從這個角度說，《沈淪》最終生成的是與民族國家緊密聯系在一起的現代自我和主體。郁達夫在無意識中與民族國家所需要的意識形態達成了吻合。或者說，郁達夫的主體是民族國家的意識形態所“質詢”的結果。阿爾都塞在其著名的《意識形態與意識形態國家機器》一文中指出：“借助主體的範疇的作用，總體意識形態將具體的個體當作屬民招呼或質詢。”[10]這種“質詢”類似於中國人耳熟能詳的字眼“召喚”，所謂祖國在召喚，人民在召喚，“總體意識形態”正是通過這種召喚，使個體變成自己所需要的主體。正像有研究者所進一步闡釋的那樣：“整個意識形態的落腳點是主體（社會中的個體），將人建構為主體是意識形態的任務。”[11]所以看上去郁達夫的《沈淪》似乎寫的是個體感性的覺醒，其實證明現代自我從一開始就與民族國家的詢喚結合在一起。魯迅同樣自覺地響應著故國的召喚。這就是《自題小像》（1903年）中袒露的心跡：“靈台無計逃神矢，風雨如磐暗故園。寄意寒星荃不察，我以我血薦軒轅。”即使“荃不察”，仍無怨無悔。

二、“自我”的發明與頹廢美學的建構

郁達夫小說中“自我”的覺醒一方面事關民族國家意識的生成，另一方面則標志著現代感性的萌生。這與他頻繁處理的結核病的意象和病癥有邏輯上的關聯。對郁達夫來說，結核病標志的是一種現代感性的覺醒，是一種新的感受方式，一種對現代的新的理解，並最終通向“自我”的塑造之途。

蘇珊·桑塔格曾經借助服裝與疾病來探討現代性形成過程中價值觀與對“自我”的理解的變化：

時至18世紀人們的（社會的，地理的）移動重新成為可能，價值與地位等便不再是與生俱來的了，而成了每個人應該主張獲得的東西。這種主張乃是通過新的服裝觀念及對疾病之新的態度來實現的。服裝（從外面裝飾身體之物）與病（裝飾身體內面之物）成了對於自我之新態度的比喻象征[12]。

有意思的是，桑塔格把服裝與疾病並置在一起，兩者都與人的身體相關。而郁達夫也印證了桑塔格關於服裝和疾病的理論。郁達夫小說中的系列人物於質夫，所著衣裝在當時感傷的一代文學青年中也曾引領了服裝的潮流。而郁達夫筆下的疾病則印證著桑塔格所謂“對於自我之新態度的比喻象征”，其病的“意義”，也在於頹廢和病態的外表下其實暗含著一個新的自我。

《沈淪》便是借助於憂郁癥講述一個現代的感性自我如何創生的故事。在《沈淪》自序中，郁達夫稱：

《沈淪》是描寫著一個病的青年的心理，也可以說是青年憂郁病Hypochondria的解剖，裏邊也帶敘著現代人的苦悶，——便是性的要求與靈肉的沖突[13]。

這既是從病理學的意義上解析男主人公，也是從精神苦悶和靈肉沖突的角度來敘述一個現代人的誕生。而憂郁癥的選擇使“現代人”在問世伊始就與性的苦悶以及靈肉沖突的主題聯結在一起。由此，首先必須追問的是：為什麽郁達夫在這裏選擇的是“憂郁病”而不是別的疾病？憂郁癥的選擇是基於郁達夫自身的經驗還是具有偶然性的妙手得之？

我們的判斷是：憂郁癥在郁達夫小說中的出現具有一種發明性。

在郁達夫“發明”憂郁癥的過程中，佐藤春夫的影響是至關重要的[14]。郁達夫在《海上通信》中寫到：“在日本現代的小說家中，我所最崇拜的是佐藤春夫……他的作品中的第一篇，當然要推他的出世作《病了的薔薇》，即《田園的憂郁》了……我每想學到他的地步，但是終於畫虎不成。”[15]所謂“畫虎”的行為當指自己的《沈淪》模仿佐藤春夫同樣以“解剖憂郁病”為題材的《田園的憂郁》[16]。當時的日本文學界正值對西方頹廢主義思潮的追捧階段。一切與頹廢主義相關的文學術語差不多都被當成是先鋒與現代的同義語。伊藤虎丸就指出：“郁達夫留學時候的日本是把像‘病的’啦，‘憂郁’啦或者‘頹廢’啦等字眼兒當作‘現代的’的代詞來原封不動地使用的時代。郁達夫當時把‘病的’、‘憂郁’等看作‘現代人的苦悶’。在這一點上，可以說他是直接地在佐藤春夫，或者說是在更廣泛的大正時期的、特別是新浪漫派的文學影響下，開始邁出了作為小說家的第一步吧！”[17]

