第十章·音樂

音樂在文化的最低階段上顯見得跟舞蹈、詩歌結連得極密切。沒有音樂伴奏的舞蹈，在原始部落間很少見，也和在文明民族中一樣。“他們從來沒有歌而不舞的時候，也可以反轉來說從來沒有舞而不歌的，”挨楞李希對於菩托庫多人曾經說，“所以他們可以用同一的字樣來稱呼這兩者。”1埃斯基摩人常用唱歌和打鼓來伴舞，而且音樂還在表演中占著這樣重要的地位，使得他們不叫那跳舞的建築為舞場，而叫為歌廳（quaggi）。2明科彼人的舞蹈節，也一樣的可以當作音樂節。“他們的準備工作主要是在練習舞蹈時用的獨唱和合唱。”3澳洲男人們跳“科羅薄利”（corroborry）舞由本族的女人們組織樂隊；布須曼人跳舞時運動和合著旁觀者打鼓和唱歌的拍子。音樂的伴奏，對於原始的戲劇和啞劇的不可缺少，也和對於它們所由發達的摹擬舞一樣。比方，在一種澳洲人的演技裏，“指揮者對於場面唱說明的提綱時，就由婦女們反復合唱那歌的疊句，並且用棒在她們的鼣鼠皮上敲作拍子來伴奏。”4原始的抒情詩是合樂的，澳洲人的、安達曼人的、或北極人的歌詞，常常由一種旋律傳出，或者竟可說常常傳出一種旋律，因為辭句好象還是旋律重要些，為了旋律的緣故，往往把辭句改變或刪削得失了原意。最後，敘事詩或至少敘事詩的一部分，也不單單是記述的，是用宣敘調歌唱出來的。舞蹈、詩歌和音樂就這樣形成為一個自然的整體，只有人為的方法能夠將它們分析開來。假使我們要確切地了解並估計這些原始藝術的各個情狀及其功能，我們必須始終記得，它們並非各自獨立，卻是極密切地有機結合著。

　　另一方面，我們知道那在外形上和詩歌舞蹈有這樣密切關系的音樂，其內質卻跟這兩者完全不同；音樂可以說是一種純粹獨立的藝術，它的方法和功能，其他藝術都不能和它相比。關於音樂的這種特殊地位從來沒有象叔本華（Schopenhauer）那樣說得有力的。他說：“音樂是跟有形世界完全獨立的，完全無視有形世界的，即使沒有世界也能夠在某一形式上存在的；這是別種藝術所不及的地方。”5一切其他藝術都從有形的世界裏，從大自然裏，采取他們的材料和模型；它們是摹仿的、描畫的藝術；但是音樂，至少在純粹的音樂作品裏，並不抄襲自然界的任何現象。正象革尼（Gurney）說的，音樂創造了聽取的形式，創造了在自然界裏沒有原型而且離開音樂也不能存在的聲音的連接和結合。這種見解，每為承認音樂是跟所有其他藝術同等的是自然的摹擬的人們所反對；而這後者的見解不但較為古老，也盡我們所知道，比較前者流行得廣泛些。這後者的見解要算度波長老（AbbéDubos）表現得最簡潔最明了。他說：“正如畫家摹仿自然界的形和色一樣，音樂家也摹仿嗓音的長短、抑揚、嘆息及轉調等——一句話，也摹仿自然界表現它自身的感情和熱情的一切聲音。”自從度波說出這句話以後，這理論已不知換了幾次外裝，可是並沒有什麽顯著的發展；最後，到了我們的時代才又為斯賓塞所采用。他為他的進化哲學的利便起見，曾經竭力確立這種理論，並且給與這種理論以充分的發展。6革尼在他的名著《音的力》（The　Power　ofSound）中，曾經用很簡單的幾句話把斯賓塞的理論基礎的各要點提示出來。斯賓塞說，音樂的根源，在乎感情激動時語言的聲調，而它對於語言可也有了反作用，為的它使這種聲調更富變化、更加繁復、更加表情的了。斯賓塞的這種理論的基礎在乎假設表示感情興奮的聲音性質，就是歌唱所以和隨常語言不同的性質——就是因的強度，音質的性質，從中庸高度顯著的分離，音程的度數和極迅速的轉變。所以他的意見以為歌唱起於這些性質的增強和加劇。7斯賓塞這樣說歌謠以及和它一類的音樂，都是情緒激動的語言之進展得比較有特性並且比較豐富的摹仿——實質上，除了度波所主張的以外，再沒有什麽東西。這種以為音樂起源於語言的說法，明明是和最初所說的以為音樂有它特殊性質的那種見解不能相容。所以，凡是擁護音樂當然分立這一說的人們，就要各自探求它邏輯上完全獨立的音樂的起源；他們是相信革尼所謂橡樹是從橡實生長出來的。

　　為要助成這個問題的決定，不待深究也可明白原始音樂的研究是何等的重要。從斯賓塞的觀點來看，我們會希望音樂極類似興奮的語言。反之，如果要表示音樂從頭就是和後代的形式一樣，和感情的語言截然不同的，則天秤的另一端的證據必然能得最後的優勝。

