單世聯:作為文化變遷標識的“後現代”

在方興未艾的文化研究中,諾丁漢特倫特大學社會學與傳播學教授邁克·費瑟斯通(Mike Featherstone)是英語學界的一個重要人物,不但其論著《消費文化與後現代主義》(1991)和《消解文化:全球化、後現代主義和身份》(1995)進一步綜合文化研究與社會學,產生了廣泛的影響,而且以“理論、文化與社會”中心主任和《理論、文化與社會》雜誌創始編輯的身份有效地組織了文化研究的全球性對話。我感到特別高興的是,費瑟斯通教授對中國現代化事業極為關切,近年來還積極推動廣東省社會科學院與諾丁漢大學的學術交流。
   《消費文化與後現代主義》一書的中文版2000年由江蘇譯林出版社出版,迅即受到國內學人的高度註意,其有關消費文化和日常生活審美化的觀點已被廣泛引用。我們知道,作為“後學科”的“文化研究”範圍甚廣,從文學經典到黑人政治,從階級、種族、代際到性別,從時裝到主題樂園,社會生活的一切都是其研究對象和主題。[1]事實上,自“伯明翰學派”以來,英國學者基本上把文化等同於生活方式,使文化研究提供了不竭的問題與動力。也正因此,不要說一般讀者,就是專業研究者也難以完整把握文化研究的現狀。此書是費瑟斯通的專題研究文集,其寫作特點是以論帶史,即在每個研究專題中,都不厭其煩地述評其他學者的觀點,然後提出自己的贊同或異議,最後推出相關結論。這種寫法的優點,在作者是總結已有成果深化討論,在讀者是可以比較全面地掌握一些論題的研究現狀進而判斷作者的貢獻,所以在不太嚴格的意義上,此書可以當作文化研究的一個專題導論來讀。這種寫法的缺點,在作者是自己的觀點有時不太顯豁,在讀者是需要有較充分的語境把握和背景知識,從而對此書作一全面評論是比較困難的。本文的目的,是簡要述評費瑟斯通分析“後現代主義”的方法論意識。
  
   1、從“消費文化”開始
   在當代文化研究中,也許沒有一個概念像“後現代主義”這樣使用頻繁、卻至今無法準確定義。有關它的合法性、運用範圍、開始時間和內容等等都存在很大爭議,幾乎可以說有多少個“後現代主義者”,就有多少種“後現代主義”。不但有人認為所謂“後現代”只是“現代性更為激進的階段”或“晚期現代性”,甚至有人認為後現代主義“只是一個幻象”或者“最愚蠢的陳詞濫調”。費瑟斯通是贊成使用“後現代”這個概念的,但他充分正視這個概念的含混性,所以,不是先入為主厘定“後現代主義”的概念然後把當代文化現象和趨向有選擇地裝進去,而是探討“人們之所以能夠肯定地接受後現代概念以及後現代作為一種強有力的文化形象出現之可能的那些條件。”“我的興趣在於一種具有反思性的觀點”。[2]即不是客觀現實發生了變化,而是我們的認知發生了變化。換言之,“後現代主義”不是社會變遷的結果,而是文化變遷的後果。
   這也是費瑟斯通選擇“消費文化”(Consumer culture)的視角探索後現代主義的理由。在他看來,“消費文化”之所以出現在研究大眾文化、消費過程的視野裏,並被發展成相關的理論見解,是因為“商品世界及其結構化原則對理解當代社會來說具有核心地位。”(第123頁)“消費文化”所指稱的是這樣一種文化現象:商品的購買與消費這種原本是物質性的經濟行為,現在已被不斷彌散的文化影像(通過廣告、商品陳列與促銷)所調和、沖淡,而商品記號與符號方面的消費,反倒成了滿足消費的主要源泉。“消費文化”也是“一種社會性的結構方式”,它以商品的過度生產從而導致商品的過剩為前提,以商品的交換價值被消解、符號特征被突現、商品成為社會關系劃分的標誌為特征。符號化過程與物質產品的使用,體現的不僅是實用價值,而且還扮演著“溝通者”的角色。人們對商品的滿足程度,取決於他們獲取商品的社會性結構途徑,其核心是,人們為了建立社會聯系或社會區別,會以不同方式去消費商品。最後,“消費文化”也是一種經濟形態。