第十一章·法國和世界的先鋒派電影 （四）

對「室內劇」和攝影場技巧感到厭倦的卡爾·梅育曾計劃攝制一部既沒有演員也沒有故事情節的影片《柏林》，想用一些戶外拍來的鏡頭剪輯起來，表現德國首都的一天的生活。羅特曼在攝影師卡爾·弗洛恩德的協助之下，實現了這個計劃。他在《柏林——一個大都會的交響樂》中，特別緻力於創造一種運動對位法，並且把視覺上的各種主題象管絃樂似的結合在一起。

這位擅長表現抽像概念的導演，在他只表現一些物象或者把高架電車的運動按照對角線和平行線的形式結合起來時，常能得到很優美的效果。可是他把工人進入工廠的鏡頭和一群羔羊馴順地被牽進屠宰場的鏡頭剪輯在一起時，這種比喻就帶有一種侮辱工人的意味，而使動作的類比作用反不甚顯著。羅特曼並沒有想到把工人比成羊群，這和他使豪華的酒館和飢餓的孩子們的鏡頭交錯出現而並無攻擊社會的意義，正屬相同。他不過是依照一種機械的結合，把這些東西聯結在一起，就像他把交響樂隊、遊藝場的音樂、舞女的大腿、卓別林的腳和飛馳的自行車競賽者等鏡頭結合在一起，也是出於這種機械的結合一樣。

這種致力於細緻描寫主題的作法，和德國大學教授喜歡作詳細分類的癖好，實屬同出一轍。在《世界的旋律》一片中，這種作法表現得幾乎使人不能忍受，影片被分為各種章節，從睡醒、起床、洗澡、梳洗打扮一直到吃早飯、做深呼吸運動等，都一一詳細地加以描寫。有些鏡頭是在世界各地攝制的紀錄影片中挑選出來，然後再按照構圖的類似、主題和動作的類似而剪輯起來的，可是人們卻很難從這種剪輯技術中發現有什麼藝術氣味，因為這種技術上的巧妙不能掩蓋影片主導思想的幼稚和貧乏。他把整個人類處理得和動物一樣，在一定的時間裡做著吃食、遊泳、行走、愛撫和哺乳等等相同的動作。羅特曼如果不把人類主要的活動處理得像軍隊生活那樣刻板的話，則這部影片也許能成為一部帶有一些人情味的作品。

羅特曼雖然採取了「電影眼睛派」的客觀性，但他卻以動物性的人來代替社會性的人，並以此作為客觀性的內容。另一方面，在《世界的旋律》一片的伴奏中，他對於語言和雜音、呼喊和音樂、人和機器，一概都賦予一種相同的情緒作用，就像他在那部稱為「沒有形象」的影片《週末》裡把各種聲帶結合在一起一樣。後一部影片可以說是無線電廣播劇的前驅。

羅特曼在暫時回到音樂抽像化的老路和他導演的《鋼鐵》一片遭到失敗以後，給戈培爾拍攝了各種紀錄片，並協助萊尼·裡芬斯塔爾攝制了《民族的節日》。他在拍了一部歌頌希特勒的坦克部隊進攻法國的影片《德意志機械化部隊》以後，就死在俄國戰線上。

《柏林——一個大都會的交響樂》是一部最值得註意的作品，它和維爾弗利德·巴斯的《柏林的市場》，尤其是和描寫小職員休假生活、稍帶辛酸味的傑出半紀錄性影片《星期天的人們》一起組成一個學派。後一部影片缺乏社會意義，沈悶的劇情和對風俗的精細觀察聯結在一起，有德國一些有希望的演員，如勞勃特·西奧德麥克、弗萊德·齊納曼、比利·懷爾德、愛德迦·烏爾梅等人參加演出，並且還有優秀的攝影師肖弗坦擔任拍攝工作。另一部屬於同一類型的影片《一張十馬克紙幣的故事》是由作家貝托爾德·菲特爾根據貝拉·巴拉茲的劇本導演的，它充分利用了原來故事的情節和舞台演員的演技。此外，佈景設計師埃爾諾·梅茲納也成功地拍攝了一部動人的影片《襲擊》，保加利亞人杜多夫拍攝一部名叫《肥皂泡》的影片，這部影片直到他流亡到巴黎時才拍完。

納粹黨把這些導演——除羅特曼和巴斯以外，全都驅出德國，結果使一個有某些製片公司所支持的很有希望的運動就此被消滅了。在法國，先鋒派運動既沒有得到製片商的支持，也沒有得到國家的援助，在無聲電影末期，卡爾內還能用幾千法郎的資金來攝制《諾讓——星期天的樂園》，喬治·盧吉埃也只能用同樣數目的資金來攝制他的《葡萄的收穫》。可是有聲電影的出現，卻使這兩個導演離開了電影界，一個投身於新聞界，另一個則改營印刷業。由於製片成本高漲，影片的攝制無論是紀錄片或其他種類的影片，都非個人財力所能勝任，同時專業化的影院也拒絕放映實驗性的無聲影片，只放映德國的一些有名作品（如《藍天使》、《三分錢的歌劇》）

或美國的有名作品（如馬克斯兄弟的及W．C．菲爾茲的影片）。

法國先鋒派的「實驗室」最初似乎是由一些為崇尚時髦者工作的美學家所開創的。它產生的成果比德呂克和他的友人們所實現的成果，更為豐富。但它缺乏一個理論家和一個組織者，以致不能創立一個在國外有廣泛聲譽的學派。