　　我們對於音樂也和對於其他一切藝術一樣，可以分成材料和形式。音樂的材料就是聲音（tone）。這些聲音所附麗的形式都為兩種不同的原則所規定——就是節奏和調和（rhythm　andharmony）的原則。而這兩種原則對於音樂的效果是同樣必要的。音樂的節奏在最簡單的形式中，是由一個聲音或一小群的聲音有規則的時間間隔產生的。調和是由某種一定高低的聲音，和別種一定高低的聲音的合規則的關系發生的。因節奏的原則，聲音受量的調整，同時因調和的原則，聲音受質的調整。節奏和調和合起來就成了旋律（melody）；換句話說，旋律的形式是在節奏地和調和地調整了的聲音的繼續上存在的。

　　人類最初的樂器，無疑是嗓聲（Voice）。在文化的最低階段裏，很明顯，聲樂比器樂流行得多。要搜集原始民族歌曲的許多敘述和評論，並且舉例說明它極不難；但要從這樣一種紛亂錯綜的東西裏獲得任何原始歌曲的性質的正確觀念，卻真是難而又難。原始旋律的歐洲譯譜，沒有例外的要特別註意；因為我們的制譜法的組織，和有些狩獵民族的各式各樣的音階極少相同。所以原始旋律的特性的傳達，都很靠不住。歐洲人對於原始歌曲的審美價值的判斷也是完全而且根本沒有價值，因為眼前緊要的工作並非研究原只為適合原始人聽的原始音樂，怎樣感動了歐洲人。所以我們只能在那些含有最確實的及最客觀的敘述的筆錄範圍中選取材料。

　　如果我們相信維德王子的判斷，則菩托庫多人的歌唱是世界上最粗陋的。“男子們的歌聲好象是一種發音不清楚的叫號，連續交互用著三個或四個音，忽而高忽而低；從胸中深深地呼出氣來，同時他們把左臂抱著頭，把手指塞在每只耳朵裏，在他們想使聽眾聽見的時候，更把口張得很大，那唇栓就使他們的口成為怪相。婦女們沒有唱得這樣高的聲音，或這樣愉快，然而聽眾也是只能聽到少數聲音反復吟唱。”8

　　明科彼人在他們對音樂的努力上似乎也比菩托庫多人高不了多少。曼恩說在他們的舞蹈裏由歌隊不斷地反復歌唱著短的旋律，在他們繼續歌唱時，成了令人厭煩的單調。曼恩從布朗德博士（Dr．Brander）的譯曲中發表了一種在三個音中間移動的例證。然而這個歐洲人的戲譯的歌曲，是不是安達曼人的旋律的真正代表，卻是一個極大的疑問。曼恩的朋友曾經用五個女子、七個男子和三個男孩子做過一種實驗，所得的結論是“土人沒有絲豪明確的音的高度的觀念。”就使他們偶然聽出歐洲人所給與的主音（keynote），要他們按著音階上下發音，還是不可能的。9在另一方面，所有明科彼人對於節奏卻有一種很明銳的感覺，而且常常嚴格地保守著它。

　　在澳洲人的音樂中，一樣愛用節奏，也是顯而易見的。拉姆荷爾茲（Lumholtz），在他的昆斯蘭德人裏曾經說：“土人們對於旋律的聽覺要比對拍子的弱些；但是我曾從我的從人學會了許多完全合旋律的歌曲。我的歌曲一點也不惹他們歡喜。其中只有一首歌，當我用很正確的拍子唱給他們聽的時候，他們喜歡了。”10該爾蘭德所推斷的澳洲人唱歌的一般特性，也證實了這記述：“他們常常用持續不變的、莊嚴的乃至沈郁的方法唱很多的歌，而且唱得很不壞。他們也能唱外國歌，雖則他們對於音樂並不喜愛；通常歐洲的音樂並不給他們以深刻的印象，甚或會叫他們覺得很可笑。”11他們常常精確地依著拍子；據培克萊（Beckler）說，這種拍子普通是動得很迅速的。實際上這位著作家所舉的澳洲人的旋律，是從一位完全靠默記而得這些旋律的一個德國人那裏學來的，他並且更進一層說是“絕對不錯的。”聲樂的節目是由女子們和小孩子們“美麗的純粹的”宣泄八音，帳篷裏照耀著燃燒的木材，又唱著追悼歌，組成一種美麗的浪漫的、輝煌的畫圖。這種單一的旋律是用四分之三的拍子，以半音階由——G向D進行，然後再以半音階從－D向H進行，這就是他所說的旋律，但決不是用客觀的態度記述出來的。他的帶歐洲格調的變E調的追悼歌和科羅薄利舞中的嬰C調仍然夾雜在內，甚至這兩種歌大概照例含有土人的原旋律的精髓，也有了改變。夫累西內（Freycinet）也發表過新荷蘭的旋律，但似乎被我們所用的拍子和記譜法犧牲得很多。然而他的譯譜和培克萊的譯譜是相符合的，在譯譜本身上也沒有矛盾。在譯譜中他們都顯出從＝－F向F之不變的下降，二度音程和半音階的進展都愛使用（他的歌曲中的一個是從＝D下降的半音階而成。）這些譯譜，除了同化於歐洲的標準者以外，因為音程的計算不精確，都使人不能滿意；那些譯譜中依半音階所記出的，實在只有四分音，僅是附從的，沒有人認為或者感覺到是主要的音。這種音樂的根本動機，似乎是從一個音或二度的音程開始，聲音逐漸下降到從這個音約摸到下方八音。於是全部的音樂，雖則是不完善，也還可以認為是以種種節奏的排列，從那一個音的唯一的——確系布置得當的——聲音的降落。三音拍子在夫累西內和菩克萊的譯譜中都有不少。布朗（Brown）的記載也和上述的意見相合。“他們的唱歌以高聲和尖音為始，然後使他們的聲音降落到極低的弱音。還有在一切的宴會，他們的說話也都逐漸變成宣敘調的歌唱，而且每種強烈的感情都象在那裏驅駛他們歌唱似的。”12