由於人們對商品的消費不僅是其使用價值,而主要是消費它們的形象,即從形象中獲取各種各樣的情感體驗和社會想象。比如獨具匠心的廣告就能把羅曼蒂克、欲望、美、成功與舒適生活等等各種意象附著於肥皂、洗衣機、酒類飲料品等平庸的消費品之上。文化產品與商品的供給、需求、資本積累、競爭及壟斷等市場原則一起,運作於生活方式領域之中,成為經濟統領下的社會文化景觀。要言之,“消費文化”不只是一個文化概念,也是一個政治、經濟概念。此前的現代社會以生產過程和生產者為核心組織社會,當前的社會則是以消費過程和消費者為組織起來的社會。
   基於這些認識,費瑟斯通認為目前有關消費文化的三種研究模式都不能充分闡釋消費文化。第一種是生產的模式。從盧卡契到法蘭克福學派基本上認為生產領域的商品邏輯和工具理性已進入消費領域,商品的積累導致交換價值的勝利,工具理性在生活的各方面成為可能,消費文化實際上是一種“非文化”或“反文化”。與此接近的是使用了符號學的法國社會理論家波德裏亞的觀點,消費必然導致到記號的積極操縱,記號自由地遊離物體並運用於多樣性的相互聯系之中,消解影像與實在之間的區別,導致固定意義的喪失並使實在以審美的方式呈現出來。在美國後現代理論家詹明信看來,這種“無深度的文化”就是後現代文化。費瑟斯通認為,這種消費生產的理論盡管準確地把握了消費文化的特征,但由於其精英主義的論調,在考察復雜而差異紛呈的觀眾反應及對商品使用的實際過程時顯得無能為力。商品有能力破除社會障礙、消解人與物之間長期建立的聯系,但它同時又伴隨著相反的、非商品化的運動,即限制、控制、引導著商品交換,商品的象征屬性在消費中會被利用和重新調整,因此僅僅從生產工藝的角度考察“消費文化”是不夠的。第二種是消費的模式。它強調對商品的使用只是部分地與其物質消費有關,關鍵還在於將其作為一種社會標簽。比起使用什麽商品來,如何使用商品更能體現社會關系。通過解讀其他人行為舉止,我們可以收集有關他人的潛在權力、身份與社會位置的線索與信息。但費瑟斯通認為,在一個永遠變化的商品洪流中,準確地解說商品所在者的地位或級別的問題確實變得更復雜了,但這並不表示文化失控或社會解體。“我們不得不承認,那些被廣為談論的、經常被標簽為後現代主義的文化騷亂和無序,也許並非完全失控、真正的失序,而僅僅表明的是更為深層的整合原則。因此,也許存在一種‘失序的規則’,它允許一種較為容易的控制機制,在有序與無序,地位無意識與戲謔性幻想、渴望,情感控制與控制消解,理性計算與享樂主義之間搖擺。”(第29頁)第三種是體驗的模式。它強調消費文化使用的影像、記號與符號商品等體現了夢想、欲望和離奇幻想,導致縱欲的快感。我們不再生活在一個真實的物質世界裏,而是生活在一個由各種電子傳媒創造出來的“模擬世界”中。但費瑟斯通認為,符號消費盡管調動起了各種快感、激動、狂歡之情乃至無序的行為,而在體驗它們的時候,卻需要自我控制。“中心消解的主體能以更大的能力去從事有控制的情感渲泄活動,探索從前被當作威脅、需要嚴格控制的形象化傾向、即時感官體驗與情感體驗。”(第147頁)新型中產階級雖然接受了藝術家與文化專家的生活方式,但他們並不想去促進一種單一的生活方式,而是向觀眾和消費者提供和擴展各種生活方式與生活風格的可能性。
   總之,大眾消費伴隨著符號生產、日常體驗和實踐活動的重新組織,引起了風格雜燴、文化失序和分層消解的傾向,顛覆了傳統文化固有的光環,成為超越現代的運動。對消費文化的強烈認同,正是人們轉身“後現代主義”的關鍵。“後現代主義”所關註的大眾文化、形式與稱號、影像、無秩序、生活的審美呈現等等,恰恰是由“消費文化”的特征。費瑟斯通總結了後現代主義的五個特征:一是攻擊藝術的自主性和制度化特征,二是發展了一種感官審美,三是在各種知識思潮中對一切元敘事進行著反基礎論的批評,四是在日常生活體驗層次上,將現實轉化為影像、將時間碎化為一系列永恒的當下片斷,五是喜好以審美方式呈現人們的感知方式和日常生活。“這樣,對後現代主義的理解,就必須置於消費文化的成長、從事符號生產與流通的專家和媒介人人數增加之長時段過程的背景中。”(第182頁)“後現代主義”標識的是知識與文化商品的生產、消費和流通及其實踐中一系列廣泛的變遷。
