契訶夫的等待

安·巴·契訶夫在本世紀初創作了劇本《三姊妹》，娥爾加、瑪莎和衣麗娜。她們的父親是一位死去的將軍，她們哥哥的理想是成為一名大學教授。她們活著，沒有理想，只有夢想，那就是去莫斯科。莫斯科是她們童年美好時光的證詞，也是她們成年以後唯一的向往。她們日復一日，年復一年地等待著，歲月流逝，她們依然坐在各自的椅子裏，莫斯科依然存在於向往之中，而“去”的行為則始終作為一個象征，被娥爾加、瑪莎和衣麗娜不斷透支著。

這個故事開始於一座遠離莫斯科的省城，也在那裏結束。這似乎是一切以等待為主題的故事的命運，周而復始，敘述所渴望到達的目標，最終卻落在了開始處。半個世紀以後，薩繆爾·貝克特寫下了《等待戈多》，愛斯特拉岡和弗拉季米爾，這兩個流浪漢進行著重復的等待，等待那個永遠不會來到的名叫戈多的人。最後，劇本的結尾還原了它的開始。這是兩個風格相去甚遠的劇作，它們風格之間的距離就像它們所處的兩個時代一樣遙遠，或者說它們首先是代表了兩個不同的時代，其次才代表了兩個不同的作家。又是半個世紀以後，林兆華的戲劇工作室將《三姊妹》和《等待戈多》變成了《三妹妹·等待戈多》，於是另一個時代介入了進去。有趣的是，這三個時代在時間距離上有著平衡後的和諧，這似乎是命運的有意選擇，果真如此的話，這高高在上的命運似乎還具有著審美的嗜好。促使林兆華將這樣兩個戲劇合二為一的原因其實十分簡單，用他自己的話說，就是“等待”。“因為‘等待’，俄羅斯的‘三姊妹’與巴黎的‘流浪漢’在此刻的北京相遇。”

可以這麼說，正是契訶夫與貝克特的某些神合之處，讓林兆華抓到了把柄，使他相信了他們自己的話：“一部戲劇應該是舞臺藝術家以極致的風格去沖刺的結果。”這段既像宣言又像廣告一樣的句子，其實只是為了獲取合法化的自我辯護。什麼是極致的風格？一九○一年的《三妹妹》和一九五一年的《等待戈多》可能是極致的風格，而在一九九八年，契訶夫和貝克特已經無須以此為生了。或者說，極致的風格只能借用時代的目光才能看到。在歷史眼中，契訶夫和貝克特的叛逆顯得微不足道，重要的是他們展示了情感的延續和思想的發展。林兆華的《三妹妹·等待戈多》在今天可能是極致的風格，當然也只能在今天。

事實上，真正的意義只存在於舞臺之上，臺下的辯護或者溢美之詞無法烘雲托月。將契訶夫憂郁的優美與貝克特悲哀的粗俗安置在同一個舞臺和同一個時間裏，令人驚訝，又使人欣喜。林兆華模糊了兩個劇本連接時的臺詞，同時仍然突出了它們各自的語言風格。舞臺首先圍起了一灘水，然後讓水圍起了沒有墻壁的房屋，上面是夜空般寧靜的玻璃，背景時而響起沒有歌詞的歌唱。三姊妹被水圍困著，她們的等待從一開始就被強化成不可實現的純粹的等待。而愛斯特拉岡和弗拉季米爾只有被驅趕到前臺時才得以保留自己的身份，後退意味著衰老五十年，意味著身份的改變，成為了中校和男爵。這兩個人在時間的長河裏遊手好閑，一會兒去和瑪莎和衣麗娜談情說愛，一會兒又跑回來等待戈多。這時候更能體會契訶夫散文般的優美和貝克特詩化的粗俗，舞臺的風格猶如秀才遇到了兵，古怪的統一因為風格的對抗產生了和諧。貝克特的臺詞生機勃勃，充滿了北京街頭的氣息，契河夫的臺詞更像是從記憶深處發出，遙遠的像是命運在朗誦。林兆華希望觀眾能夠聆聽，“聽聽大師的聲音”，他認為這樣就足夠了。