　　埃斯基摩人的音樂，照我們所能推斷的來說，大概也在相同的水平線上。就是在他們的短旋律中節奏要比調和占優勝些。音的數目是很有限的，音程也不嚴密遵守。菩阿斯曾經發表了許多例子，但是他自己也承認以歐洲音樂的組織放在那些旋律之中“不免近於蠻幹。”他曾進一步想把那些旋律分成了兩組，使它和我們的長調和短調相當。但是從我們看來，這種努力只顯得這種方法是勞而無功而已。

　　在這樣音樂的班次中最高的地位無疑地是屬於布須曼人。西俄非拉斯·罕（Theophilus　Hahn）說：“布須曼人有一種特殊的音樂天才。他們學習旋律極快而且極其正確。我的父親曾經充當那馬瓜（Namaqua）的霍屯督族的牧師，他在安格拉·培開那（Angra　Pequena）附近的田野裏，由於在那兒的布須曼人的幫助，試種小麥，在黃昏的時候，奏著小風琴對他們歌唱眾贊歌（chorals），常使他很感覺快樂。不料布須曼人居然在幾天之內，就會唱他用他們所不了解的荷蘭語所唱給他們聽的旋律。”布須曼土著的音樂的特質以利希頓斯泰恩（Liechtenstein）所說的為最好。我們在這裏且引用他的話，雖則那不是專為歌唱而發的：“我們對於布須曼人音樂的單調的聲音漸漸聽慣了，我們的睡眠已不為它所吵擾，反而有為我們催眠的功用了。當遠遠地聽見這些歌聲的時候，並不會覺得不快，只會有悲涼而清靜之感。雖則這種音樂包含的不過六個音，而且並不屬於我們的音階，而是形成了我們十分生疏的音程，然而這些音的發音方法，少見的節奏，旋律的奇異等等——我敢大膽的說——卻使它有了一種很別致的美感。我膽敢用‘高’這一個字，因為我那些音程雖則不和我們的一致，它們仍然表現著悅耳的、有規則的和易於理解的關系。在主音和那二倍振動數的音之間只有三個音程。第一音程至少比我們的長三度略為低些；第二音程約在短五度和長五度的正中。第三音程是在長六度和短七度之間，——所以人能想象到在他聽見轉調的時候，首先聽到短七度的和弦。而且每個音在其對主音的關系中還都比主音來得高些；耳朵並不十分覺得一定要用純粹的三和弦來結束，即使沒有三和弦，也會使人感覺滿足。熟練的‘歌拉’（gora）的演奏者在較高的八度音之中能夠奏出第二有時乃至第三音程來。然而這些較高的音，是多少有點不一貫的，而且很少形成純粹的二倍振動數的和那較低的音相對當。沒有本來意義的旋律，有的不過常常引伸得長的同樣音的交錯；而且實際把主音加在每一個音之前。最後我們要講到的是這裏所說的音程，並不是所用的特殊樂器所特有的。”在這一切的記載中，第一件引起我們註意的事，是狩獵民族在他們的歌曲中，節奏比之調和重視些。嚴格遵守規則的節奏在他們的歌曲中到處可以看見，比之各音間的距離，動搖不定而且限於二、三個音間的調和，要算是更重要、更復雜的原素。說明這種關系之所以存在並不困難。我們只要想起這些旋律，大多是在跳舞的時候唱的，而跳舞必須按精確的拍子動作就夠了。再則，節奏感無疑也是從原始的樂器上發展出來的。

