結合人生觀與藝術觀兩者，湯皇珍的行動藝術於是出現一種薛西弗斯式（sisyphean）的荒謬、重複與循環的「形式」，而這其實是她刻意選擇下的「重複」形式，藉以凸顯「當下」的獨特意義，並力圖轉化與超越人類存在的荒謬狀態。然而，她這種重複的表現形式與日常一般的反覆行為又有何不同？

此外，一如進入工業機械複製年代後的攝影， 藝術作品獨特的光暈（aura）3 消失了，所有的影像都可以藉由複製產生出與原作一模一樣的複本，影像製造的簡易便利或許對藝術的推展有其正面的意義，但宛若一把兩面刃般，影像的原真性（authenticity）4 自此蕩然無存，進入電腦高科技後的當代社會則面臨更多類似的難題，本文將探討的「旅行」和「溝通」即為一例。


湯皇珍認為，人與人之間的關係則因為網路發達和各種溝通軟體的取得容易反而變得更為疏離，旅行亦然，各式交通工具的快速便捷，並不意謂旅行變得更有深度、溝通更可為。在這種語言蔓生橫溢，真正的意義卻無法產生的社會裡，行動藝術如何反映該種困頓，並進而創造新的旅行意義？


根據以上提問，本文將以下列四個子題，分別為「存在的荒謬與重複的當下」、「『我去旅行』的現代寓言」、「傳講的說書人與溝通的不可能」以及「尤里西斯機器— 回視湯皇珍《我去旅行》十五年」，闡述行動藝術如何做為探索人類存在、表達內在精神與轉化主體意識的方式。本文也將分析湯皇珍延續對人類存在的荒謬情境之探討，並且保留創作中形式的重複特質，以「我去旅行」為起點，歷時十五年於十件作品中不斷批判並演繹「溝通」和「旅行」的多重意義，而近作〈尤里西斯機器〉更將探討的議題延伸至「旅行」、「返鄉」與「死亡」之間關係，充分展現一則關於人類存在的完整寓言。

3 這裡是根據班雅明的說法。他觀察到進入工業時代後，藝術作品可以透過機械大量複製，因而失去了它原本在宗教儀式上的崇拜價值(cult value) ，而改由展示價值(exhibition value)取代，即「靈光」的喪失。什麼是「靈光」？班雅明的定義如下：「時空的奇異糾纏：遙遠之物的獨一顯現，雖遠，猶如近在眼前。靜歇在夏日正午，延著地平線那方山的弧度，或順著投影在觀者身上的一節樹枝，直到『此時此刻』成為顯象的一部分——這就是呼吸那遠山、那樹枝的靈光。」（許綺玲，1998 ，頁 34）。

4 藝術作品的「原真性」則指原作的獨特性與持久性：「原作的『此時此地』形成所謂的作品的真實性〔即原真性〕。『此時此地』(hic et nunc)，獨一無二地現身於它所存在之地。」（許綺玲，1998，頁 62）