但法國先鋒派至少在科教片方面提供了讓·班勒維這樣一個突出的人物。這位曾經作過醫生的導演，能從拍攝細菌或微生物中獲得一種真正的藝術。他所攝制的影片，除了美學上的價值以外，還具有教育或科學方面的意義。他的種類繁多、內容豐富的作品，最初是從攝制一些短片開始的，如1926年至1927年這一期間攝制的《章魚》、《水甲蟲》、《海蝟》、《棘魚的卵》和《海蜇》。當時，他通過放大和照明技巧發現了一個象康定斯基１的抽像畫那樣奇特而富於詩意的世界。他以後攝制的影片有：《蟹與蝦》（1930）、《寄生蟹》（1930）、《海馬》（1932）。最後這部影片尤其精美。班勒維在這些影片中撇棄了他初期作品中那種過於註重形式的表現手法，而使這部影片成為非常吸引人的描寫海底生物生活的圖畫。班勒維接著又以一些很精巧的特技電影，如《天空旅行》和《第四次元》（1938年攝制），使科學「通俗化」。1939年攝制的《法蘭西的發明家》是對法國知識界生活的某幾方面一個簡練動人的寫照，片中按照名聲的大小，出現了郎之萬、保羅·貝蘭、路易·盧米埃爾、保羅·瓦萊利、布羅利親王和弗雷德利克·約利奧—居裡等這些名人。

１瓦西利·康定斯基（1866—1944）：法國抽像派畫家，原籍俄國。——譯者。

尤里斯·伊文思和班勒維一樣，也是一個先鋒派出身的卓越的紀錄片導演。這位年輕的荷蘭人曾得到當時荷蘭一些電影俱樂部組織——「荷蘭電影同盟」——的支持。他和H．K．弗蘭肯合作，於1928年拍了他的第二部影片《雨》。這部由一連串極其優美的畫面很巧妙地剪輯而成的影片表現一場暴雨中的各種富於造型美的景象，如落在窪地積水上的雨珠，馬路上的反光，閃閃發亮的濕雨傘等等。在這部紀錄片裡，很少看到人，而在另一部名叫《橋》的影片裡，人完全被排斥了。後一部影片是一部形象化了的交響樂，以一座橫跨河上的鐵橋橋樑作為它描寫的主題。這種主題和雷內·克萊爾的影片《塔》很相近似，但比《塔》的主題表現得更要有力和突出。以上兩部紀錄片使伊文思獲得了極高的國際聲譽。於是他試拍故事性的電影，和弗蘭肯一起導演了一部由非職業演員演出的故事片《暗礁》。

伊文思在導演了一部帶有抒情詩色彩的宣傳紀錄片《菲利浦無線電廠》以後，又拍攝了一部名叫《須德海》（又名《新地》）的影片，表現在荷蘭政府支持下完成的須德海排水造地工程。影片頭兩本顯示了人們如何征服自然，兇猛的大海在人們辛勤地構築起來的海堤前如何逐漸後退。當堤壩兩部分合龍時，那種完美的蒙太奇手法，畫面節奏的抒情感，洶湧的波濤和從挖泥機上落下來的泥土的交替出現，達到一種令人難忘的美感。然後影片表現被征服的土地上種上了莊稼，農場建立起來了，小麥成熟了……可是，就在荷蘭完成了這項和平征服工作的這一年，經濟恐慌已經達到了最高潮，大量的咖啡被投進海裡，小麥被用來作為機車的燃料燒掉。影片的最後部分描寫財富被破壞，失業工人生活悲慘，把人對自然的鬥爭和人類受壓迫形成明顯的對照。審查機關對於這種強烈而帶有鬥爭色彩的鏡頭是不會予以通過的，因此這部影片在上映的時候，最後一本被剪掉了。

尤裏斯·伊文思在蘇聯攝制了一部以建設馬格尼托戈爾斯克巨大的鋼鐵工廠為主題的大型紀錄片《共青團》（又名《英雄之歌），1932年攝制）。此後，他在比利時拍了一部專門描寫煤礦工人的影片《博利納奇礦區》（1935年攝制）。這部影片是伊文思和比利時人亨利·斯篤克合作攝制的，後者在1930年以《奧斯當》和《捕魚》兩部影片開始他的電影事業。《博利納奇礦區》這部影片和同時期由路易斯·布努艾爾攝制的影片《無糧的土地》一樣，是在蘇聯以外攝制的第一部真正具有社會意義的紀錄片。在這部影片裡，技巧雖然仍很嚴密，但已經不佔據十分明顯的地位。一切都是用來表現下面這一主題：即經過長期而緊張的罷工以後比利時礦工的生活情況。這部影片的顯著的人道精神使它除了電影俱樂部以外到處被禁映，它和讓·雷諾阿的《托尼》一片一樣，為法國富於詩意的現實主義的傑出作品和意大利新現實主義的傑出作品，開闢了道路。

尤裏斯·伊文思接著又拍了一部以西班牙內戰為主題的動人心弦的紀錄片《西班牙的土地》（1937年攝制）。在這以後，又拍了一部表現中國人民抗擊日本侵略的影片《四萬萬人民》（1939年攝制）。

1930年至1940年間，先鋒派的紀錄電影製作者在許多國家裡普遍存在，但在英國組織得最好，這得歸功於格裡爾遜，歸功於他的智慧和組織。