　　最低文化階段的樂器大半只是用來標記拍子。這類樂器用得最廣的是蘇鼓（kettledrum）。在狩獵部落中，似乎只有一個部落沒有這種鼓，就菩托庫多人。其他一切部落都有形式或多或少有點粗陋的這種鼓。蘇鼓的最原始的形式發見在澳洲；13那恐怕就是樂器中最原始而且最古老的樣子。這種女子們打起來應和男人們跳舞的樂器，只是緊繃著或團卷著的鼣鼠皮，在別的時候還可以披在肩上作外套用的。14這種繃著皮的巧妙的木鼓，我們認為不是澳洲人發明的，是從美拉尼西阿人（Melanesians）那裏學來的。但是另外一種北方使用的按拍子的樂器，卻很富有原始的性質——“一根硬木制成楔形的粗棍，打起來發出一種特別強大的聲音。”15這種昆斯蘭德人的響杖（sounding－stick）恰可以過渡到明科彼人奇異的打樂器——就是舞蹈的指揮者用腳踏了發響的響板（sounding－board）響板是極堅硬的木頭制成的盾形的穹狀板，約長五尺，寬二尺。一面凸出，一面凹進。凹進的一面通常用白堊畫成種種花紋。用的時候，把凸出的一面向上，把窄的一頭插入地中，用一只腳踏那上面頓踏，為增大聲音起見，板下放著一塊石頭。16埃斯基摩人的鼓，是一種有把柄的大圓形的鼓。鼓圈和把柄都用木制或用鯨魚骨制，蒙了海豹或馴鹿的皮。這種樂器，直徑約長三英尺，用十英寸長，三英寸粗的棒來敲。17布須曼人的鼓，被荷蘭殖民地叫馳“羅梅爾波特”（rommelpott）的，是用皮繃在開口的土制或制的容器上，用指頭敲的。

　　鼓到如今還是大部分狩獵民族的唯一樂器。埃斯基摩人明科彼人以及大部分的澳洲部落，都是除了鼓，就不知道還有別的任何樂器。只有埃斯頓港（PortEssington）地方的土人有一種簫，“用竹管制，長兩三英反，用鼻子吹。”18在另一方面，菩托庫多人雖然沒有鼓卻有兩種吹奏的樂器：一種是塔誇拉（taquara）竹簫，下端有有兩個孔，常為婦女們所用。19另一種是用大犰狳的尾巴皮制成的喇叭。20布須曼人卻已經發展到用弦樂器了。但我們不相信他們所用的各種樂器都是他們自己發明的。一種三面的六弦琴，的確是從黑人那裏轉借來的，一種葫蘆琴大約從霍頓督族傳來。這種葫蘆琴是一種木制的弓狀物，有一個葫蘆附在上面，作為共鳴器；在單弦上有一個滑動的環，可以上下滑動，隨意增減振動的部分。21只有他們的弦樂器中最原始的“歌拉”（gora），可以相信是布須曼人原有的樂器。這不過是布須曼人最重的實用器具——弓——多少變了點樣子的東西。就在弓的一頭，在弦頭和弓木之間，有一根有切口的，象葉子的扁平羽莖插入。這根羽莖由演奏者用蹙縮的嘴唇抽著，憑著呼吸的出入使它顫動。布須曼人這種用口氣吹出的聲音是很弱的；所以演奏者為增大聲音，使自己容易聽得清起見，常將拿弓的右手的食指插在他的耳朵裏22有些演奏者能夠將他們的心陶醉在他們的音樂中，持續坐幾個鐘頭之久。勒發雲（Levaillant）說：“一個優良的演奏者想使曲調正確奏出，必須專心作多次的練習；而一件可以註意的事，是一個熟練的藝術家能用大力吹奏出八度高音，猶如簫子——一種能發出極好的歌拉音的樂器——一樣。”

　　我們可以在這裏對於原始音樂的特色做個總括了麽？這些特色在各種記載中都已明顯地表現出來了。在文化最低階段裏，聲樂的勢力是超過了器樂的。兩者都是單純地——換句話說，就是以一部的旋律——動進。復音樂（polyphony和交響樂）（symphony）是他們所不知道的。在旋律的兩個因子中，節奏是卓越地發達了，調和卻還不很完整。關於調和，原始的旋律和我們的不同——除出音程不同以外——第一是音的位次比較少，第二是音的高度比較不定。

　　根據上述的知識，我們可以對斯賓塞理論的價值下判斷了。這位英國哲學家以為，音樂的泉源在於情緒與興奮的語言；他以這種推斷做基礎假定：情緒的語言和音樂——特別是歌唱——有同樣性質的特征。倘若這種特征是一致存在的，那在原始的歌唱中便該已經很明顯地表現出來了。照斯賓塞說來，歌唱以至於感情的語言，都因它的聲音比較高大，而與日常的語言不同。但是聲音高大並不是感情的語言或歌唱的普遍狀況。原始民族固然有用高聲歌唱的，卻也有用低聲歌唱的。我們已經聽見過澳洲婦女們的唱和科羅薄利舞的歌唱，常常低到聽不清的程度。在另一方面，“嗓音的樂音”固然使那通常唱的原始歌曲，和日常語言有別，但是至少也同樣使它和感情的語言有別。如果我們可以信賴我們的耳朵的話，則後者（感情的語言）比之前者（日常的語言）更是非音樂的。“它（感情的語言）包括許多生硬的嗓音和高的諧音，這些聲音會產生粗厲的性質。”23第三、歌唱和熱情的語言，在顯然離開中庸高度的一點上是一致的。這種分離一定形成了熱情語言的一種特性；“這種語言是突兀而又粗硬的，飛快的向上向下闖，就在一個簡單的音段間也會闖過一個蠻闊的音程，闖過十二度或兩個八度音程也不希奇的。”但是這些變異如果更顯著地表現出來，而且更充分地發展了，會生出什麽結果呢？一定不會有什麽跟原始歌唱有一點點類似的東西。因為原始的歌唱普通只在少數幾個音的中間移動，而那幾個音間的音程距離又是和感情語言不相類似的。在感情語言中，就是成為原始歌唱極顯著特征的那種節奏條理，也尋不出一點痕跡來。只有一點可說狩獵部落的歌唱比之文明民族的歌唱更接近熱情的語言——就是缺乏高度的界限，會從這個音滑到了那個音。但是這一點，明明不夠維系斯賓塞的立論，而立論的其他各點，又完全缺乏根據。原來歌唱——姑且完全撒開器樂——在文化的最低階段裏，也象在其他一切文化的階段裏一樣，是和感情的語言顯然而且截然不同的。斯賓塞的音樂起源語言的臆說，原始音樂就對它提出了難得推翻的抗議。24

