(一)

　　能夠和中國的青年學生們直接談話，對於我來說，這是最大的喜悅。在為這次談話做準備的階段，聽說大家對我從一個“學生作家”起步的生活歷程頗為關心，我想，關於這個問題，在我發言之後，回答大家提問的時候，可以具體的、輕松愉快地展開。在這裏，我首先想談的，是關於在我迄今為止的作家生活裏最為根本的、並且是我所意識到的養育自己成長的文學與社會的思考方法。

　　回顧成為作家之前孩提時代的生活，首先不能不談到日本對中國所進行的侵略戰爭，以及由此發展而成的太平洋戰爭，在這一過程中，國家主義的意識形態成了日本社會的基礎。

　　但是，在那個時代，在我生長的山村裏，還有另外一種和國家主義意識形態對立的思想，以當地歷史或口頭傳說、民俗神話等形式存在著。而把這些講給孩提時代的我的，是我的祖母、母親等民間的女性敘述者。通過她們講述的故事，我知道了自己的村子、自己近世的祖先們面對從東京來的國家派出機構，用武力進行抵抗，曾經舉行過兩次暴動，特別是後一次暴動，還獲得了勝利。那次暴動，是從1867年到明治維新前後之間舉行的，並且，是在明治近代國家體制起步之後——在那開始的混亂時期——包括我們村子在內的地方農民勢力戰勝了國家勢力。

　　關於這兩次暴動的記憶，都從官方的記錄中刪除了，在學校的教育裏，對此完全置若罔聞。但是，在山村婦女們講述的故事裏，通過土地、風景以及和故事中的人物血緣相聯的家族，生動地傳承了下來。

　　在自己的家庭生活裏，是女性們講述的本地的歷史、傳說，但另一方面，在學校裏學習的則是社會統一的意識形態——以天皇為中心的歷史和傳說。我在兩者之間徘徊著度過了自己的少年時代。現在，回顧這段經歷，特別感到有意思的是，少年時代的我，既相信國家主義的意識形態，又從沒有懷疑過山村的歷史和傳說。我終於發覺，那時，自己是非常自然地生活於二重性和多義性之中。我想，這是因為我們家裏的女性們的講述方式非常巧妙的緣故。

　　我的母親所講述的，是早在日本成為近代國家之前，在我們這片土地上流傳的、與民俗的宗教感情密切相聯的故事。而且，這些故事，在國家把奉天皇為神明的信仰確定為日本的意識形態之後，這些故事仍然生動地存留在民眾生活的層面上。

　　就這樣，在具有二重性、多義性的民眾意識和國家主義意識形態共存的環境中成長起來的我，在還是孩子的時候經驗了日本的戰敗。並且，那是天皇用人(而非神)的聲音宣布的具有打擊性的經驗。從那以後，在戰後十年左右民主主義與和平思想最為高漲的時代，我從少年成長為青年。戰後十年的後半階段，在日本，興起了這樣一種社會風潮：即認為民主主義與和平思想作為憲法原則，未必需要認真地推行。但我認為，我是通過在戰後民主主義時期接受的中等和高等教育，培養了自己的社會感覺。

　　在創作小說的同時，我所寫作的時事性隨筆、評論，始終是把經驗了從奉天皇為神明的國家主義的社會，向以獨立的個人橫向連接為基礎的社會大轉變，最後自覺地選擇了民主主義這樣一條軌跡作為一貫的主題。現在，在日本的傳媒上，所謂公大於個人，並且，把這個公等同於國家的公，諸如此類的國家主義意識形態再次成為一種強勢，在這樣的時候，我必須堅定地堅持貫穿了自己人生經驗的思想。

　　(二)

　　我想談的另外一個話題，是身患殘疾的兒子對小說家的我產生的決定性影響。我的大兒子大江光，在醫學上，只能說是事故，出生時就患有智力障礙。這是一個偶然的事件，但是，作為年輕的父母，我和妻子決心為這個嬰兒的生命負起責任的時候，這個孩子就成了我們人生中的一個必然的要素。

