第十一章·法國和世界的先鋒派電影 （三）

影片《幕間節目》最突出的是輕鬆愉快的即興式的描寫，作者對死亡的蔑視是通過滑稽的葬禮和追逐場面來表達的。但成為超現實主義者的達達主義者卻不是這樣，他們提出了下面這樣一個問題，即：自殺是不是一條出路？他們對這問題如此急於求得解答，以至有一個達達主義者竟吞服了安眠藥。在《幕間節目》中，皮卡比亞開玩笑似的向布爾林瞄準的假卡賓槍，到了《一條安達魯狗》中就變成了演員皮埃爾·巴契夫手中用來殘酷地打死自己的魔術手槍。前一影片是一出輕鬆愉快的滑稽劇，很像學生的起哄；而後一影片則是一種令人不安的發瘋似的絕望，一種無政府主義的騷亂，它同時向列寧和達賴喇嘛求救，對金錢與勞動、宗教與理智、西方世界與文化，不分青紅皂白地一律加以詛咒。

所有這種超現實主義的「世紀病」，在《一條安達魯狗》裡表現得淋漓盡致，它成了盲目反抗的青年知識分子的寫照。這種無力的憤怒呼聲所表現的真實情感，使這部影片具有一種人間悲劇的氣氛。

以上這些特點在《詩人之血》一片裡是找不到的。在這部影片中，讓·谷克多在造型方面雖受到某些超現實主義的電影或詩的影響，但人們卻不能把它稱之為超現實主義的影片，因為作者只是利用了技巧的多樣化來表現他所慣用的主題。作者對那些穿短披肩的小學生的熱愛，對天使或青年英雄的崇拜，對特技攝影以及技巧效果（包括焰火）的極度偏好，所有這一切構成了這部矯揉做作、炫耀技巧的影片的特徵。女性在這部影片裡也佔有相當地位，但它所特別刻畫的乃是一個戴夾鼻眼鏡、心理變態的老女教師。讓·谷克多的手法給人的印象乃是一個對自己、對社會都感到滿意的玩弄藝術的人的那種虛飾做作。這部影片是由諾阿葉子爵在攝制曼·雷伊的《賭城的秘密》一片以後出資攝制的，在此片以後，他還資助布努艾爾攝制了《黃金時代》一片。

《黃金時代》這部新片進一步加強了《一條安達魯狗》中對先鋒派初期那種無故炫耀技術的作法。影片在格調平凡而近乎庸俗的畫面中間，協調地穿插了一些從新聞片和從一部描寫蠍子生活的紀錄片中剪下來的片斷。這種「客觀的」展覽就像大百貨公司的商品陳列，超現實主義者把這些平庸的形象剪接在一起，用來表現他們所謂的「優美的骸體」的奇特蒙太奇。

影片《一條安達魯狗》，使人感到好像走進一個競技場，到處都是馬、槍、劍、喊叫聲以及一些莫名其妙的道具。但到《黃金時代》一片攝成時，超現實主義的理論家安德烈·布列頓卻聲言今後應該用精神分析來解釋勞特雷阿蒙的那句名言。照他的解釋，手術台象徵著床，縫紉機象徵著女人，而雨傘則象徵著男人……

布努艾爾和達利所寫的《黃金時代》的劇本，是試圖用弗洛伊德、勞特雷阿蒙、薩特和卡爾·馬克思這些人的學說來說明世界。導演甚至想借用《共產黨宣言》中的一句話「利己主義計較的冰水」來作為他這部作品的名稱。但加斯東·莫篤所飾的影片主人公，卻和馬爾多羅爾或芳托馬斯同一類型。他用鞭打一個瞎子來表示反對慈善，偽裝為社會服務來攻擊社會，而且沈溺於肉慾的、獸性的和近乎神秘的愛情而不能自拔。

憤怒和泛性慾主義在這部影片裡表現得非常突出，它並且有意識地應用暗示的手法。例如那些幼稚得像中學生的戲謔而不像心理分析的性的象徵；或那種所謂「革命」的比喻，表現一個高貴的社交場所，忽然衝進一輛垃圾車，車上坐著幾個喝得滿面通紅的擡土工人。《黃金時代》雖因內容極度混亂而令人看了感到不快，但它卻標誌著一種思想覺悟的開始。布努艾爾一直要到他拋棄掉了形式主義的技巧和超現實主義的比喻以後，方才在他那部具有社會意義的紀錄片《無糧的土地》裡為無政府主義的反抗與絕望找到了一條正確的出路。

這部由愛利·洛泰爾和皮埃爾·於尼克協助拍成的影片，描寫西班牙一個最窮困的名叫猶爾德的地方。它在動物片和旅遊片那樣客觀的形式下隱藏著作者對社會嚴厲的控訴。在今天看來，《無糧的土地》正說明並預示了西班牙的內戰。那次內戰期間，長槍黨人１槍殺了布努艾爾的友人——胡安·維森斯和迦爾西雅·洛爾加，而薩爾瓦多·達利則在紐約替佛朗哥的大使畫像。

１1933年10月佛朗哥組織的法西斯政黨。——譯者。

|這種演進和分化，乃是所有先鋒派和年輕一代的知識分子所共有的特點。在電影界，使先鋒派轉向紀錄電影的這股潮流，並不是在《無糧的土地》出現時才開始的。早在產生先鋒派的時候，紀錄主義的潮流就已經和德國的抽像派，「純粹電影」或法國的超現實主義一起湧現出來了。