　　那麽人類怎麽會有音樂的呢？達爾文以為樂音和節奏的才能，是由我們的動物祖先，當初用為引誘異性的手段而獲得的。他的這種見解，是從觀察大部分的雄性動物多在繁殖期間利用它們的聲音，一來發泄自己的感情，二來引誘起雌性的註意，推斷出來。倘若我們假定聲音除了引起註意之外，還能使雌性發生快感，那麽這種音樂的才能，自然將為雌雄淘汰所保存、所改進。這是自動和被動的音樂能力發展的最初的出發點。達爾文隨後還把激發我們的溫和、戀愛、勝利的歡喜和戰爭的興會等等音樂特殊力量指示出來，說“一個純粹的樂音，能夠集中感情的力量，勝過幾頁的文章。”他又引用斯賓塞的話說：“音樂喚起了我們不曾夢想過它的存在和不曾明白過它的意義的那些潛伏著的情緒。”他又引伸著說，那為音樂或熱情的語言所喚起的感情和觀念的不明確而深遠，正象回復了久遠以前的熱情和思想一樣。我們只有假定樂音和節奏曾經被我們半人類的祖先在一切動物都為最強的感情所激動的交尾期裏利用過，才可以理解得若幹。就是這假定是真的，樂音方才適於以遺傳的聯想之精深的原理為基礎，在我們的心裏——以模糊而不一定的形式——回生了久遠以前的強烈的感情。當我們想到有些四手類的（quadrumana）動物中雄性的發聲器官比雌性的發聲器官更發達，還有一種類人猿的動物發出一種精確的八音間的樂音，就是實際唱歌25的時候，就不致於認人類的祖先——無論男性或女性或兩性——在他們得到用調解的語言表示愛情的能力以前，便已盡力用樂音和節奏，互相娛樂的話，為必不會有的臆說。用各種聲音和語調喚起聽眾最強烈的感情的靈敏的演說家、詩人或音樂家，一定沒有想到他正在使用他的半獸類的祖先，在久遠的過去時代靠此發泄他們的戰爭和戀愛的發燒的熱情的同樣手段。然而這是事實。達爾文相信他還能夠用這種方法說明野蠻人種——他指的是黑人和霍頓督族——很有發展音樂才能的事實。

　　如上所述，音樂的形式首先是卓越的建築在節奏一邊——從音樂和舞蹈的密切關系，我們可以完全理解這個事實。另一方面，調和，只是緩慢而無一定地發展著。在狩獵民族的音樂裏，音的高度是搖動的，音程也是全不固定的。那麽人類怎麽會達到固定音律的形成呢？革尼叫我們註意這種事實，就是我們想把我們深切感覺的心情，嚴肅而鄭重地表現出來的時候，我們就要加強我們聲音的共鳴而逼近於音樂的調子；又為增強共鳴起見，我們本能地會選擇那最不使我們的聲音緊張和疲勞的幾個音，我們的發音器官不知不覺地會保持著狹小範圍以內的高度；所以我們自然趨向於單調方面。26另一方面，泰羅爾（Tylor）推定最初的精確的音律是由樂器的使用而形成的：“最簡單的音律中的一種是被最早的樂器，喇叭，引起註意。我們所見到的這種喇叭粗陋形式的一例，是南美洲及非洲的森林種族所吹奏的用木料或樹皮做成的一種長管。一個喇叭……可以發出“普通和弦”的連續的音，如c、e、g、c等……。這種自然的音律，就其所發的音來說，完全包含音樂的諸音程中最重要的八度、五度、四度、三度等音程。”27關於原始器樂的知識我們太缺少了，這是很可惜的；然而我們從種種記載上可以推知那些使用完成到最高級樂器的布須曼人，也有最確定的“音程”，雖則那些音程和我們的不一致。只是我們不要忘記利希頓斯泰恩曾經明白的說過，布須曼人在他們的樂器上所奏出的音程並不是他們的特殊的樂器所特有的。