聆聽的結果使我們發現在外表反差的後面，更多的是一致。似乎舞臺上正在進行著一場同性的婚姻，結合的理由不是相異，而是相同。《三姊妹》似乎是契訶夫內心深處的敘述，如同那部超凡脫俗的《草原》，沈著冷靜，優美動人，而不是《一個官員的死》這類聰明之作。契訶夫的等待猶如不斷延伸的道路，可是它的方向並不是遠方，而是越來越深的內心。娥爾加在等待中慢慢老起來；衣麗娜的等待使自己失去了現實對她的愛——男爵，這位單相思的典型最終死於決鬥；瑪莎是三姊妹中唯一的已婚者，她似乎證實了這樣的話：有婚姻就有外遇。瑪莎突然愛上了中校，而中校只是她們向往中的莫斯科的一個陰影，被錯誤地投射到這座沈悶的省城，陽光移動以後，中校就被扔到了別處。跟隨將軍的父親來到這座城市的三姊妹和她們的哥哥安德列，在父親死後就失去了自己的命運，他們的命運與其掌握者——父親，一起長眠於這座城市之中。安德列說：“因為我們的父親，我和姐妹們才學會了法語、德語和英語，衣麗娜還學會了意大利語。可是學這些真是不值得啊！”瑪莎認為：“在這城市裏會三國文字真是無用的奢侈品。甚至連奢侈品都說不上，而是像第六個手指頭，是無用的附屬品。”安德列不是“第六個手指”，他娶了一位不懂得美的女子為妻，當他的妻子與地方自治會主席波波夫私通後，他的默許使他成為了地方自治會的委員，安德列成功地將自己的內心與自己的現實分離開來。這樣一來，契訶夫就順理成章地將這個悲劇人物轉化成喜劇的角色。娥爾加、瑪莎和衣麗娜，她們似乎是契訶夫的戀人，或者說是契訶夫的“向往中的莫斯科”。

像其他的男人希望自己的戀人潔身自好一樣，契訶夫內心深處的某些湧動的理想，創造了三姊妹的命運。他維護了她們的自尊，同時也維護了她們的奢侈和無用，最後使她們成為了“第六個手指”。於是，命中註定了她們在等待中不會改變自我，等待向前延伸著，她們的生活卻是在後退，除了那些樺樹依然美好，一切都在變得今不如昔。這城市裏的文化階層是一支軍隊，只有軍人可以和她們說一些能夠領會的話，現在軍隊也要走了。衣麗娜站在舞臺上，她煩躁不安，因為她突然忘記了意大利語裏“窗戶”的單詞。安·巴·契訶夫的天才需要仔細品味。歲月流逝，青春消退，當等待變得無邊無際之後，三姊妹也在忍受著不斷擴大的寂寞、悲哀和消沈。這時候契訶夫的敘述極其輕巧，讓衣麗娜不為自己的命運悲哀，只讓她為忘記了“窗戶”的意大利語單詞而傷感。如同他的同胞柴可夫斯基的《悲愴》，一段抒情小調的出現，是為了結束巨大的和絕望的管弦樂。契訶夫不需要絕望的前奏，因為三姊妹已經習慣了自己的悲哀，習慣了的悲哀比剛剛承受到的更加沈重和深遠，如同擋住航道的冰山，它們不會融化，只是在有時候出現裂縫。當裂縫出現時，衣麗娜就會記不起意大利語的“窗戶”。

薩繆爾·貝克特似乎更願意發出一個時代的聲音，當永遠不會來到的戈多總是不來時，愛斯特拉岡說：“我都呼吸得膩煩啦！”弗拉季米爾為了身體的健康，同時也是為了消磨時間，提議做一些深呼吸，而結果卻是對呼吸的膩煩。讓愛斯特拉岡討厭自己的呼吸，還有什麼會比討厭這東西更要命了？貝克特讓詛咒變成了隱喻，他讓那個他所不喜歡的時代自己咒罵自己，用的是最惡毒的方式，然而又沒有說粗話。與契河夫一樣，貝克特的等待也從一開始就劃地為牢，或者說他的等待更為空洞，於是也就更為純粹。三姊妹的莫斯科是真實存在的，雖然在契訶夫的敘述裏，莫斯科始終存在於娥爾加、瑪莎和衣麗娜的等待之中，也就是說存在於契訶夫的隱喻裏，然而莫斯科自身具有的現實性，使三姊妹的臺詞始終擁有了切實可信的方向。愛斯特拉岡和弗拉季米爾的戈多則十分可疑，在高度詩化之後變得抽象的敘述裏，戈多這個人物就是作為象征都有點靠不住。可以這麼說，戈多似乎是貝克特的某一個秘而不宣的借口；或者，貝克特自己對戈多也是一無所知。