   “後現代主義”在兩個意義上向社會學提出挑戰。一是它對真理、主體、時空、表象、歷史以及方法論的批判,動搖了社會學的理論基礎;二是它所反映的西方社會秩序的重組,需要社會學發新的方式作出回應。費瑟斯通認為,“後現代主義”理論家只是描述了這一文化變遷,卻沒有給予一種令人滿意的社會學解釋。在對一些後現代理論家,特別是對中國讀者相當熟悉的詹明信(亦費裏德利希·詹姆遜)評述時,費瑟斯通鮮明在體現了他與一般後現代理論家的分歧。這對我們理解“後現代主義”和費瑟斯通自己的觀點都是相當重要的。
   首先,在研究方法上,詹明信主要是在“基礎—上層建築”的分析模式中進行的,他在現實主義—現代主義—後現代主義與市場資本主義—壟斷資本主義—晚期/多國/消費資本主義之間建立了對應關系。然而,第一,要把藝術運動與資本主義發展的具體階段聯系起來是很困難的,比如持續的現代主義運動不是發生在如英國、斯堪的納維亞等西方發達國家而是發生在德國、俄國、法國等國。第二,詹明信傾向於把歷史看作是一種具體而殘酷的發展邏輯的結果,而為這種邏輯創造前提的卻是不同群體、階級和社會運動為贏得各自的霸權所進行的各種權力平衡、相互依賴和相互鬥爭。詹明信低估了這一點,他僅僅集中於高層次的、相對抽象的資本主義理論體系,而不是具體的群體、階級等實踐資本主義的途徑。第三,詹明信的觀點包含著“文化飽和”的晚期資本主義與其他社會之間的對比,這實際上是一種文化懷舊。不但傳統社會是整合的、統一的假設是站不住腳的,因為晚近的研究表明,在原始社會和現代社會中,商品都曾扮演過“溝通者”和文化符號的角色,而且19世紀的資本主義是更為純粹的經濟資本主義交易、社會互動基於一種純粹的交換價值商品被當作一種使用物品而非商品記號的假定也是沒有道理的,它忽略了前工業社會大眾文化的復雜性和層級分化,忽略了諸如狂、節日及商品交易會之類儀式的反叛性特征。而在後現代社會,也不是所有的知識分子都“同一地”維護高雅文化,甚至一些外圍的知識分子在平等和民主的旗幟下攻擊原有的分類體系,然後又可能根據自身的偏愛來重構新的象征等級。在市場載體、消費大眾文化與專家們的高雅文化之間,還存在一個長時段的競爭和相互依賴的過程,所以“文化飽和與非文化飽和社會之間的區別,需要更高水平的具體事實來佐證。”(第80頁)
   其次,在研究取向上,詹明信關註的是文化體驗而不是文化實踐。他的兩個著名觀點“現實向影像的轉化”和“時間碎化為一系列永恒的當下片斷”當然是敏銳的觀察。前一點指出了模仿與仿真、風格多樣性與異質性導致現實參照物的喪失、主體的死亡、個人主義的終結等;後一點所運用的精神裂變模式,即能指之間聯系的中斷導致孤立的、毫無關聯的、毫不連貫的體驗以及時間、記憶和歷史的中斷。費瑟斯通提問:是誰在經歷現實的喪失?這是否處在對現實參照物的懷舊的危險之中?因為這些現實參照物是具體的下層群體在長時段的日常實踐中毫不不關心的東西。比如電視就不是一個統一的世界,對節目的接受與解讀已被具體的階級習性所過濾,我們有必要去探究不同的社會群體看電視時的不同體驗。“詹明信為了闡明他的理論提供了許多生動、富於啟發性的例子,不過,那只是些例子只是一些看圖說話之類的說明。生動的歷史結構,是每日每時的日常生活中囚集在一起的個人及其組成的團體通過相互競爭、爭半、相互依存而生產和再生產出來的,盡管是盲目的。”(第85頁)這種“站在後現代主義之外”的解釋和評價無法回答這些體驗如何被具體生活在日常實踐中的批評家們“確定為後現代體驗”這一根本問題。