正是在這個意義上，郁達夫在《沈淪》中選擇憂郁癥，恐怕難以稱得上是藝術原創，而是直接受到佐藤春夫以及當時日本文壇氛圍和語境的影響。而當《沈淪》中的主人公患上憂郁癥的時候，可能也正是與西方現代性發生關系的時候，而《沈淪》結尾主人公的蹈海，作為一種象征性的死亡，也許同樣受到西方始自少年維特直到19世紀德國浪漫派文學的影響。

為什麽大正時期的日本會出現把“病的”啦，“憂郁”啦或者“頹廢”啦等字眼兒當作“現代”的代詞來原封不動地使用的現象？也許和西方現代性進入的是世紀末的所謂頹廢主義時代有關。李歐梵在《漫談中國現代文學中的“頹廢”》一文中即把頹廢看成是現代性的表現：“我覺得它（指“頹廢”——引按）是和現代文學和歷史中的關鍵問題——所謂‘現代性’（Modernity）和因之而產生的現代文學和藝術——密不可分的。”[18]這一論點的理論資源可以追溯到卡林內斯庫的《現代性的五副面孔》，其中把“頹廢”視為現代性的面孔之一[19]。據此李歐梵稱郁達夫早期作品中“對於‘死’的意義和情緒的表述（如《沈淪》、《銀灰色的死》）也可視作一種頹廢”。由此，李歐梵為中國現代文學中的頹廢正本清源，把它歸為現代性的一個中國支脈，從而獲得了正面的新評價。

而更有意義的話題不在於頹廢是不是更現代的，也不在於郁達夫是不是真的體驗到了一種頹廢情緒，並想通過小說表達出來，而更在於郁達夫在日本的歷史語境中是把頹廢作為現代性來感受的。或許正是在這個意義上，伊藤虎丸稱《沈淪》“是‘無病呻吟’、‘偽惡’姿態的寫照”。但是，倘若由此認為郁達夫不真誠，那就錯了，郁達夫絕對是真誠的。關鍵在於，他的確有可能如伊藤虎丸所說的那樣，在傳達內心體驗和頹廢情緒的同時，把頹廢作為一種現代性來接受，並把疾病和憂郁也當成現代性的代名詞，這就有可能陷入柄谷行人所謂的現代性的裝置之中，從而成為西方現代性的一個註腳。

換句話說，在郁達夫選擇疾病主題的背後，是現代性的機制在真正起作用。而這種現代性正是西方的審美現代性。

也正是在這個意義上，我們說中國現代文學中最初的疾病主題的誕生有一種發明性，是魯迅和郁達夫借鑒西方文學資源發明出來的。《狂人日記》中的被迫害妄想狂，《沈淪》中的憂郁癥，都具有這種發明性。《狂人日記》即是魯迅對西方精神病理學知識的運用以及對果戈理同名小說創造性借鑒的結果。而魯迅之所以選擇了精神病題材，也因為精神病本身是同樣具有豐富隱喻意義的疾病。桑塔格就把精神錯亂描述為“當今我們有關自我超越的那種世俗神話的表達”[20]。她還進一步指出：對“精神分裂癥的浪漫化，是二十世紀把精神疾病作為藝術創造力或精神原創性的源泉的那種更加頑固的幻像的先行者”[21]。

而郁達夫選擇憂郁癥，也是西方醫學知識參與文本建構的結果，只要註意到郁達夫在運用“憂郁癥”的概念時，總是附上它的英文形式，就可以了解這一點。所謂“發明性”指的就是這種建構性。這並不意味著在魯迅和郁達夫發明被迫害狂和憂郁癥之前中國沒有這兩種疾病，而是說，中國現代文學中這兩種疾病的出現，是被現代醫學知識與西方現代性共同建構出來的，並且都構成了現代性的隱喻，進而表征了中國現代自我的某種“新的態度”。