　　特別是，當我想通過和這個孩子共同生存而重新塑造自己作為小說家的生存方式的時候，漸漸地，我認識到，自己的家庭裏有這樣一位智力有障礙的孩子，對我來說，是意義極為深刻的必然。

　　在這個孩子出生的時候，我經歷了動搖和痛苦，以及把握現實的能力的喪失，由此而不得不重新檢討了兩件事情。其一，像剛才已經說過的那樣，我經歷了那樣的少年和青年時代，進入大學學習法國文學，在我的精神形成過程中，法國文學作為坐標發揮了作用。其中，薩特是最為有力的指針。但是，在身患殘疾的兒子誕生之後的幾個月裏，我終於明白，迄今為止我堅信已經在自己內心裏積累起來的精神訓練，實際上毫無用處。我必須重塑自己的精神。

　　雖然那時還不是結構主義的時代，但是，由於現實生活中發生的事件，我的內心世界、精神生活被解構了，我必須重新建構，以自己的力量，重新檢討塑造了自己的法國文學和法國哲學所導致的東西。並且，我重新學習法國的人道主義傳統，我大學時代的老師，是拉伯雷研究專家，拉伯雷時代法國人道主義的形成，是他畢生研究的主題。我也從中感受到了某種和偶然相纏繞的必然。

　　另一件我必須重新檢討的事情，就是作為一個青年作家，我一直寫作的小說，在當時的現在，對於因為殘疾兒誕生而動搖和痛苦的我，究竟有效還是無效？我想重建如此動搖、痛苦幾乎絕望的自我。激勵自己，需要從根本恢復的作業。

　　於是，我想把這樣的作業和新的小說寫作重合起來，我寫出了《個人的體驗》。當我寫出對自己來說意味著新生的小說的時候，我已經能夠從積極的意義上認識和殘疾的孩子共同生存這一事實了。

　　同時我也認識到，如此獲得恢復的我，面對自己國家的社會狀況，也必須采用新的視點。因為我熱中於個人家庭發生的事件，已經看不見作為社會存在的自己的積極意義。

　　我調查廣島原子彈爆炸的受害者，開始就是出於這樣的動機。由此，我也很自然地投身於原子彈受害者們的社會運動。關於廣島，我寫了一本書，並把在那裏的學習所得和發現，反饋給了自己的小說。

　　和身患殘疾的孩子共同生活了六年以後，也似乎是偶然的，發現孩子對野鳥的叫聲很感興趣，我和妻子創造了和孩子溝通交流的語言。不久，孩子的關心從野鳥的歌聲轉向人工的音樂，我們的家庭也迎來了新的局面。

　　而作為作家，我也把我和發生如此變化的殘疾兒子的生活寫進了小說。盡管如此，在《萬延元年的Football》這部作品裏，殘疾兒的存在還是退到了小說的背後。這部小說是把日本近代化開端時期最初向美國派遣外交使節的年份，和從那時起百年以後圍繞反對日美安全保障條約改訂而掀起的市民運動對照起來描寫的，表現了這樣一個大主題。但並不能以此作為說明殘疾兒的存在退到了小說背後的原因。在寫作這部小說的過程中，我的關心也常常在怎樣推進和殘疾兒的共同生活上。

　　在這部小說裏，我主要刻畫了一對沒有勇氣和殘疾兒徹底生活下去的年輕夫婦是怎樣頹廢下去的。從消極的側面，探照自己的家庭問題，所以，這部小說，對我來說，也仍然是從和兒子的共同生活中生長出來的小說。

　　(三)

　　但是，把和自己家裏的殘疾兒子共同生活這樣的事情作為所有小說的主題，對於一個作家來說，這是真正的文學創造麽？我想，大家可能會產生這樣的疑問，我自己也常常直接面對這樣的問題。我以為，我正是通過克服這個疑問的具體行動，從而積極地向前推進了自己的文學創作。