費瑟斯通對詹明信也有較高的評價,認為其有關後現代主義是二戰以後社會向晚期資本主義發展過程中的一種文化的觀點,“將我們的分析目光引到了理解和解釋後現代主義的社會過程和結構方面。”(第75頁)資本與信息流的迅速積累所推進和國際市場的擴大,為民族/國家提供基礎的國家/社會二元對立已為後現代文化所淹沒,但是,費瑟斯通指出,一直為社會學研究的參考框架國家/社會二元體的終結並不意味著社會聯系也一起消失了。“更大的人群集合體之間正在擴大的相互聯系以及更為復雜的權力平衡,依然需要社會學的方式來理解。”(第92頁)費瑟斯通關心的議題是建立研究後現代主義的社會學,就是要“使後現代主義的討論具體化,並根據一些經典性的問題,如‘誰,什麽時候,為什麽,有多少?’等,來提供社會學的證據。”(第87頁)如果說後現代主義表明了文化的重要性在上升的話,那麽我們就不能滿足於把後現代當作商品生產的邏輯和技術的延伸來理解,不能滿足於後現代體驗的生動描述,而應該集中討論真實的文化實踐,研究商品的傳播與消費模式,研究那些具體有接受後現代敏銳秉性的符號專家、文化媒介人及其接受者們的實踐,並從此探究嚴格意義上的後現代主義,是如何與可被稱之為後現代的日常生活體驗及實踐中廣義的文化變遷相聯系的。
  
   2、不是“後現代社會學”而是“研究後現代主義的社會學”
   19世紀社會學的中心議題目是宗教,20世紀的消費文化將文化推到社會生活的中心,它引導我們去關註日常生活裏藝術與大眾的文化實踐、意指結構以及取向模式中的顯著變遷。“後現代主義把審美問題拋到了社會學理論之核心:它為對文本(文本的快感、文本間性書寫文本)的閱讀和批判,提供了審美模式和判斷標準,也為生活提供了審美模型(生活以審美的形式呈現出來,藝術成了一種美好的生活)。”(第46頁)雖然直到70年代中期,社會學對文化的興趣還被認為是離經叛道,最好的態度也不過是把它當作一種邊緣學科,但70年代之後,至少在英語學界,文化與社會學之間的森嚴壁壘已被推翻,各種社會思潮也都表現出對文化的濃厚興趣。“後現代主義”對此最為敏感,但它不能理解此一重大文化變遷。比如波德裏亞認為媒介的過度生產導致了文化的超負荷,不斷發生轉換的文化符號融入社會關系之中,由此產生了一個仿真的世界和超現實的空間,人們得已超越規範和分類之上,生活在一個關於實在的審美光環之中。因此用任何一種舊的技術性方法比如某種規範性方法或階級分析方法對後現代性進行理論概括的企圖都註定要失敗。另一位法國理論家利奧塔把後現代闡釋為“主導敘事”之終結的概括則意味著,從前被當作事實、並為社會科學界所小心翼翼地對待的東西,現在被當作自由自在的時尚的角度來對待,後現代社會學“拒絕對知識的發展加以檢驗,拒絕去考察符號生產的專家們與其它群體的相互聯系。它提供的是一種懶漢式的思考方式。靠寄生蟲為生的寄生蟲。”(第48頁)它一是運用後現代策略本身來看待後現代主義中的統一性和差異性,觀察矛盾、反諷、非一致性、文本間性和精神分裂特征,二是用講故事的形式敘述元敘述的沒落,宣告元敘述的終結,實際上也宣告了社會學的終結。
   文化批評家可以欣悅於“後現代”的語言遊戲,而嚴肅的社會學家則不能以後現代的方式思考“後現代”。費瑟斯通反復論證,從社會學的角度理解“後現代主義”,要處理的問題是那些從事後現代文化商品的生產、分類、流通以及消費的群體之間不斷變化著的權力平衡,是後現代理論的生產與傳播、更廣泛的後現代日常文化體驗與實踐的生產和流通等問題。“我們不必去贊成或反對後現代主義,而要從社會學的角度去分析後現代主義是如何可能的,人們又是怎樣對與此相關的一系列觀念發生興趣的。”(第50頁)據此,有關後現代主義的社會學研究主要包括三大領域。