　　我們在這裏所引用的都還不過是假定，對於這個問題，我們是否能夠進展到假定範圍以外，還不能斷言。不過，這些假定，已經夠使我們更加明了樂音最初期的發展。達爾文的臆說，還只涉及自動和被動的音樂能力的發展，不曾涉及它的起源；它舉出已知的事實，只是想說明那能力的保存和長進。在他的理論中，至少照我們所見到的來說，對於音樂的特殊功能還是沒有使人滿意的定論。達爾文實際相信音樂效能的特性，那是他在被引起的感情的力量和不定性中見到了的，可以依據下面的假定來說明：“由遺傳的聯想之精深的原理，樂音……大約會模糊不定地喚起了久遠以前的強烈感情。”但是我們對於所謂“遺傳的聯想之精深的原理”的觀念極不完備，所以我們不得不認達爾文的說明，至少在現在，還是完全和音樂本身的魅力問題一樣的不明白。

　　我們除了依照音樂表現給我們的魅力，——就是他的本性上無比的情緒運動以外，另外沒有方法可以解釋這個問題。革尼說：“音樂的第一種特性，就它的效果的首尾（alpha　and　omega）而言，是這樣的：它從我們引起一種不能再容其他任何情緒境界的強有力的情緒境界。就一般所能形容的來說：這種情緒境界好像是各種強烈情緒的混合物；它已經完全變成了新的經驗，無法把它分成各個單一因子；因為歡悅、親愛、憧憬、苦惱、安慰、弛緩、緊張等等——凡有一切好象都在它的裏面露過一面。可是最後結果完全不是紊亂和恍惚的。或者我們不如說：那裏本來是有我們想由那樣關系探求說明的種種因子在裏面，但當我們想要試行分析的時候，卻對於我們的知識變成不明了了，實際，美是有那明白而且分明的形式上所特有的統一和個性的。當我們認為音樂的根本效能不大不小地就是音樂的效能的時候，我們不會否認音樂在某種程度上也能表現出音樂以外的情緒和心境。音樂應付這種情形有種種的手段。我們這裏所要講到的，只是在原始音樂中特別引起我們註意的——節奏的運動。腓赫納（FechnAer）曾經很確當地說過，音樂喚起類似實際的心情的傾向和關聯，在其最主要的各點上，恰和人的聲音和動作自動地表現同樣心情的方式，在音樂工具和人體器官各別的適應之下所可能的範圍內相當。喜樂有另外的一種速率（tempo）和另外一種節奏，跟哀樂不同，而這同樣的不同並且也顯現在聲音和動作中喜悅和悲哀的適當的表現之間。”雖然澳洲人的挽歌是緩慢而延長的，但“當他們在喜、怒或渴望中歌唱的時候，他們情感愈興奮，歌唱就愈來得快，在憤怒的時候，唱得更加快。”28腓赫納又繼續說，我們不必設想以為要由音樂引起任何特殊的心情，必須我們想起先前那種心情的表現，倒是似乎由於音樂在我們內心引起的情緒的搏動，和那些跟我們自發的心情自然結合著的情緒的搏動同調，所以會有那樣心情的一致。最後他又補充說：“因為我們心情的自動表現，實質上不是旋律的或調和的，我們所以少有理由依賴這樣一種表現的回想來構成音樂裏的旋律和調和的印象。”29音樂在音樂以外的表現上的能力，就在最有望的時候也是很有限的，在這一點上，這種藝術決不能和其他藝術，如同繪畫、雕刻或詩歌等，相比擬。30所以由音樂的極薄弱的表現能力以推論極有力的音樂的感情效果，完全是頭足倒置。可是倘使音樂還能夠——即使是不充分地——表現出音樂以外的感情，那它自然就能夠鼓動音樂以外的感情。正如腓赫納所說：“它能夠震動人類心靈的全部。”並且常常那樣深刻而又廣泛地影響著人們的一生。“據說當宗教改革時代，全人民都唱得煽起對於新信仰的熱誠來，許多敵視路得（Luther）之名的人都被那簡單而動人的新教的贊美詩所感動而皈依了他的教義。”又如“有些斯拉夫民族的最初的改變宗教，是受俾臧興教會（Byzantine　Church）聖曲的影響。”31凡此種種，都是說明音樂有鼓舞勇武精神的力量。路得的有力的戰歌——其旋律大踏步向前進，正如軍士銜枚赴敵，——曾經屢次引導德國軍隊攻擊而戰勝；馬賽曲的雄壯的聲音曾經喚起青年法蘭西共和國的市民武裝起來跟歐洲的半壁爭雄。從來沒有一個軍隊可以缺少軍樂的。