　　當我還是法國文學系裏熱中前衛文學的學生的時候，我最初寫作日語小說是出於以下的動機：第一，我想創造出和已有的日本小說通行文體不同的東西。關於這一點，直到今日，我也仍在繼續最初的想法。當然，從事小說家的工作已經四十年，在實踐過程中，我對文章、文體的認識也發生了變化。變化之一，是設定明確的意圖，破壞作家已經創作出來的文體，這是有意識引導的變化；還有一種，則是可以稱為自然成熟的變化。

　　但是，我並沒有偏離在二十二歲的時候確立的創造日本迄今未有的小說文體這一根本方針，也沒有產生把這一方針改換得更為穩健的消極想法。

　　我的小說創作另外一個動機，是想描述自己戰爭時代的童年和戰後民主主義時期的青年時代。我的作品，無論是小說，還是隨筆，都反映了一個在日本偏遠地區、森林深處出生、長大的孩子所經驗的邊緣地區的社會狀況和文化。在作家生涯的基礎上，我想重新給自己的文學進行理論定位。日本的文學，無論是創作，還是批評、研究，一個明顯可見的缺點，是缺少提出方法論的意識。我從閱讀拉伯雷出發，最後歸結到米哈伊爾·巴赫金的方法論研究。以三島由紀夫為代表的觀點，把東京視為日本的中心，把天皇視為日本文化中心，針對這種觀點，巴赫金的荒誕寫實主義的意象體系理論，是我把自己的文學定位到邊緣、發現作為背景的文化裏的民俗傳說和神話的支柱。巴赫金的理論，是植根於法國文學、俄國文學基礎上的歐洲文化的產物，卻幫助我重新發現了中國、韓國和沖繩等亞洲文學的特質。

　　作為一個小說家，我想要創造出和日本文學傳統不同的文學，但自從自己的家庭出生了一個智力有障礙的孩子，和這個孩子共同生存，就成了我的小說世界的主線，對此，出現了批評的聲音。因為在日本文學裏，特別是近現代日本文學裏，有所謂“私小說”這樣一種特殊的文類。這是一種用第一人稱“我”來描寫作家個人的日常生活的小說。在作為一個作家著手創作的時候，我當然是和“私小說”這種文類對立的敵人。我也曾經批判說，在日本文學中根深蒂固的“私小說”文類和這種文學傳統，阻礙了日本文學的普遍化和世界化。那麽，我以殘疾兒童的家庭為舞臺寫作“私小說”，這不是一種根本上的轉向麽？這是許多批判我的文字中一個共同的論點。

　　可是，其實我是想通過顛覆“私小說”的題材和“私小說”的敘述方法，探索帶有普遍性的小說。從剛才我所談到的巴赫金的理論向前追溯，我把俄國形式主義作為這些小說的方法論。我還認為，通過布萊克、葉芝，特別是但丁——通過對他們的實質性引用——我把由於和殘疾兒童共生而給我和我的家庭帶來的神秘性的或者說是靈的體驗普遍化了。

　　同時，我把寫作這些小說期間日本和世界的現實性課題作為具體落到一個以殘疾兒童為中心的日本知識分子家庭生活的投影來理解和把握，持續不斷地把這樣的理解寫成隨筆。再重復一遍，我認為，殘疾孩子的誕生和與其共生這樣一個偶然事件，以及對這一事件的有意識接受，塑造了此後三十七年直至現在我作為一個小說家的現實。

　　(四)

　　最後，我想談談現在正在寫作的小說。首先，這部作品使用了極其私人性的題材，這和剛才我所談到的內容重合，可能會成為讓大家感興趣的一個條件吧。

　　二戰結束後不久，我在我所出生的島嶼——四國島上最大的一個城市的高中讀書。在這個地方城市裏，有CIE、美國情報文化教育局設立的圖書館。在那裏，我第一次接觸到了《哈克貝裏·芬歷險記》的原版書，在這以前，我曾通過譯本讀過這本書，非常喜愛，並終生受到它的影響。