   其一、特殊場域中的“後現代主義”發展。費瑟斯通要提出的是:誰在使用後現代這個術語?它被用於什麽樣的具體實踐中?哪個群體在使用它?而“關於這些問題的部分答案,應該從特定的知識、學術和藝術場域中該術語的出現、發展及使用方面去尋找,到性質不斷變化的實踐所導致的場域之間更大程度上的相互變換中去尋找。”(第64頁)藝術領域中的後現代起初是先鋒派的一種策略,其源頭可以追溯到19世紀中後期的巴黎、20世紀20年代的未來派、達達派、超現實主義和先鋒左派。先鋒派攻擊對制度化的藝術,力圖超越現有的等級空間,宣告原有的分類模式已經過時,並最大可能地按照符合自身利益的原則重新設計和確定新的分類等級系統。他們的“命名”策略了在一定程度上揭示了一個特定的場域中,外圍者總是利用發明的新的符合自身利益的詞匯爭奪在既定體系中的地位。20世紀60年代,紐約的後現代藝術不但攻擊現有的文化藝術等級,而且取消藝術與日用品的藩籬,在這個過程中,蘇珊·桑塔格等批評家發揮了重要作用。隨著批評家、知識分子人數的增長和地位的提高,藝術家特別是外圍者只有加強與他們的聯系才能詳盡地闡發他們生產後現代藝術的計劃。“後現代主義”在知識領域的特征是普遍主義的衰落,出現了如不確定性、隨機性、折衷主義、非連續性、謬論、文本間性等,表明原來制度化的知識分子在此過程中,逐漸喪失了對自身促進人類進步的普遍真理、首先與口味標準的權威和能力的信心,而外圍知識分子與批評家一道日益摧毀原有的權威,力圖在多元主義的熱情關註中找到自己的位置。在這一過程中,有些論者的預設前提卻是“經驗統一體優先於話語”,結果導致了諸如“後現代時代”之類的總體化和“後現代文化”的次級總體化以及設定統一完整的“文化領域”,它實際上是從一些主要的系統命令如“資本邏輯”、“文化邏輯”、“軸心原則”等演繹而來,後現代主義的並未真正告別現代主義,而只是借一種意指遊戲摧毀原有的等級系統。
   其二,文化領域的“後現代主義”發展。當代文化變遷不只是由於外圍藝術家與知識分子先鋒式的策略行動,也由於整個文化領域各場域的相互變換,符號生產領域的專家群體與經濟專家群體之間的權力平衡與變遷的動力和相互依賴關系。後現代主義所強調的文化分類消解實際上是一個社會動力機制,即當下層階級向上層的品味和標準提出挑戰或予以篡奪時,上層階級又采用新的品味重建原有的距離來作出回應,於是出現新的品味或通貨膨脹。對於藝術家與知識分子而言,當原有的等級體系遭遇挑戰時,出於自我保護的需要,他們積極創造新的藝術形式、生活方式和理論體系,不斷標新立異超越大眾,而一些對大眾較少或沒有敵意的知識分子,如後現代藝術家,又試圖將原有體制中受到排斥的大眾文化引入到藝術與知識的領域中,把民間娛樂甚至一些曾被視為低級庸俗的行為都加以藝術的合法化,使藝術與大眾的鴻溝通越來越小以至消失。在此過程中,“新型文化媒介人”在符號生產與傳播中潛在權力的增長特別重要。社會學曾用“新型中產階級”、“新型小資產階級”、“雅皮”等概念來命名日益增大的管理者、雇主、科學家和技術人員等群體,費瑟斯通根據法國社會學家布迪厄的說法提出“新型文化媒介人”這一則概念,用以指稱廣告人、公共關系專家、廣播和電視制作人、表演者、雜誌記者、流行小說家和專門性服務工作(如社會工作者、婚姻顧問、性治療專家、營養學家、遊戲帶領人員)等從事符號生產的人,他們在人數上的急增和在職業聲望上的提高,有力地推動了文化變遷。比如60年代在紐約索霍區有藝術在一千到三萬五千人之間,而到70年代末,這類藝術家已有十萬人。其後果是,“藝術與其他職業之間的距離縮小了,藝術中相對穩定、有保障的職業發展起來了,其‘藝術視野’也更加貼近普遍中產階級的生活了。”(第69頁)藝術很少精英化而更多職業化和民主化了。新型文化媒介人既是符號商品的生產者又是它的傳播者、消費者。