但是，當我們循著這一行列，過了詩歌而到戲劇，尤其是那些關於普通人的劇本，情況就不同了。誠然，無益仍占著主要地位，但我們開始感到有些意思了。莎士比亞的《凱撒大帝》包含著某些關於羅馬的可信史實。由戲劇而至小說，變化就更明顯了，處處是真實可感的東西。我們從菲爾丁《湯姆·瓊斯》了解到多少關於西部鄉村的情形啊！從奧斯汀的《諾桑覺寺》得知多少關於這個地區在那之後50年的情形！在心理學方面，小說家也使我們獲益匪淺。亨利·詹姆斯多麼細致地探索了內心世界的某些隱秘！巴特勒的《眾生之道》對教區長作了多麼精辟的分析！艾米莉·勃朗特的直覺力昭示了激情。普魯斯特不僅令人驚嘆地描寫了法國社會，他筆下人物的活動觸動了讀者的心弦，常常令讀者掩卷嘆絕：“啊，他怎麼發現了我的隱衷？要是他不明確說出來，連我自己也不意識呢。但他說得對極了！”無論如何，小說至少可謂一塊佈告牌。因此，許多不喜歡詩歌，甚至也不喜歡戲劇的人，卻對小說著迷，滿有資格評論小說。

離開小說，我們再看那些專以提供知識為目的的著作： 關於專門知識的、歷史的、社會學的、哲學的、心理學的、自然科學的著作。這時，無益居於次要地位，盡管無益的問題仍然存在，比如《衰退與消亡》或《威尼斯的紀念碑石》。接著再看向我們報道，或者被認為是報道當代事件的真相的印刷品： 報紙。(報紙在當今如此重要和奇特，後文將作詳述，但這兒要提到它在印刷品中的地位。)然後是廣告，日程表，出租汽車內的價目表和公共場所的招貼——諸如警惕我們嚴防扒手的告示，目的在於提請注意，卻製造了某種氣氛，以及純粹告訴人們“停！”的牌告。從抒情詩到電車道旁的標語牌，有一段很長的歷程，但這段歷程中沒有缺斷之處。詞語均同出一源，不會因為印在書頁或寫在鐵皮牌上而產生差異，不同的是其功能。詞語只有兩種功能，其功能的組合變化則是無窮的。如果世間有什麼高樓大廈的話，那要算用詞語築成的府宅。

面對這一系列的印刷品，咱們問問自己吧： 我想知道它們的作者是誰嗎？它們是否都應當署上名字？這個問題變得更加有趣了。很明顯，詞語既然要表達意思，作品就應當署名。說的話得確切可信，這是它存在的理由；而說話的人應當署上自己的名字，這樣他要撒了謊，才能追究到他。我要在一塊叫人“停！”的牌告下等了幾個小時，就有權利提議拆除牌子；要是不知是誰立的牌，我便束手無策了。其言既出，其名當署，這是常理。然而，當我們講到另一種功能——製造氣氛，署名的問題便失去了重要性。“沈睡鎖住了我的精神”，是誰寫的無關緊要，因為那首詩本身都無足輕重。是誰寫的《凱撒大帝》和《湯姆·瓊斯》也無關宏旨。它們分別描繪了古羅馬和18世紀的英國，我們希望僅就此署名，因為這樣才好評判作者的描寫是否可靠。除此之外，管它是莎士比亞、菲爾丁或查理·加韋斯寫的都一樣。因此，我們可以先得出一條結論： 凡屬事實的應當署名；其次，與事實無關的，則不必署名。

這樣，就可以深入一步探討問題了。

詞語中的非事實成分是什麼？我已經把它叫做“氣氛”，但它要求比那更為嚴密的定義。它不寓於任何特殊的詞語之中，而存在於詞語排列的次序裏——即是說，在於風格。這便是詞語所具有的能激發我們的情感或加速我們血液流動的力量。這還涉及別的因素，要加以說明，得解釋宇宙的秘密。詞語中的這種“別的因素”是難以界定的。它們的力量不僅能製造氣氛，而且能創造一個世界；當這個世界存在時，遠比活動著扒手和電車的天地更加真實和具體。我們閱讀《古舟子詠》之前，知道極圈的海面並不住著精靈，如果有人射中了信天翁鳥，他不會成為罪犯而會被視為射手；倘若他事後再把信天翁製成標本，還會成為一個博物學家。這一切都是眾人皆知的。但是，當我們閱讀《古舟子詠》或認真地回憶這首詩時，眾所周知的事實便會消失，而代之以奇特的感受。我們這時進入了另一個宇宙，有它自身的法則，自持的能力，內部諧和一體，自有一套新的真實標準。準確的事實應當真實。當一首詩渾然一體，它是真實的。事實指的是別的東西，詩則指它本身。事實是相對的，詩是絕對的。由詞語建造的世界超乎時空，盡管它表面上似乎兼有兩者；詞語建造的世界是摧毀不了的，它將永世長存，但它的活動並不比一朵花更有力；它是堅實的，但正如它的一位建造者所認為的那樣，只是影子的影子。我們從否定的高度最能說明它。它並非現實的世界，它的法則不同於科學或邏輯學的規律，它的結論不屬於常識範疇，它使我們不再能運用平日的尺度。