　　同樣是在讀高中時我發現的一個朋友，也給年輕的我以影響。我曾經和他一起接觸過占領軍的美國兵。這位朋友，後來成了電影導演，創作了獲得世界性好評的《蒲公英》等作品。他就是伊丹十三。我和他的妹妹結了婚，剛才說過的殘疾孩子，就出生在我們這個家庭裏。我們的兒子大江光，現在還遺留著智力障礙病癥，但已經用對他而言惟一可以自由表現自己的語言——音樂，創作了表達他內心世界的作品。伊丹十三根據我的小說，原樣使用大江光的音樂，導演、攝制了電影《安靜的生活》。在這以前，伊丹攝制過正面批判日本暴力團的電影，獲得了很大的成功，同時，也受到暴力團的行刺報復。這不僅給他的肉體造成創傷，也給他的心理造成了創傷。在那以後，伊丹突然自殺。

　　我想重新認識、理解伊丹和既是妹夫又是朋友的我，和他的妹妹我的妻子，還有和我們的兒子大江光，四者之間漫長的關系。在不斷思索的過程中，我逐漸認識到，戰爭失敗後不久，和占領軍的美國兵的關系，也是我們的經歷中一個重要的事件。

　　可是，我一直沒有找到把這個事件轉換為小說的線索，直到去年，在加利福尼亞大學伯克來校區停留期間，很偶然的，我讀到了莫裏斯·森達克①的采風記錄和以此為主題的繪圖作品《外面那邊》(OutsideOverThere)，這些書使我獲得了寫作自己小說的方法。

　　①莫裏斯·森達克(MauriceSendak，1928-)，美國作家，主要創作繪圖類兒童讀物——譯註。

　　②changeling：意為作為替身的醜陋呆傻的孩子，出自在歐洲各國、尤其在英格蘭和蘇格蘭流傳的一個民間故事。該故事說，每當美麗的嬰兒出生後，侏儒小鬼戈布林便常常會用自己醜陋的孩子偷偷換走那美麗的嬰兒。這個被留下來的醜孩子，就是changeling——譯註。我的妻子，看到少年時代非常美好善良的哥哥突然發生變化所受到的沖擊，並成為永遠的心靈創傷，還有，生了一個和正常人不同的孩子，為了把存在於遙遠的地方那個正常孩子搶救回來，發現了不正常的孩子和自己之間的共同語言——音樂，森達克的書，啟示我深入理解這些事情的意義。

　　森達克的卡通，以歐洲傳說故事中的changeling②為主題，故事內容是：一個嬰兒被侏儒小鬼戈布林盜走了，作為他的替身，留下一個奇怪的生物。為了救回被盜走的嬰兒，姐姐不斷努力，最後終於救出了妹妹。我把這個故事裏的姐姐愛達，一位勇敢而美麗的少女，和我的妻子的孩提時代重疊，由此找到了自己小說的根本的敘述方式。在戰後混亂時期生活過來的年輕人，無論是我還是伊丹，還有頭部畸形的光，不都是被戈布林偷盜走的真正美麗的孩子的替身changeling麽？

　　同樣，正是由於一位既是妹妹、又是妻子和母親的女性的勇敢的勞動，創造了我們的家庭。而就在這個美滿故事進行的中途，她的哥哥突然自殺了。

　　我一邊寫作自己的changeling小說，一邊思考這樣的問題。可以認為，這不只是伊丹十三個人的問題，同時也是在戰後的混亂時期度過青春，生活在經濟繁榮和繁榮以後長久持續的不景氣時期、現在面臨老年的我們這一代日本人的現實性課題。

　　現在，回答大家的提問，進行自由對話吧。我在準備這次講演的時候，中國方面曾提議讓我談談中國、日本的年輕人如何開拓出共生的道路，在這次講演的結尾，如果能讓我就這樣一個主題談談看法，我將感到非常榮幸。

　　(王中忱譯)