由於他們的經濟優勢的獲得並不像舊式資產階級貴族那樣更多的是通過遺產得到的,而是通過他們自己個人的奮鬥得到的,這就使他們“與資產階級對自己的身體感到安靜與自信相反……對他的身體總是感到拘束不安,總是有意識地反復檢點自己,觀察與校正自己。”(第132頁)文化媒介人是處於高雅的貴族與平凡的下層大眾之間的第三種人,他們既高於大眾,又不像那些資產階級貴族脫離大眾,這也就為消解橫亙在大眾文化與高雅文化之間的舊的差異與符號等級,提供了有效的幫助,並在新的生活方式,包括日常生活審美化方面,起著重要的“媒介”作用,既極力模仿和學習著藝術家們的新玩意兒,致力於使諸如體育運動、時尚、流行音樂大眾文化等成為合法,又為大眾傳遞和復制著上層的藝術新創造。他們有能力對普遍的消費觀念予以推廣和質疑,能夠使快感與欲望,與縱欲、浪費、失序等多種消費影像流通起來,並將其推行開來。
   其三,社會間競爭的“後現代主義”。從中世紀到近代,西方分別以宗教和科學的名義強調文化的同一性、社會的一致性,這一切建立在對生活的共同意義的追求之上,表現在話語體系中就是對“元敘述”的追求。費瑟斯通認為:“與其假設文化整合式實際可行,倒不如去認真考慮這種神話的權力是如何(或者將會怎樣)實現的。簡言之,這表明了共同體形成的過程,以及主宰和制造神聖符號的鬥爭。”(第190頁)在中世紀,共同文化是宗教統治的合法化話語,在近代,又成為維護資產階級統治的一種手段。這種共同文化其實並不是共同文化,比如它就不包括大眾的品味,相反是對大眾進行教化的工具。隨著西方的全球性擴張,西方資產階級所確立的文化被認為是全世界共同文化的典範,體現了世界格局中的民族國家間的權力關系。後現代主義文化推翻了共同文化的假定,剝掉了全球共同知識的偽裝、有序整體和系統受到攻擊,平等和民主精神得到更大認同,於是在全球規模上出現了多樣化趨勢,廣泛的多樣性趨勢在地方性文化實踐得到確認,西方文化不再具名有全球解釋性而只是一種“地方知識”。不但第三世界國家的知識分子拒絕認可西方的現代性與現代化,他們贊成對他們自己的大眾文化與傳統的恢復。”西方世界也註意到其他國家和地區中可以識別的解釋框架,“西方也轉化為了一種‘他者’,如一種在他們建構東方為異域時,他們自己所壓抑的‘他者’。”在這樣的意義上,“我們所指的共同文化,不僅是內容層面上的一系列整合的信仰與價值,而更是形式層面上的一系列可以認知的原生性深層規範之變化的可能性。”(第205—206頁)這種深層的共同性基礎有能力去認識差異的合法性與有效性。
   所以,對後現代主義的社會學研究,從上述三個方面研究不同群體、不同人的聚合體之間變化著的相互依賴、相互鬥爭的關系中所產生的特殊認知風格和知識模式,以及其社會生成的歷史根源。“只有從嚴格的文化模型、闡釋、概念性工具、理論的意義上,去試圖闡明那些影響著專家們的文化生產的過程,即文化專家們不斷變化著的實踐、他們之間的相互依賴關系及權力平衡關系,才能更好地闡釋我們關於‘外邊那個文化’的認識和評價。”(前言)顯然,僅僅局限於“後現代主義”本身是無法完成對這三個問題的研究,費瑟斯通強調,我們必須在前現代/現代/後現代之間建立連續性,對“後現代主義”的研究必然是一種歷史性的研究。
  
   3、“長時段過程”與“場域分析”
   各種社會“權力”之間的“鬥爭”是理解“後現代主義的關鍵”,但這些“鬥爭”並不是消費文化或“後現代主義”特有的現象,它實際上貫穿著全部文明史。費瑟斯通把後現代主義所標識的文化變遷置於整個西方社會文化的歷史過程之中。關註“長時段”,重視“場域分析”,是費瑟斯通在方法論上的兩個特色。