因此愛斯特拉岡和弗拉季米爾的等待也變得隨心所欲和可有可無，他們的臺詞尤如一盤散沙，就像他們拼湊起來的生活，沒有目標，也沒有意義，他們僅僅是為了想說話才站在那裏滔滔不絕，就像田野裏聳立的兩支煙囪要冒煙一樣，可是他們生機勃勃。貝克特的有趣之處在於：如果將愛斯特拉岡和弗拉季米爾的任何一句臺詞抽離出來，我們會感到貝克特給了我們活生生的現實，可是將它們放回到原有的敘述之中，我們發現貝克特其實給了我們一盤超現實的雜燴。大約十年前，我讀到過一位女士的話。在這段話之前，我覺得有必要提醒一下，這位女士一生只摯愛一位男子，也就是她的丈夫。

現在，我們可以來聽聽她是怎麼說的，她說：當我完全徹底擁有一位男人時，我才能感到自己擁有了所有的男人。這就是她的愛情，明智的、洞察秋毫的和豐富寬廣的愛情。當她完全徹底擁有了一位男人，又無微不至地品味後，她就有理由相信普天之下的男人其實只有一個。同樣的想法也在一些作家那裏出現，博爾赫斯說：“許多年間，我一直認為幾近無限的文學集中在一個人身上。”接下去他這樣舉例：“這個人曾經是卡萊爾、約翰尼斯·貝希爾、拉法埃爾·坎西諾斯-阿森斯和狄更斯。”

雖然博爾赫斯缺乏那位女士忠貞不渝的品質，他在變換文學戀人時顯得毫無顧慮，然而他們一樣精通此道。對他們來說，文學的數量和生活的數量可能是徒勞無益的，真正有趣的是方式，欣賞文學和品嘗生活的方式。馬賽爾·普魯斯特可能是他們一致欣賞的人，這位與哮喘為伴的作家有一次下榻在旅途的客棧裏，他躺在床上，看著塗成海洋顏色的墻壁，然後他感到空氣裏帶有鹽味。普魯斯特在遠離海洋的時候，依然真實地感受著海洋的氣息，欣賞它和享受它。

這確實是生活的樂趣，同時也是文學的樂趣。在《卡夫卡及其先驅者》一文裏，博學多才的博爾赫斯為卡夫卡找到了幾位先驅者，“我覺得在不同國家、不同時代的文學作品中辨出了他的聲音，或者說，他的習慣。”精明的博爾赫斯這樣做並不是打算刁難卡夫卡，他其實想揭示出存在於漫長文學之中的“繼續”的特性，在鮮明的舉例和合理的邏輯之後，博爾赫斯告訴我們：“事實是每一位作家創造了他自己的先驅者。”在這個結論的後面，我們發現一些來自於文學或者藝術的原始的特性，某些古老的品質，被以現代藝術的方式保存了下來，從而使藝術中“繼續”的特性得以不斷實現。比如說等待。