　　據達爾文的學說，音樂是作為引誘異性的工具而受原始的栽培。所以我們希望能夠發見它在最低文化階段裏大致用在這個目的上的音樂。但是這種希望並不如意。至少我們尋找不出一個簡單報告承認這種論斷，就是有過什麽一種形式的音樂在最低文化的階段中專為促進性的交際而演奏。在另一方面，狩獵民族也和文明國民一樣，充分認識音樂在軍事上的價值。澳洲人在戰爭的前夜常常唱野性的歌以激發他們的勇氣。32巴克利（Buckley）說：“在戰爭開始之前，有一個男子來到一隊兵士之前，唱歌而又跳舞。”33托馬斯所眼見的戰爭也是用跳舞開場。34然而，音樂在軍事上的意義，在最低的文化階段裏到底是很有限的；因為戰爭35在“野蠻的”狩獵部落的生活中，並不是什麽一件大不了的事。原始音樂大致用為跳舞的伴奏。鼓聲和歌聲給予跳舞者以拍子，他們依照這種拍子表演他們的動作。關於這一點，我們前面以為屬於舞蹈的社會影響的大部分，的確也是屬於音樂的。然而值得註意的是，這種影響的主要部分應當歸功於節奏，或者不是特別存在音樂中的要素。節奏似乎甚至在希臘的音樂中也占著超越的地位；所以我們現在可以了解柏拉圖為什麽會認音樂在他的理想國的公民教育中非常的重要。36

　　還有，在大多數音樂獨立出現的情境中，音樂大概只是發生音樂本身的快感。布須曼人每次諦聽他的“歌拉”的聲音能夠連續到幾點鐘之久，除了為他自己的快感而奏出的連續不斷的聲音之外，不再註意其他任何事情。澳洲人通常只是自己唱給自己聽；我們實在一點也不知道我們可以假定他們從音樂獲得了音樂的享樂以外還有什麽。

　　我們對於其他各種藝術，雖然能夠指點出有明白而又分明的關系存在於藝術能力、藝術活動與審美文化生活的其余部門之間，但還沒有人對於音樂尋出問題的解決法，雖然人們常常在探討這個問題。腓赫納說：“雖則有人，他的文化程度很淺，倘若他比較熟習音樂的賞鑒和理解而且有比較大的天生音樂才能，他就能夠領受比之受過教育的人更高強的直接音樂印象，更能夠了解音樂的真正意義，而且可以由此享受更大的樂趣；但是音樂的副產物，卻會對於別人更加有意義。”37音樂的才能實際似乎跟各種心靈的才能相照應。很有一些人別種知識在水平線以下，而音樂的才能卻很發達；也有一些人有很高的知識以至藝術的才能，但完全缺乏音樂的才能。38我們覺得各民族表現音樂才能，也和各個個人的音樂才能一樣，是變化無常而且各自獨立的。布須曼人的音樂才能超出了一切其他民族之上，然而其余的文明卻完全和別種民族一樣的粗陋和枯窘。甚至就較發達的國家去觀察，文明和音樂之間的關系也是不很明白的。為什麽德國民族富有極高超的音樂天才降臨，而在關系極密切的英國人中間竟不能產生一個偉大的音樂家呢？答案是德國人音樂才能的天賦比英國獨厚些；然而，問題還是要苛求，那種卓越性是從那裏來的呢？我們勢必不會否認有一種規則的關系存在音樂天才和某一個民族或某一個時代的文明之間；但是我們定當坦白承認，我們沒有知道那種關系究竟是什麽。

　　倘若一個民族的音樂和那個民族的文明沒有關系，那麽也可以倒轉來說一個民族的文明和那個民族的音樂根本沒有關系。雖然在文化的最低階段裏，音樂的間接的實際影響、也遠在其直接的音樂效用之下；而且往後發展，也常是後者（就是直接的音樂效用）占優勢。音樂愈發展其特有的音樂原素，調和，它的性質就愈是音樂的，它的效用也愈成為專門音樂的。音樂的最高超最純粹的形式——比方貝多芬（Beethoven）的器樂——是離實際生活挺遠的；它沒有實際或倫理的意義，也沒有別的什麽社會的意義，只有一種既不能增也不能減的審美的、音樂的意義。柏拉圖的主張，音樂是大眾教育的工具，現在已經都會背誦了。想從音樂搜尋別的什麽的人，只是證明他不曾欣賞音樂的貢獻就是了。

　　所以音樂，以其性質和魅力，在諸藝術間立於無可倫比的地位，成為一種獨自的藝術。一切別的藝術都不得不為別的生活的目的賣力；音樂全然只為藝術的目的。就這個意義說，音樂可以說是最純粹的藝術。特別是在音樂和詩歌中間雖則它們有著密切的外部關系，卻存在著深刻的內部對立。詩歌主宰著整個現象世界；反之，音樂自家可以說：“我的國度不在這個世界上。”

　　1．Zeitsch．Fur　Eth．一八八七年版，三三頁。

　　2．An．Rep’t　Bureau　of　Eth．一八八四至八五年第六○○頁。

　　3．Jour．Anth．Inst．十二卷三八九頁。

　　4．Lang．Brough　Smyth一卷一七○頁。

　　5．Schopenhauer，Sammtliche　Werke（Griesbach’s　edition）一卷三四○頁。就是在叔本華以前荷夫曼（Hoffmann）已經在他的傑作“Kreisleriana”中把音樂的特殊性格用精彩的字句描寫過了。“音樂是多麽奇異阿！”他借了書中Johannes　Kreisler的嘴說。“人們對於它的神秘是多麽難測啊！但是它不是寄居在人們的心中嗎？不是把可愛幻景充滿人們的內心的嗎？人們不是以全心向之，因而在世間獲得光明的新生命，以從塵世的疲憊壓迫下解脫出來嗎？是的，一種神聖的力量通過了他的全身，鼓舞他發生一種天真虔誠的心境，使他能夠道說那未知的浪漫的靈界的語言；像一個學生朗誦他老師的引人入勝的著作一樣，不知不覺地喚起了一切內心的幻夢，用燦爛的圓舞在生命中飛翔，而使每一個能夠了解的人心中充滿了無限不可名狀的想望。”