費瑟斯通對當代西方文化研究的許多成果都有批評、有引用,比較而言,他最為心儀的是埃利亞斯/布迪厄的歷史性方法。德國社會學家諾貝特·埃利亞斯反對以帕森斯為代表的20世紀主流社會學把社會從其形成、起源、進程和發展中抽象出來的結構/功能主義,認為社會學研究應拋棄那種認為社會變遷是沒有結構聯系的普遍歷史觀,轉而研究人類知識的生產者與繼承者群體的長時段變遷結構。歷史既不是無法理解的一團混亂,也不是有目的、有計劃的過程。“埃利亞斯認為歷史是一個過程,是偶然與系統有序的結果,其長期的能動性是有跡可尋的。”[3]在其名著《文明的進程》中,埃利亞斯研究人的情感及情感控制結構,回答了人如何在社會中“文明化”的問題。該書的副題是“文明的社會起源與心理起源研究”,“社會起源”是指社會結構的長期發展,“心理起源”是指人類個性結構的長期發展與人類行為的長期變化。費瑟斯通吸收了埃利亞斯的許多觀點,對其“長時段”研究更是心有靈犀。他認為,如果我們把“後現代主義”當作大規模長時段歷史過程的一部分,那麽,一些被標識為“後現代主義”特征的文化現象其實並不新奇。比如與後現代日常生活審美的許多特征,不但在現代性中有一定基礎,可以追溯到19世紀波德萊爾、本雅明、齊美爾描述過的大城市的體驗,而且可以追溯到更遠的狂歡、交易會、劇院和其他公共場合中所出現的早期萌芽上,它們共同構成整個文明的進程。再如,鮑德裏亞發現的“後現代”導致社會聯系的紐帶被離斷肢解,有序的社會轉變成了一個亂七八糟的大眾聚合。這一觀點不但在當代有詹明信的發揮,在英國文化研究中也有其悠久傳統。19世紀的阿諾德和20世紀的利維斯都是以傳統有機的社會與混亂無序的現代社會的對比為論述框架。費瑟斯通認為,這種懷舊遺漏了大眾文化的復雜管理層和層級分化的特征,忽略了中世紀以來諸如狂歡、節日、交易會之類儀式的反叛性特征。正是基於這種長時段歷程,費瑟斯通提出“跨現代性”(trans-modernity)的概念,意指傳統、現代、後現代的體驗與實踐中的相似性和連續性。比如研究各種消費場所、影像如何取消了藝術與日常生活的界限時,就要研究前工業化時代殘留於消費文化中的狂歡式傳統要素,研究這些要素如何轉換為媒體、影像、設計、廣告和電影的過程,在諸如假日勝地、主題目樂園、購物中心等消費場所中狂歡要素的保留和轉化,或者國家或企業是如何促成狂歡要素轉換合成為“炫耀型消費”的。重要的不是“後現代主義”的許多特征其實在現代主義中就有體現,而是它如何在各個群體間互動的過程中具體轉變的。有了這種“長時段”的眼光,就可以矯正“後現代主義”的一些非歷史的觀點,對當代文化變遷作出合理的評論。比如“後現代主義”實際上並未消解“共同文化”這個社會學的基礎,而是力求實現一種多樣化的、深層次的統一;後現代的“文化失序”將重新歸入一個建構在深化層次、一致原則基礎上的新的分類圖示和符號等級。
   “長時段”關註的是歷史的連續性,但歷史確在不斷變化,“消費文化”又使這一變化更為深廣迅捷。如何在歷史脈落和文明進程中把握這一變化,法國社會學家布迪厄的“場域分析”提供了一個方法論範例。布迪厄強調,“我們必須學會如何將高度抽象的問題轉化成實踐上完全可行的科學操作。”“我確信科學徹頭徹尾的歷史性,……我並不認為理性存在於心智結構和語言結構之中,相反,它存在於一定的歷史條件中,存在於一定的對話和非暴力溝通的社會結構中。”[4] “場域分析”承認特殊實踐的自主性,不把商品與生活方式的生產還原為經濟,但同時又意識到對各種特殊實踐進行歷史分析的必要。它在分析某個場域的歷史時,註意某些特定要素在這個場域中變化的軌跡,過程使場域的相對位置發生變化,從而影響到這個場域的固定結構以及其中個別要素的意義。費瑟斯通靈活運用“場域分析”方法,在歷史中分析結構,在各種特殊群體的鬥爭、平衡與相互依賴中來理解文化變遷。在藝術與知識場域中,已確立優勢地們的主導者與外圍成員之間並鞏固符號等級秩序而進行著持續的鬥爭,外圍知識分子及新型文化媒介人采取一種僭越式的策略,瓦解原來的秩序,使新的等級及場域合法化。而且各種符號與文化商品的供應與需求兩方面的增長,也分化瓦解發原有的整個遊戲規則。