第十一章·法國和世界的先鋒派電影 （二）

《幕間節目》第一部分把三四個主題巧妙地和很有節奏地糅合在一起，它是在巴黎香謝麗捨劇院臨時佈置的一個小攝影場裡，利用一幅巴黎的全景畫，一些圓柱形的煙囪和一位舞女優美動人的緩慢舞蹈來演出的。片中短暫地出現幾個達達主義者的娛樂鏡頭，如曼·雷伊和畫家杜向在下棋，皮卡比亞和音樂家埃立克·薩蒂在搬運一尊大炮。然後是瑞典舞蹈團的明星讓·布爾林滑稽地穿著蒂羅爾地方獵人的服裝，出現在劇場的屋頂上面。皮卡比亞在開槍把他的人物打死以後，就把劇情引到出殯和追逐場面。

出殯的葬禮是在呂那雜耍場的奇特佈景中，以一種莊嚴的節奏開始的。一匹駱駝拖著的靈車，一位打扮得像銀行出納員的牧師，像圓奶油麵包似的花圈，所有這些都是達達主義的典型細節，在當時特利斯坦·柴拉或路易·阿拉貢的戲劇中，曾經出現過。但這些「噱頭」也來自達達主義曾受其影響的戰前喜劇電影。先鋒派手法支配著《幕間節目》的第一部分，而戰前喜劇的手法則顯現在第二部分，即從送葬行列出發起，開始表現出來。在這行列中有作者的朋友（如馬賽爾·阿夏爾、喬治·夏侖索爾、皮埃爾·西茲等）和那些在費雅德或讓·杜朗的影片中出現過的傀儡人物（如偽裝的膝行者、丈母娘、瞥腳的畫家、肥胖的紳士等等）。影片除了應用疊印、形象的變形和快速的蒙太奇等形式上的技巧以外，還按照百代公司或麥克·塞納特的「追逐片」的常規使劇情不斷地向前發展。靈車以不斷加快的速度沿著呂那雜耍場的佈景鐵道馳去，越過聖克羅德山崗，又穿過畢迦迪海岸，載著棺木在大自然界中奔馳。在影片結尾時，讓·布爾林穿著象魔術師梅裡愛那樣的服裝，用一種魔術使追趕他的人們的形象消失，然後又使自己的形象也從銀幕上消失。

埃立克·薩蒂為這部娛樂性的影片寫了一個很有諷刺性和節奏感的伴奏曲，很緊密地和畫面結合在一起。

在拍了《幕間節目》之後，雷內·克萊爾在《紅磨坊的幽靈》一片中，又一次採用《沈睡的巴黎》這部影片的方式，用巧妙的疊印特技把巴黎某一地區的風景表現得極富於詩意。但是這部影片結果卻和《幻想的旅行》一片同樣沒有什麼出色的地方。在後一部影片中，克萊爾原想重現《幕間節目》那種新穎和即興式的笑料，但結果也沒有成功。《紅磨坊的幽靈》的錯誤也許在於它把故事情節放在一種不相稱的佈景中來演出，這種佈景很像巴黎的「迷宮」和葛萊凡蠟人館。由於克萊爾過於追求詩意，結果反而使詩意完全喪失。克萊爾以後又取材於一本平庸的小說，拍了一部鬧劇式的影片，名叫《風的俘虜》，從這部影片起，可以說先鋒派已走上使德呂克的一些朋友們遭到失敗的商業性的道路。

