我與阿來一起喝酒的時候不少，酒桌上打趣胡鬧，生活裏嬉笑怒罵。應一共同的朋友約請，我們專門為此談了兩次有關文學的話題，主要涉及到阿來的創作，由我做最後的整理，以至於弄成目前這個面貌。

　　冉雲飛(以下簡稱“冉”)：你的長篇小說《塵埃落定》一出來後，形成九八年書市上的熱點，十分暢銷，許多人好像一下子突然知道有個名叫阿來的作家。你怎樣看待這種似乎是忽如閃電的一夜成名?
　　阿來(以下簡稱“阿”)：其實你是知道的，在此之前，我出過中短篇小說集《舊年的血跡》和詩集《梭磨河》，這兩個集子，都是九十年代以前的作品。這些詩歌與中短篇小說並非毫無影響，至少在接觸到這些作品的那些人那裏，還是有些很好的反饋與評價。所以，至少在我自己沒有這種一夜成名的感覺，因為很長時間的努力，更因為自己在藝術上設定了相當的標高。當然，一部作品的流布範圍，或者說一本書的發行量，也是一個相當重要的尺度。《塵埃落定》出版後，除了得到圈內人更多首肯，對純文學作品來說，也取得較大的市場份額，加上媒體也對我表示了書裏書外的一些興趣，所以給人一炮而紅的感覺，如果說這也算是一種誤讀，也是一種美麗的誤讀。對這樣的走紅方式固然有點意外，其實就作品的品質來說，卻也應算在意料之中吧。
　　冉：很多讀者似乎被《塵埃落定》裏面所體現出來的與我們尋常生活不同的異
質情調迷住了，而且不少文學圈內的人士也正在如此“誤讀”，盡管這是他們閱讀
和理解的權利。更進一步的是，據我所知將有英、法、德等語種的翻譯本出版，這
是否正好印證了“越是民族的就越是世界的”的通常說法?
　　阿：我在一篇文章裏談過，對“越是民族的就越是世界的”這種比較籠統的說
法，我是一直不以為然的。從老派一些的文學方式出發，這種提法容易倡導一種外
在的風俗化的寫法。外表上具有一些現代感的，又很容易找到一些甚至一堆文化符
號，弄出一大堆看似特別的東西來。文學最終是要在個性中尋求共性。所以，我並
不認為《塵埃落定》只體現了我們藏民族或那片特別的地理狀況的外在景觀。當然，
在這樣一個層面上，一個讀者有權獵獲一些奇異的東西，特別的東西，都市生活裏
永遠都不可能真正體味的東西。但我始終以為，人們之所以需要文學，是要在人性
層面上尋找共性。所有人，不論身處哪種文明，哪個國度，都有愛與恨，都有生和
死，都有對金錢、對權力的接近與背離。這是具有普遍意義的東西，也是不同特質
的人類文化可以互相勾通的一個基礎。
　　冉：這就是說《塵埃落定》裏所反映出的困境是人類所共有的，而非只屬於某
一個民族的。我在《塵埃落定》裏土司的傻兒子身上，感到了一種由本世紀以來世
界小說的某種共通性，即像卡夫卡的《變形記》、喬伊斯的《尤利西斯》、馬爾克
斯的《百年孤獨》所體現出的神秘的寓言性。而你這人物身上的寓言性與眾不同之
處，好像還有你們藏民族民間口頭文學的影響。
　　阿：你確實看得很準。
　　　　我在八十年代曾寫過一個短篇《阿古頓巴》在《西藏文學》上發表，可惜
一直沒有引起人們的註意。就像維吾爾族有智者阿凡提一樣，我們藏族也有個智者
阿古頓巴代表民眾的願望。體現著民間話語。世界上的少數民族的文學最為興盛的
就是民間的口頭文學，一代一代地口耳相傳，賡續下來,我想你們土家族也是如此
(我們民族沒有文字，只有語言，就更是如此��冉註)。盡管我提到阿古頓巴
這樣的智者，但我喜歡的不是常人看到的他智慧的一面，而是註意到看似笨拙地顯
示其智慧的地方。比如有這樣一個故事，說一群人在後面追著阿古頓巴，他眼看沒
有逃路，在一小片樹林裏，就抱住了其中最高大的一棵樹。追的人不明就裏，便問
因由，阿古頓巴說，你若不把樹抱住，樹就要倒下來。於是那些追他的人，便紛紛
將樹抱住，趁他們不註意，阿古頓巴已然逃跑。我認為阿古頓巴這種智慧就是一種
民間的十足稚拙風味的智慧。我在一首詩裏寫過“不是思想的思想，不是智慧的智
慧”，指的就是這種東西。《塵埃落定》裏我用土司傻子兒子的眼光作為小說敘述
的角度，並且拿他來作為觀照世界的一個標尺。這也許就是受像阿古頓巴這種稚拙