在社會場域中,圍繞著“地位性商品”,較上層的群體或階層努力保持住表明自己地位身份的商品的消費,但當代社會商品生產的大量過剩,使下層的民眾也有可能消費上層社會的商品,追逐上層社會。為了重新建立起原來的社會距離,較上層的特殊群體不得不投資於新的信息化的商品,從而形成一種“犬兔”越野追逐式遊戲。現有的權力平衡是在更多的社會群體之間進行的,而不是現代之初的只有資產階級知識分子與貴族兩個集團。“更普遍的群像將所有職業政治家、政府管理者、地方政治家、商人、金融有、行賈、投資者、藝術家、知識分子、教育工作者、文化媒介人以及公眾等等,聯結在一起。這群像導致了一種新的相互依賴與策略,改變著群體之間的權力平衡關系,從而那些從前相互對立的利益群體,現在結成了新的同盟。”(第70頁)在文化場域中,後現代遠離人們曾經公認的普遍的判斷標準,而跨入一個更為相對的多元景觀中,以前被排斥的、奇形怪異的、異已的、蕓蕓眾生的文化品味,現在都能被接受;在城市空間場域,通過新型的投資方式,“內城中心的重新開發,導致與城市中心消解的另一種趨勢,後現代必然使內城區域與碼頭之類的城市邊緣脫離工業化過程,成為新中產階級成為旅遊業與文化消費的場所。與此同時,原來居住在那裏的工人階級與窮人搬了出去,被直到另外的封閉的和孤立地帶。”(第156頁)總之,“後現代主義”所意指的過程並不是嶄新的創造,而是原有結構的不斷重組,要認識這一切就不能沿用結構/解構的分析,而應在各種群體的權力鬥爭中把握結構的重組,準確認識“後現代主義”的社會學依據。
   “後現代主義”在中國知識界的經歷有些奇特。初期引進時曾被認為是新潮學人嘩眾取寵、食洋不化的一種表征,即使一些敏感於文化變遷的學人,也較少嚴肅認真地看待它,而那些為之鳴鑼開道的介紹者們,也大多局限於現代/後現代的對立而偏執一辭。現在,不但被標識為後現代主義的文化意象在中國日益嶄露,而且越來越多的後現代文化著作被引進中國。正像費瑟斯通說的,重要的不是後現代這個概念,而在於這個概念如何成為知識界的一個關鍵詞,而在於如何在文化變遷的長時段中理解這個概念。“後現代主義”的社會經濟基礎是資本、信息和市場的多極化和跨國化,是生產方式、消費和社會結構的深刻變動,中國社會的極度不均衡性頑強對抗著來自消費領域的時尚變化對整個文化的塑造力,但如果以此為理由將“後現代主義”在中國視為無稽之談、荒唐之論,則又忽視了全球範圍內的“後現代狀況”對日益開放的中國帶來的新的挑戰和機遇,忽視了具有全球意義的後現代文化環境對消費生活和公眾個人產生的深刻影響。事實上,中國有大量的社會文化現象具有“後現代性”,我們不應簡單地拒絕“中國後現代主義”,而是分析這些在源自西方社會結構和文化變遷的觀念、風格和潮流如何與當代中國具體的經濟、政治、社會、文化現實嫁接的;我們要追問的不是西方理論體系與中國現象的機械對應,而是現象和理論,或實驗和理論間的有機的、辯證的關系。正是基於這一考慮,認真閱讀費瑟斯通的著作,不但可以矯正我們原有的對後現代主義的簡單認識,而且可以促進我們的文化研究。

寫於2005年3月,原載《廣東社會科學》2005年第5期)

   [1]參見單世聯:《何謂“文化研究”?》,載《美術館》2004年B卷,廣西師範大學出版社。
   [2]邁克·費瑟斯通:《消費文化與後現代主義》,譯林出版社,2000年,第4-5頁。下引此書,只隨文註出頁碼。
   [3]袁誌英:《埃利亞斯和他的〈文明的進程〉》,《文明的進程》(2),三聯書店,1999年,第411頁。
   [4]皮埃爾·布迪厄、康華德:《實踐與反思》,中央編譯出版社,1998年,第98、248頁。

 

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