在《機器舞蹈》及《幕間節目》獲得成功以後，法國先鋒派漫無目的地摸索著自己的道路。貴族出身的埃梯安·德·波蒙伯爵，想以他經營的「巴黎夜總會」來和瑞典芭蕾舞劇團競爭，因此委託雷內·克萊爾的哥哥亨利·修梅特來攝制幾部影片。但後者攝製出來的《光和速度的反射》一片，只不過是聚光燈下一些結晶形物體的堆積和從汽車中拍攝下來的一些森林畫面的拙劣剪輯而已。倒是《艾馬克·巴基亞》一片裡的幾何形與棋盤形的物象，或《海星》一片裡那些系統地加以誇大的暈化畫面，比它要好些，但這些由曼·雷伊根據詩人勞伯特·第諾斯所寫的劇本拍攝的影片，由於過於追求「抽像的」照相，因此完全缺少電影中所不可缺少的節奏和運動。克勞德·奧當—拉哈的影片《社會新聞》以及讓·格萊米永的影片《機械照相術》也都遠不能和《幕間節目》相比。至於讓·雷諾阿的第一部作品《水上姑娘》是否可以列入先鋒派的電影，還很有疑問，因為在這部影片中，自然風景、劇本、演員和近似印象主義的畫面，佔了很重要的地位。

繼抽像藝術和達達主義之後，法國電影走向了超現實主義的道路。謝爾曼·杜拉克根據詩人安東南·阿爾都所寫的劇本攝制的《貝殼與僧侶》，可說是第一部超現實主義的作品。阿爾都因為沒有能夠在這部影片裡充任主角，頗感不滿，曾糾集了他的朋友們到烏蘇林影場大鬧一場。這部影片並非沒有缺點，這些缺點主要是由於劇本過於天真地追求「詩意」和心理分析，導演的生硬倒還在其次。謝爾曼·杜拉克比較擅長於攝制《第957號唱片》、《阿拉伯花飾》和《節奏與變調》這類的影片。在這些影片中，她用不同的方式模仿裡希特和羅特曼的某些手法，使形象的活動與肖邦或德彪西的音樂相適應。她在這些影片中能夠把她深刻的感覺和音樂的修養充分發揮出來，反之阿爾都劇本中那種誇張的激烈情節，卻和她的性格不甚適合。

繼上一超現實主義的最初作品以後拍攝的《一條安達魯狗》，和影片《幕間節目》同樣是先鋒派的傑出作品。勞特雷阿蒙１說它「像手術台上一把雨傘和一架縫紉機碰在一起那樣的美」，這句話在當時成了超現實主義的金科玉律，而我們對於《一條安達魯狗》一片的意義也應該從這句話來理解。

本傑明·彼雷的詩或麥克斯·愛恩斯特的繪畫，當時都是建立在一些語句或形象的奇特而不諧調的接合上面的。這種奇特的接合，可以出於潛意識（即所謂「自動的書寫」）或純粹的偶合（即所謂「優美的骸體」），也可以出於一種對無緣故、對荒誕不經和對富於詩意的新比喻形式的共同要求。布努艾爾正是這樣在畫家薩爾瓦多·達利的協助下寫出《一條安達魯狗》的劇本的。

１法國作家（1846—1870），超現實主義派尊之為該派先驅人物之一。——譯者。

隨後，有人以為這部影片的整個劇情可以用心理分析來解釋。例如影片中有這樣一個插曲：主人公想要擁抱他所渴望的女人，結果卻被兩根繫著南瓜的長繩和兩個修道士及一架堆滿爛驢肉的大鋼琴所阻撓，未能達到他的慾望。按照這些註釋家的解釋，這些比喻可以用一句話來說明，即「戀愛」（由主人公的衝動來表示）和性慾（由南瓜來表示）受到宗教的偏見（由修道士來表示）和資產階級的教育（由大鋼琴來表示）的束縛（由長繩索表示）」。

其實布努艾爾和達利寫這個劇本時，他們故意追求一些令人驚奇的怪誕的道具，並沒有想使這些道具具有什麼象徵的意義。這種對驚人的、激烈的、使人難以忍受的效果的追求，和愛森斯坦的「雜耍鏡頭」的原始觀念很相近似。因此，這兩種手法，雖然出於不同的先鋒派別，但在理論方面卻有共同的來源。

《一條安達魯狗》雖並不含有什麼暗示的意義，但卻經常地應用超現實主義的、甚或古典的比喻法。例如被一片浮雲分成兩半的月亮，用來比喻被割破的眼睛，由此引出那個眼睛被剃刀一下子劃開的有名畫面。