這個趨勢不久就代替了其他各種趨勢。抽像電影當時所以還能存在，是因為它把彩色的幾何圖形和古典音樂結合在一起。華爾特·羅特曼的門徒奧斯卡·費辛格在德國把《第七、第八練習曲》、《綠色樂章》和杜卡斯的《魔術師的徒弟》、勃拉姆斯的《第五號舞曲》拍成影片以後，又在美國應用上一方法，傑出地攝制了李斯特的《匈牙利狂想曲》和葛許溫的《藍色狂想曲》。費辛格這種獨創性的嘗試，以後被沃爾特·迪斯尼在他的《幻想曲》第一集（即巴赫的《賦格曲》和《托卡泰曲》）中，加以抄襲和庸俗化。這種影片樣式當時卻頗有發展的希望。

與此相反，達達主義的電影或超現實主義的電影，則以《黃金時代》這部影片而告結束。今天只有美國某些落後於時代的人們，才會對這種電影感到新奇。先鋒派運動到達好萊塢很晚，它是隨法國人羅伯特·弗勞萊試拍的卡裡加裡式的作品（即《好萊塢號外》、《零度的愛情》）而傳入好萊塢的。抽像電影曾因攝影師拉爾夫·斯坦納和瑪麗·愛倫·布特、劉易斯·約可布、約瑟夫·希林格等人試拍的作品而在紐約流行過一時。瑪耶·德連晚近攝制的影片，也就是舊日超現實主義陳腐的遺跡。漢斯·裡希特在曼·雷伊、杜向、卡爾德、麥克斯·愛恩斯特、費爾南·萊謝爾共同合作下攝制的《錢能買到的夢》，也頗有價值，但這部彩色片實際上也僅限於採用一些二十年前甚至更早以前用過的主題或造型的題材。它在1945年只是綜合了過去的一些經驗，而不是復活一種已經消失的影片樣式。

阿爾倍托·卡瓦爾康蒂攝制的《只有幾小時》一片，可被認為是先鋒派中紀錄主義潮流的首次表現。這部影片用一個相當靈活的情節來顯示一個大都市從早到晚的情況。卡瓦爾康蒂攝制的另一部根據一個民間歌謠改編的影片《小莉麗》，則已預示了他第一部大型片《在碼頭上》中的那種「平民主義」，後一影片乃是一部繼承德呂克的《狂熱》和讓·愛浦斯坦的《忠誠的心》的傳統的作品。卡瓦爾康蒂在開始時與其說是一個純先鋒派的人物，倒不如說他更接近於讓·雷諾阿，後者當時在電影中致力於表現一些適合於他的妻子、即女演員凱塞琳·海斯林（曾主演雷諾阿第一部長片《水上姑娘》）的演技的傳奇、幻想和怪誕的故事。

根據左拉的原作攝制的《娜娜》，是雷諾阿在德國製片廠能夠按照自己的興趣來導演的一部長片。但是這部有他一部分投資的作品在上映收入上並不成功，因此，他以後不得不改而攝制一些商業性的影片（如《窮鄉僻壤》和《古城比武記》等）。這種情況正和他的朋友卡瓦爾康蒂攝制《弗拉卡斯上尉》一樣。但雷諾阿曾替「老鴿籠」攝影場攝制了一部根據安徒生童話改編的《賣火柴的小姑娘》，在這部影片中，他企圖用攝影場的佈景、模型和巧妙的攝影手法，來創造一個夢幻的世界。可是雷諾阿在模仿梅裡愛和表現主義者的技巧上卻趕不上他模仿左拉或斯特勞亨的技巧那樣成功。

讓·格萊米永在無聲電影末期導演了兩部長故事片。他的《燈塔看守人》一片並不是一出鬧劇，而是一部得益於蘇聯和德國的紀錄片經驗的作品，片中兩個人物幾乎只在燈塔和它的樓梯的佈景中活動。但此片同《馬爾東納》一樣，沒有獲得廣大的觀眾。

蘇聯電影的興起，加速了先鋒派趨向於紀錄電影一途。它給予先鋒派的電影以人物和物體應同樣重要的觀念。代表先鋒派末期的兩部影片，就是以具有社會性的人作為主題的：拉貢布（曾任雷內·克萊爾的副導演）攝制的《郊區》，幾乎完全以紀錄片形式來描寫巴黎的貧民生活；讓·維果攝制的《尼斯的景象》，則是一部激烈抨擊社會的作品。

在德國，先鋒派電影受維爾托夫的影響很大。另一方面漢斯·裡希特又把影片《幕間節目》中的一些手法，應用到他的一部以興德密斯１的音樂為基礎、具有諷刺性幻想的傑出影片《帽子的遊戲》（德文原名《午前的幽靈》）中。但他在影片《賽跑交響樂》中，卻採取了「電影眼睛派」的手法，用動作的類比把一些從群眾中拍攝下來的鏡頭諷刺地聯結在一起。他從1926年宣佈「我們要有政治性的影片」以後，就開始在先鋒派電影中採取一些社會性的題材（例如影片《通貨膨脹》）。以後，他還在蘇聯拍了一部反納粹的半紀錄式的影片《金屬》。但人們如果因此認為唯美主義的先鋒派電影必然會走向政治性的先鋒派電影，那就錯了。因為華爾特·羅特曼受蘇聯電影的影響比裡希特更深，可是他在放棄攝制《作品》這類抽像化的影片以後，卻按照「電影眼睛派」的原理，用所謂「客觀的現實」的片斷，製成了《柏林——一個大都會的交響樂》和《世界的旋律》這兩部影片。

１德國現代作曲家。——譯者。