合情節發展的需要，又弘揚了佛祖“以身飼虎”的精神。再次，其他被吃之人的頭骨都會下沈，而唯獨這九個骷髏頭不會，這也說明被吃之人“不是凡品”。綜上所述，筆者認為這九個骷髏頭是唐僧被沙僧吃了九遭的“鐵證”。實際上，金蟬子九世為僧，被沙僧吃他九遭這個故事在《大唐三藏取經詩話》和元人《西遊記》雜劇中都記載。

總之，文本沒有敘述金蟬子轉世後的肉身如何被沙僧吃掉，但卻留下了“物證”：九個漂浮的骷髏頭。這種方式極大地擴大了故事世界的容量，讓無數讀者的想象力可以在此策馬揚鞭、任意馳騁。因為這九個骷髏頭，唐僧取經的故事就不僅僅象文本中所敘述的那樣只發生過一次，而是發生了十次；唐僧也不僅僅只遭受了九九八十一難，而是更多；故事世界中的妖魔鬼怪也不僅僅只有文本中提到的這些，而是還有更多；唐僧也不是每次都能順利化險為夷，而是曾多次被包括沙僧在內的妖怪吃掉……簡言之，物證法的敘事空白表述方式通過某個具體物件來呈現整個事件甚至這個故事世界的表現方式，可以起到類似“介子內見須彌”的敘事交流效果。

(二)極度剪輯法

剪輯是電影拍攝中的概念，指的是將業已拍攝的素材加以挑選、組合以合成一部電影。所謂極度剪輯，顧名思義指的是剪輯過度，以致只留下單幅圖片。我們借用這一概念用來指稱敘事交流中的這樣一種空白表述方式：敘述者只將整個事件的“包孕性”的瞬間敘述出來，而這一刻之前和之後的事件信息被敘述者壓制了。這種敘事空白表述方式最典型的就是意大利文學大師卡爾維諾所提出的“時間零”的理論。卡爾維諾是這樣來定義“時間零”的概念的：

我感覺我已經不是第一次陷入這樣的情境了：剛剛放出箭的弓在我向前伸的左手中，我的右手向後收著，箭F懸在空中，在它自身軌跡的三分之一處，那邊一點，獅子L也懸在空中，也在它的軌跡的三分之一處。張著血盆大口伸出利爪作勢向我撲躍而來。一秒之後我就會知道，箭的軌跡和獅子的軌跡會不會正好在某個t秒，在某一個箭F和獅子L都經過的X店。