智慧的影響。更為重要的是，口頭文學它不可能像編年史那般有序，更不是對官方
價值觀念亦步亦趨的闡釋。它所體現的東西，筒單點說，一切都是這麽近，一切都
是那麽遠。一個人的記憶就是整個部族的記憶。這些記憶都是一些可以隨意放置的
細節完整的時間碎片。關於這個，你只要看看藏傳佛教寺院裏的壁畫立即就明白了。
什麽東西都在一個平面上，沒有透視，就沒有時間的縱深感與秩序感。昨天發生的
故事仿佛是萬年以前的，萬年前的東西可能就在今天。於是，哪怕剛剛發生的事情，
只要用了民間的故事方式，其傳奇性立即就產生了。關於這個，你可以看看我剛發
的一個中篇《寶刀》。

　　冉：你的意思是說，你用一個傻子審視事物的角度，也是一個看待世界的智慧
的“笨辦法”，這種“苯”當中顯出相當的可愛可笑、可憐可悲乃至有些荒誕不經，
就像那些常自視正常的人嘲笑土司的傻兒子一樣，不知以笨制巧，這似乎有點像童
話插圖畫家約瑟夫·黑根巴特的一幅插圖畫“學習害怕”。而從世界範圍來看，這
種就是我所說的二十世紀小說中世界性的寓言感。對此，卡夫卡有非常精到的表述：
只要你堅持不懈地跟隨了寓言，那你就成了寓言。並且你如果深入寓言，那你在寓
言裏就失敗了，同時因為沒有對手而勝利了。
　　阿：二十世紀小說中世界性的寓言感所帶來的荒誕不經，以及對讀者所帶來的
恐懼，我認為最重要的思想來源往往是被大家忽略的由布勒東所創建的“超現實主
義”，應該說二十世紀的許多文藝觀念都可以在其中找到影子。比如繪畫、詩歌、
小說、戲劇乃至電影等等，無不如此。的確，我也同意二十世紀的好小說大抵都與
寓言有或多或少的關聯，比如戈爾丁的《蠅王》、喬治·奧威爾的《動物農莊》和
《1984》等等，自然也包括卡夫卡的作品。但另外有些作品卻類同於在此基礎上對
已成型故事的再加工，猶如魯迅先生所稱的“故事新編”，或者借已有的故事框架
進行自己的獨特創作，譬如喬伊斯的《尤利西斯》等。甚至從這種意義上說，我喜
歡魯迅的《故事新編》更甚於他的《阿Q正傳》和《狂人日記》，我認為他的“故事
新編”體現了一種對已有故事的重新觀察及其獨特復述能力，這是對已有故事往無
限可能的方向發展進行的一個有力的探索。
　　冉：你的看法非常有趣而且出人意外，因為許多人看重魯迅《故事新編》，僅
僅是為了其間所蘊合的他們所理解且需要的思想性。我最佩服的小說家博爾赫斯也
表述了這種觀點，我曾在《陷阱裏的先鋒：博爾赫斯》一書裏對此作過特別的申述。
比如博爾赫斯在短篇小說《三月四月》裏將故事的開頭或前提進行“可能”的生長，
接著便是在其上“生長”故事，導致故事的偶然性或多重結局(也就意味著沒有真正
的結局)，它開始的故事推到總的故事之前，仿佛使這個開始的故事成了結尾的故事，
開始的故事成了故事的底牌，從而完成了一個自身敘述的循環，以至無限。這樣就
形成了一棵龐大的“故事樹”，以至於覆蓋了地球，從而證明地球上發生的一切，
只不過是“故事樹”上各種不同故事的版本及其演變程序罷了。
　　阿：這就是說，作家講故事，其實是在探討一種可能性，每人為探討可能性(未
知的、偶然的、必然的、可以想象的、超出我們認知範圍的等等)所做出的努力都並
不相同。在不少評價《塵埃落定》的評語中，我個人比較看中女作家徐坤所認為的
我所作的努力，是在探討一種取勝的險道。當然這種取勝並不完全是像競技體育那
種奪冠後的勝利感。
　　冉：有很多人為你《塵埃落定》中語言的質感與美所折服，我甚至體味到你人
物語言中詩歌的韻律感，比如“水從高處的盆子裏傾瀉下去，跌落在樓下石板地上，
分崩離析的聲音會使她的身子忍不住痙攣一下。水從四樓上傾倒下去，確實有點粉
身碎骨的味道，有點驚心動魄。”其實這些特點在《舊年的血跡》、《永遠的嘎洛》、
《月光裏的銀匠》各等篇什裏都有體現，只不過《塵埃落定》裏是一種更為集中的
體現而已。這裏我不能不提到你早年的詩歌練習，比如我至今仍記得一首《群山，