馬賽爾·普魯斯特在其綿延不絕的《追憶逝水年華》裏，讓等待變成了品味自己生命時的自我訴說，我們經常可以讀到他在床上醒來時某些甜蜜的無所事事，“醒來時他本能地從中尋問，須臾間便能得知他在地球上占據了什麼地點，醒來前流逝了多長時間。”或者他註視著窗戶，陽光從百葉窗裏照射進來，使他感到百葉窗上插滿了羽毛。只有在沒有目標的時候，又在等待自己的某個決定來到時，才會有這樣的心情和眼情。等待的過程總是有些無所事事，這恰恰是體會生命存在的美好時光。而普魯斯特與眾不同的是，他在入睡前就已經開始了——“我情意綿綿地把腮幫貼在枕頭的鼓溜溜的面頰上，它像我們童年的臉龐，那麼飽滿、嬌嫩、清新。”等待的主題也在但丁的漫長的詩句裏反復吟唱，《神曲·煉獄篇》第四場中，但丁看到他的朋友，佛羅倫薩的樂器商貝拉加在走上救恩之路前猶豫不決，問他你為什麼坐在這裏？你在等待什麼？隨後，但丁試圖結束他的等待，“現在你趕快往前行吧……”

你看太陽已經碰到了子午線，黑夜已從恒河邊跨到了摩洛哥。

普魯斯特的等待和但丁的等待是敘述裏流動的時間，如同河水撫摸岸邊的某一塊石頭一樣，普魯斯特和但丁讓自己的敘述之水撫摸了岸邊所有等待的石頭，他們的等待就這樣不斷消失和不斷來到。因此，《神曲》和《追憶逝水年華》裏的等待總是短暫的，然而它們卻是飽滿的，就像“蝴蝶雖小，同樣也把一生經歷”。與《三姊妹》和《等待戈多》更為接近的等待，是巴西作家若昂·吉馬朗埃斯·羅薩的《河的第三條岸》，這部只有六千字的短篇小說，印證了契訶夫的話，契訶夫說：“我能把一個長長的主題簡短地表達出來。”“父親是一個盡職、本分、坦白的人。”故事的敘述就是這樣樸素地開始，並且以同樣的樸素結束。這個“並不比誰更愉快或更煩惱”的人，有一天訂購了一條小船，從此開始了他在河上漂浮的歲月，而且永不上岸。他的行為給他的家人帶去了恥辱，只有敘述者，也就是他的兒子出於某些難以言傳的本能，開始了在岸邊漫長的等待。後來敘述者的母親、哥哥和姐姐都離開了，搬到了城裏去居住，只有敘述者依然等待著父親，他從一個孩子開始等待，一直到白發蒼蒼。

終於，他在遠處出現了，那兒，就在那兒，一個模糊的身影坐在船的後部。我朝他喊了好幾次。我莊重地指天發誓，盡可能大聲喊出我急切想說的話：“爸爸，你在河上浮遊得太久了，你老了……回來吧，我會代替你。就在現在，如果你願意的話。無論何時，我會踏上你的船，頂上你的位置。”……他聽見了，站了起來，揮動船槳向我劃過來……我突然渾身顫栗起來。因為他舉起他的手臂向我揮舞——這麼多年來這是第一次。我不能……我害怕極了，毛發直豎，發瘋地跑開了，逃掉了……從此以後，沒有人再看見過他，聽說過他……

羅薩的才華使他的故事超越了現實，就像他的標題所暗示的那樣，河的第三條岸其實是存在的，就像莫斯科存在於三姊妹的向往中，戈多存在於弗拉季米爾和愛斯特拉岡的無聊裏。這個故事和契訶夫、貝克特劇作的共同之處在於：等待的全部意義就是等待的失敗，無論它的代價是失去某些短暫的時刻，還是耗去畢生的幸福。我們可以在幾乎所有的文學作品中辨認出等待的模樣，雖然它不時地改變自己的形象，有時它是某個激動人心的主題，另外的時候它又是一段敘述、一個動作或者一個心理的過程，也可以是一個細節和一行詩句，它在我們的文學裏生生不息，無處不在。所以，契訶夫的等待並不是等待的開始，林兆華的等待也不會因此結束。基於這樣的理由，我們可以相信博爾赫斯的話：幾近無限的文學有時候會集中在一個人身上，同時也可以相信那位女士的話：所有的男人其實只有一個。事實上，博爾赫斯或者那位女士在表達自己精通了某個過程的時候，也在表達各自的野心，骨子裏他們是想擁有無限擴大的權力。在這一點上，藝術家或者女人的愛，其實與暴君是一路貨色。