《沈淪》生成的這種現代性，還可以在周作人的文章中獲得印證。當年他正是從“現代”的意義上為《沈淪》辯護的：“綜括的說，這集內所描寫是青年的現代的苦悶，似乎更為確實。生的意志與現實之沖突，是這一切苦悶的基本；人不滿足於現實，而覆不肯遁於空虛，仍就這堅冷的現實之中，尋求其不可得的快樂與幸福。現代人的悲哀與傳奇時代的不同者即在於此。”[22]這種論斷追認了《沈淪》的現代品質。而小說中傳達的“悲哀”與“苦悶”也因其“現代”而獲得了合法性。周作人還把《沈淪》與《留東外史》進行對比，認為後者“其價值本來只足與《九尾龜》相比”，“《留東外史》終是一部‘說書’，而《沈淪》卻是一件藝術的作品”，從而與傳統色情小說的誨淫誨盜構成了本質的區別。“生的意志與現實之沖突”等說法，也有尼采和叔本華的影子。從這個意義上說，周作人充當的是“現代自我”的辯護士，而《沈淪》正標志了一個富於感性和生命意識的現代自我的創生。

作為典型郁達夫式範疇的“頹廢美”也與他在日本期間的閱讀有直接關聯。他的小說《空虛》中就描述了主人公在閱讀頹廢派的代表人物魏爾倫的作品，閱讀法國象征派作家古爾蒙的論文集《頹廢論》。而“頹廢”這一語詞在象征派思潮的歷史語境中，是集心理、病理和美學於一體的範疇。卡林內斯庫曾這樣討論象征派的代表人物之一於斯曼：“於斯曼的小說似乎既是頹廢心理學——或者不如說心理病理學——也是頹廢美學”[23]。卡林內斯庫討論頹廢問題的這三個角度對郁達夫都是合適的。

探討頹廢中的美學問題尤其是郁達夫的一種藝術自覺。除了刻繪作為人物的一種心理—病理學意義上的頹廢，郁達夫還每每在環境和風景中狀寫作為美感的頹廢。小說《過去》即寫敘事者兼主人公“我”“為療養呼吸器病的緣故，只在南方的各港市裏留寓”。最後到了“M港市”：“一種衰頹的美感，一種使人可以安居下去，於不知不覺的中間消沈下去的美感，在這港市的無論哪一角地方都感覺得出來。”[24]又如散文《蘇州煙雨記》：

 我覺得蘇州城，竟還是一個浪漫的古都，街上的石塊，和人家的建築，處處的環橋河水和狹小的街衢，沒有一件不在那裏誇示過去的中國民族的悠悠的態度。這一種美，若硬要用近代語來表現的時候，我想沒有比“頹廢美”的三字更適當的了[25]。

 “頹廢美”在這裏直接被作者當作一個“近代語”[26]。這種從西方移植語義及其背景的跡象在散文《釣台的春晝》中也同樣得到體現”：

 我雖則沒有到過瑞士，但到了西台，朝西一看，立時就想起了曾在照片上看見過的威廉退兒的祠堂。這四山的幽靜，這江水的青藍，簡直同在畫片上的珂羅版色彩，一色也沒有兩樣，所不同的，就是在這兒的變化更多一點，周圍的環境更蕪雜不整齊一點而已，但這卻是好處，這正是足以代表東方民族性的頹廢荒涼的美。

盡管作者力圖傳達的是“代表東方民族性”的美，但這種美感的來源——或者說它的原版——恐怕依舊在西方。郁達夫把西台風景與“威廉·退兒的祠堂”和“珂羅版色彩”的比照饒有深意[27]，這種比照暴露出了作者的資源，也暴露了郁達夫建構知識的方式：頹廢美顯然是借助西方的有色眼鏡觀照的結果。因此，悖論恐怕便隱含其中：這種“東方民族性的頹廢荒涼的美”也是郁達夫借助於他者的眼光透視出來的。

 已往的研究者多認為更深刻地塑造了郁達夫的乃是中國傳統文化，尤其是士大夫情趣。郁達夫的頹廢和感傷也更是傳統的，他的清高和放浪形骸也有古代文人的影子，他的精神資源更要到竹林七賢、揚州八怪那裏去尋找，真正使郁達夫醉心的也是中國古典美、感傷美，他筆下的風景也常帶一種傳統的肅殺的秋意，他更喜歡處理的也是我們在古代文學那裏已經熟悉了的經典題材：悲秋、離別、懷遠、傷悼……但我更想證明郁達夫狀寫的頹廢更是一種美學現代性的產物，是西方現代性的裝置所生成的結果，主要來源於日本時期的文學影響。