或者關於自己的頌辭》，既有韻律之美，又有宗教和人類情感，我個人認為是你詩
作中的成功之作。
　　阿：還有抒情長詩《三十周歲時漫遊若爾蓋大草原》，等等。
　　　　據我所知，在八十年代中後期以及現今成長起來的青年作家，在寫小說前
或者寫小說的同時，都或多或少地在進行，或者進行過詩歌寫作，詩歌仿佛成了作
家們寫作的一個起步。或許，那種從來沒有進行過詩歌寫作的人所寫的小說，雖然
也有不少好的，但總體說來，他們的語言似乎相對粗糙(這不包括為體現人物特征所
作的“故意粗糙”)，體現不出自己在小說語言上的“野心”，或者根本就沒有這種
嘗試與努力，就更不用說這種“野心”。我有一點這種“野心”，但遠沒達到我自
己理想的狀態。
　　冉：一般說來，創造力強的人都在學習創作的過程中，有過類似於弗洛伊德所
說的“弒父情結”，只不過並非生理上而是精神上的；或者有如批評家布魯姆所說
的“影響的焦慮”，你在這方面感受如何?譬如你早年所寫的《奔馬似的白色群山》，
似乎從標題上都受海明威的《白象似的群山》的影響，影響與寫作的關系，絕對值
得搞創作或者研究創作的人深入思考。
　　阿：的確，寫作是從學步到獨自遠行的一個漫長過程。就像我寫詩時喜歡聶魯
達、裏爾克、布羅茨基、曼捷施塔姆並受到他們的影響一樣，其實我寫小說最早受
的是《魚王》的作者阿斯塔菲耶夫的影響。當然，在不久之後，我就改變了我的
“精神之父”，但每一個作者的影響，換言之，對每個作家的喜歡都是階段性的。
我不認為海明威的長篇小說寫得多麽出色，但我喜歡他《亞當·尼克斯故事集》以
及《乞力馬紮羅之雪》這樣的短篇。再後來，喜歡福克納，他的《喧嘩與騷動》固
然有特點，但更震撼我的卻是《我彌留之際》。接下來，我便認可黑人女作家托裏
·莫裏森的《妖女》。算了，不開書單了，有博學的人，已經替我開出了一個更漫
長的單子，要命的是那些作品我還認真拜讀過。但是你要我說出我最喜歡誰，我就
無法說出來了。一方面是因為對作家的喜歡在不停地變化，另一方面，是因為精神
的影響實在難以遽然分清彼此。
　　冉：誠然，一個作家所受的影響，對許多作家來說是一件秘而不宣的事情，而
且就我所知，有的作家甚至故意將自己所受的影響說得輕描淡寫，以顯示自己的獨
創性或者將自己所受的影響往讀者所要了解的相反方向牽引，除了作家的調皮外，
是否還存在著一種誠如布魯姆所說的“影響的焦慮”?
　　阿：不能排除有的作家故意模糊自己所受的影響，也許在他們的潛意識裏或許
有一種“影響的焦慮”，這種急欲擺脫所受影響者陰影的心情，我相信凡是搞創作
並希求尋得一種對自己的超越與突破的人都曾經有過，有人甚至終身不能從“影響
的焦慮”裏擺脫出來，這是一種很苦惱的感受。但是一旦你從中獲得了超越，取得
與往常不同的獨創，那麽創作的快樂就已然來臨。我認為我已經開始享受這種快樂。

　　冉：有不少作家似乎是多面手，你也不例外，早年寫詩，後來寫小說，甚至寫
過一兩種電視劇本。但你好像還沒有專門作過隨筆或散文寫作，是不是你想將自己
隱藏起來，因為真正的隨筆或散文寫作是比較暴露自身的真實情感的，我知道你其
實是一個情感內斂的人。
　　阿：我更願意在作品中張揚自已.。我是很少搞隨筆或者散文創作,但並不是表
明我對此一點興趣都沒有。誠如你所知，我並不善言辭，也絕非像你表現出來的那
般外露，在作家中我絕對算不上能說會道的。但是因為我一直對科學及科幻都有興
趣，加之現在供職於一家科幻雜誌，因此每期得在雜誌上寫一篇科學隨筆。我準備
就此作一系列的閱讀與思考，以便對科學諸方面形成一點自己的想法。但是隨筆寫
作的難度實在是很大的，尤其是有關科學方面的文章，要寫得好看，但又不侈言失
實，便要做大量的案頭工作。不過，這對我來講，又是一個新的挑戰，但我喜歡這
種從未有過的精神挑戰。因為對我來說，在上手親自操作之前，從來沒有預先懂得
一件事情。我想對一個只受了很不完備教育的人來說，情況永遠都是這樣。
　　冉：或許這就是你所贊同的，探討一種可能取勝的精神險道。