《河流簡史》匯輯了詩人十余年間（2004—2015）的詩作。詩集沒有完全按照寫作順序來編排，而是將2009 年到2012 年間的作品放在前面，這樣便將他十年間寫作的時空跨度清晰地顯示出來——從北方到南方，在這個過程中詩人不斷進行詩藝上的更新與轉型。

2004—2008 年這一時期的詩仍偏敘事體，結構上多用空行、括號或某一詞語的重覆構成詩意轉換。《母親之歌》一詩中，詩人開始注重結構與詩意的融合。以每一次“我看見”推動情節向前發展，“我看見”的對象有時是參與者，有時是旁觀者；有時俯瞰，有時靜觀；有時低沈，有時輕松，形成冷靜中有熱度，沈吟中也有輕盈的敘述風格。從《母親之歌》開始，我們發現詩人喜歡在詩中直接寫出友人的名字。除了他從美國紐約派詩人的寫作方式中獲得的某種借鑒，直接原因或許是“如果沒有我/誰會來指證他曾經的在世……/他傳遞的血脈在他外孫身上/越來越稀薄，誰來辨出他/從一個個相似又陌異的身體”（《重現》）。

個人生活的改變使柳宗宣的寫作開始呈現出新的景象，南北兩地在寫作中互見、互證，即在北方觀照南方，到南方呈現北方。這種互證在詩集的第一首詩《今晚》和第二首《北方舊居院內的石榴樹》有比較明顯的體現。“從北方皇木廠回到/那套曾經屬於我的房子”（《今晚》）；“北方舊居院落的兩株石榴樹/它們可站在那過去的院子”（《北方舊居院內的石榴樹》）。兩首詩的開頭作為時間標志奠定了整部詩集的閱讀基調，南方與北方的互證使詩的空間變得開闊悠遠。第一首詩中以“ 兩只燕巢”為坐標的“走失”“飛回”模式，已成為詩人人生境況的某種隱喻。人生無處依憑的虛空，生存的空無，眼睜睜看見死亡的酸楚氣息的彌散，正如房子的空落：


你的身體即家舍，家舍是道途
如此遊蕩在飄忽即逝的風光里


詩人找不到家的安全感，只能以身體為家舍，在詞語中建構家園，在這種詞語生活中逼向生存的真相，“詩歌是詩人的語言理想，也是一種自由的夢想”［9］。對詞語的探索最終是為了心靈的自由，由自由通達詩歌的美學高地。《蔚藍蒼穹》一詩記敘了詩人在江灘的一次停歇，用詩中的句子來說，詩人開始轉向“街市生活”書寫：


他試圖從蔚藍蒼穹收割黃金
你把目光從鄉村和人造的自然
轉移街頭，往都市美景注入
憂郁與頹傷；帶著快感和恐懼
培養自己的歇斯底里。再一次
看見從異國飄蕩而至的幽靈
哦，你身上掠過一陣虛弱的風


消逝了硝煙的古城圖與都市美景給予詩人充滿矛盾的現代化感受：“憂郁與頹傷；帶著快感和恐懼”，那是波德萊爾遊蕩在巴黎街頭時所看到的現代人心靈的虛無與迷惘。葉芝在《駛向拜占庭》中寫道：“ 那不是老年人的國度。青年人/在互相擁抱；那垂死的世代，/樹上的鳥，正從事他們的歌唱”，20 世紀30 年代的愛爾蘭，葉芝緬懷著古老的拜占庭，但那早已不是“老年人的國度”，青年們“沈溺於那感官的音樂”。現今中國，無論哪個角落，都與葉芝寫這首詩時站立的都柏林相似：各種通訊工具與交通工具將人的生活迅速轉變成文字、圖像、音頻、錄像、檔案。在物質和資本的侵蝕下，完整的心靈被切割成一幀幀碎影。“他試圖從蔚藍蒼穹收割黃金”，其實也正如葉芝要“駛向拜占庭”一樣，是詩人不甘於平庸的理想體現，甚至成為了當下詩人命運的某種預示。

這個時期柳宗宣居於武漢的漢口，時而回歸故里，時而漫遊至海邊或境外。詩歌多記於行走途中，離鄉的憂郁有所減弱，增加了對生命與時代的審視。詩人往往不急於回應一時的時代潮流，而駐足在自己的時間里，向“小”的方面用力。這種寫作姿態或許導致柳宗宣某種程度上的“無名”，但這對於一位詩人來說，也許是另一種幸運，因為“艱巨的任務總是找上詩人”（辛波斯卡語），無名、焦慮、艱辛或許都是加諸其上的冠冕。

三

柳宗宣近些年的寫作強化了詩中的對話性因素，呈現一種談話式語調，詩中的交談超越了生死兩界：活著的親人，死去的父母，書中的古人。比如《山地紀行》中出現的明代僧人和李贄，如前提及的《孤島》一詩中對話的元素也頗為豐富，有現在與過去的對話，詩中幾個自我之間相互辯駁，甚至出現與身體中的幽靈的對話。在巴赫金看來，詩的對話中呈現的語調不是由發言的客觀內容來決定的，也不是由敘述者的經驗決定，而是由敘述者與他傾談的對象關系來決定。因此不同的對象便有不同的語調，這種與友人的談話語調讓筆者十分動容。