本書原名為《藝術創造工程》，是一份課堂講稿，完成於18年前，1987年由上海文藝出版社出版，1990年后又在臺灣允晨文化公司先后出過兩版。

一直有很多讀者來信希望在大陸重版此書，但我總覺得理論著作不比文學作品，容易過時，自己又抽不出時間修改，沒有答應。但是，后來有一件事讓我改變了想法。那是2002年10月1日北京放長假的時候，中國現代文學館希望我在長假期的第一天為市民演講。由於通知匆忙，我無法準備，臨時憑記憶講了此書第五章《未知和兩難》中的部分內容。這個演講在中央電視臺的“百家講壇”欄目播出，后來根據觀眾要求而重播的次數，破了這個欄目的記錄。

這個現象有點奇怪，但我當時在講臺上已經感受到了。這麽多北京市民來聽我演講，有很大一部分是想了解我在這些年一波又一波誹謗浪潮前的態度，並來為我作出當面聲援。但他們聽我一講藝術創造的深層奧秘，立即因驚訝而肅靜，而我自己也覺得這種珍貴的藝術氣氛已經有點陌生。為此，我在演講最后發了一聲感慨，希望喧囂陣陣的文化藝術界，能有更多的人重新回過頭來做一點真正屬於文化藝術的事情。

正是在這種情況下，我匆匆翻看了一下這本舊著，居然喚回了不少自信，便刪削修改一遍，作為“余秋雨學術專著系列”的第一本付印。

關於這本書，有以下幾點需要向今天的讀者交代。

第一，我在寫作這部書前，已經長時間沈湎過從亞里士多德到康德、黑格爾的精神體系，深知當時在中國占統治地位的藝術理論教材，是何等極左和貧乏，因此故意與那種框架作對，只以國際美學思維和自身審美經驗為標準，自行構建。曾經滄海難為水，我自行構建的原則是力求簡潔、輕便、質感、明了，徹底放棄任何裝模作樣的理論架勢。

第二，我希望這本書能直接有助於藝術實踐者，特別是有助於準備從事敘事性作品創作的學生，因此努力增加感性解析。這很難，因為在藝術中，感性是至高目標，即便耗盡理性也無法完全到達，而且越是感性越能暴露解析者真正的審美水平。理論家最怕舉例，這一點，連黑格爾在《美學》中也常常露怯。所以，這本書中的探索有點冒險。我選取的理論偏重於法國，因為我覺得法國的藝術思維更靠近感性；我選取的實例偏重於電影，因為電影的綜合程度、空間效能和群體接受，比其他藝術更經得起分析。我更樂於分析當時剛剛面世的作品，因為這樣能使讀者有直接的切身感受。在寫作之時我正好擔任了中國首屆國際莎士比亞戲劇節的學術委員會主席，因此也順手牽羊，多分析了幾部莎士比亞戲劇。

第三，我希望藝術實踐者面對藝術理論的時候，不要被學究式的重重分割所嚇退，因此本書在探尋一種對古今中外都大致適合的“通理”結構。我把不同時空的藝術經驗邀於同室、熔於一爐，來展現人類對藝術認知的“異中之同”。出於我已在以前的著作中系統地梳理過“同中之異”，因此對於這次跨時空的邀集有一種選擇的自信。

第四，寫作此書，還需要另外一方面的膽量。因為就在寫作過程中，中國又掀起過好幾個極左的政治運動，不僅外國現代派文藝受到猛烈驅逐，而且只要稍稍離開一點無產階級革命領袖早年對文藝的要求，都會受到嚴厲批判。一些“文革”中的大批判干將，又在化著名字整人、咬人，這種情況被人們稱為“倒春寒”。在這樣的形勢下寫這一本書，幾乎每一頁都有被扣上“資產階級自由化”帽子的風險。但我畢竟是比較勇敢的，而當時文化界這樣勇敢的人還有不少。因此，重印這本書，對我還有另一番作用，那就是可以舉著它笑視今天還在忙碌的大批判干將們，說一聲：“我們是交手多次的老相識了，別來無恙？”

第五，希望今天的讀者能注意我在18年前醒目提出的“創造”這個概念，並理解這個概念對藝術的絕對意義，對整個中國文化沒落和再生的絕對意義。盡管我沒有預料到后來我們會面對那麽長時間的文化保守主義和藝術保守主義，但似乎又有一點模糊的預感。因此，我在論述這個概念的時候十分動情，在寫完十章之后又附加了寫法比較特別的一章。這最后一章，在出版當初由於具有廣泛的針對性而產生過不小的影響。

這本書的內容，當時還應邀在國內不少省份講過。那都是十七八年前的事了，連我的學生和聽眾，也已漸漸老去，更不必說我自己了。

老不怕。此生總算細細地鉆研過藝術了，這是人生很大的福分。

2004年7月於青海塔爾寺