　　6．Herbert　Spencer，On　the　Origin　and　the　Function　ofMusic．關於初期的歷史，可參閱Gurney所著The　Power　of　Sound（一八八○年倫敦出版）書中的The　Speech　Theory一章，其論述深刻而有趣。

　　7．Gurney書四七六頁。

　　8．Wied書二卷四一頁。

　　9．Man，Journ．，Anth．Inst．，十二卷三九二頁。

　　10．Lumholtz書二○○頁。

　　11．然而格累氏卻說，他的土著仆人在柏斯地方的戲院中聽了“上帝救皇後”一劇，很是感動，甚至哭了。

　　12．Waitz－Gerland書六卷七五二頁起。

　　13．專門囂鬧的樂器至少也是一樣屬於陽式的；舉例來說，如澳洲人跳“科羅薄利”舞時懸在膝踝上的樹葉束把，以及柏歇爾（Burchell）在他的書中告訴我們的布須曼人跳舞時的聲響。

　　14．有時鼣鼠皮中再包進一塊泥土。見Brough　Smyth書一卷一七○頁。

　　15．Lumholtz書二○○頁。這種樂器很少，拉姆荷爾茲也只見過一次。

　　16．Man，Jour．Anth．Inst．十二卷三九九頁。

　　17．Boas，An．Rep’t　Bureau　of　Eth．一八八四年至八五年出版，六○一頁。

　　18．Waitz－Gerland書六卷七五二頁。這大陸的南部只知有簫的名。

　　19．Wied書二卷四十一頁。

　　20．Ehrenreich，Zeit　fur　Eth．一八八九年出版，一九頁。

　　21．哈恩（Hahn）說有一種相似的樂器，有兩根弦線，可說是提琴（Violin）的胚胎。

　　22．在Ratzel所著的Volkerkunde一卷七○頁中有一幅“歌拉”奏演者的圖畫。

　　23．Gurney書四七六頁。

　　24．革尼曾經徹底的闡明斯賓塞的學說不合乎高級音樂的事實。見Powerof　Sound二十一章。

　　25．這種會唱歌的人猿叫做“敏猿”。布累姆（Brehm）在他的Thierleben一書中描寫敏猿的唱歌曾這樣說：“倫敦的雌性敏猿有時能叫出非常特殊清晰的音調。這種叫聲完全可以用樂譜來錄出。開頭是主音調E，依半音階可直升至全部第八度音。主音調在全曲中都可聽到，作為每一繼續音的前音。在音階上升時，簡單的音調一個比一個慢，但是在下降時，音節卻漸漸快起來了，最終時更快到萬分。終結時是竭力的一聲呼叫。這動物在樂譜中表演的規則、迅速和準確，都足使一般人吃驚。”

　　26．革尼書四五四頁。

　　27．Tylor，Anthropology二九一頁及二九二頁。

　　28．Waitz－Gerland書六卷七五四頁。

　　29．Fechner，Vorschule　der　Aesthetik一卷一七六頁。其中“音樂的直接因素”一節，可以說是音樂論著中最清楚最正確的文字。

　　30．“我很以為，那些由我們的經驗可以歸入音樂的直接的倫理影響，與其到限定的印象中去追尋，倒不如到不限定的印象中去探求。那種由群眾的高聲——為大合唱——所產的彌漫的感覺，或許含有真正的，但是含糊的，社會團結的意義。”見革尼書三七三頁。

　　31．革尼書三七三頁。

　　32．Brough　Smyth書一卷一六四頁。

　　33．同上書一五九頁。

　　34．Ibid.

　　35．澳洲人的戰爭大多是裁判性重於政治性；他們有規定的贖罪的鬥爭。埃斯基摩人就根本不知道有戰爭這回事。

　　36．“調和之後自當講到節奏。對於節奏，我們也應當取同樣的方式。但求節奏能夠表出勇敢的生活，不必有種種繁復的音律組織；而且應當先有辭句，再去配那節奏，不應當先定節奏，隨後填上辭句。至於說明這些節奏是怎樣，那是你的責任，請你告訴我，像你方才告訴我調和一樣。

　　“但是，實在的，他回答，我不能告訴你。我只知道節奏有三條原則……音律就都由它組成，正同聲有四種因素，調和就都因它決定一樣。我不知道什麽節奏表現什麽生活。“於是我說，我們應得就商得蒙（Damon），他會告訴我們什麽節奏是表現卑鄙、懈怠、暴躁或其他無價值的性情的，什麽節奏是表現正和這些相反的性情。”Plato，The　Republic，三卷一二一頁（Jowett）。

　　37．Fechner，Vorschule，一卷一六三頁。

　　38．例如：雷星（Lessing）、康德（Kant）、莫泊三（Manpassant）。