簡率者因其重意不重形，故曰心畫；重物形者自然以視覺效果為主，故曰目畫。由於王維向來被視為南宗之祖，鄧以蟄也圍繞王維及其畫學評論展開了論述分析。他認為王維山水畫以意境為主，後人師法王維主要祖其意境而非其畫法。以意為主不僅超脫跡象，且以山林泉石之「天趣」為宗。同時，王維既是畫家又是詩人的身份，不僅開辟了後世南宗山水畫家必為詩人的先河，而且與「詩中有畫、畫中有詩」的藝術表現特點相應。由於「畫主外形，詩主內容」，提倡「畫中有詩」其實就是主繪畫重意的表現。

最後，鄧以蟄對畫之形意關係的探究，也與其對中西方繪畫區別的思考有關。在其發表於1935 年的《國畫魯言》中，他由中國繪畫的表現工具——線紋說起，認為中國山水畫畫家最注重胸襟與筆法——這是與西方繪畫的根本不同。他說：…

他認為「詩有意而無形，實則詩中無不有形。……畫有形而無意，然山水畫重氣韻，氣韻所以表出意境者也。」可見詩之「無形」與畫之「無意」都只是淺層表象，真實的情況則是詩「主意而重形」，畫則「主形而重意」。在這里，形與意既是區分詩畫藝術的參照因素，又是標顯詩畫藝術特色的坐標。由形與意之關係來看詩畫之關係、特點，鄧以蟄有一段話至為深刻：

詩主意而重形，是以「情必極貌以寫物」（《文心雕龍·明詩》）；畫主形而重意，是以畫重氣韻生動之意。意有首尾終始之變遷，動也；形為事物之結構與範圍，靜也。由動觀靜，則情景一致，事事如畫，此詩人之態度也。畫家之態度乃由靜觀動。由靜觀動，則盈天地萬物之間者，莫非生氣；生氣運行實能一以貫之於萬物……山水畫取動靜交化，形意合一之觀點，納物我、貫萬物於此一氣之中，韻而動之，使作者覽者無所間隔，若今之所謂感情移入之事者，此等功用，無以名之，名之曰氣韻生動。此山水畫不重形而重理之故也！…

就繪畫而言，從形到意依然是不變的發展趨勢。鄧以蟄在《畫理探微》中先是別畫於繪，然後離形於體，之後進一步就畫之「形」的變化方式梳理。他以商周為形體一致時期，秦漢為形體分化時期，漢至唐初為凈形時期，唐宋元明為形意交化時期。從這一階段性劃分和命名來看，前兩個時期中國繪畫尚未走出對器體的依賴關係，「其形之方式仍不免為器體所範圍」，後兩個時期才進入完全脫離器體並從形到意的階段。



具體來說，這四個階段所產生的藝術種類有「體」（一切工藝及建築）、「形」（繪畫，以禽獸人物畫為始）、「意」（山水畫）三種，而在「意」這一類藝術中又進一步有層次之區分，有達到最高境界的「氣韻」型藝術。鄧以蟄指出：…

書法之筆畫，非一畫之痕跡，而為人之指、腕與心運用之筆墨之事以流出之美，所謂表現是也。

鄧以蟄反復強調書法「為人之指、腕與心運用之筆墨之事以流出之美」，這一方面是他透過書法之形式進探內容的結果，同時也反映他重視藝術內在之精神的傾向——所以他說「骨與筋為筆畫之基礎」，為他建立以「心畫」為核心的藝術美學體系做了基礎性的鋪墊工作。其後，他在闡釋書之章法的時候同樣使用了類似的視野和方法。他說：…

鄧以蟄對形式與意境關係的看法深受黑格爾的影響。黑格爾認為「美就是理念的感性顯現」，其中「理念」就是藝術的內容，而「顯現」說明藝術要通過感性事物的具體形象來表現作為絕對精神和「真實」的「理念」。黑格爾的定義不僅肯定了藝術是感性與理性契合無間的統一體，而且也是內容與形式的統一體。他說：

遇到一件藝術作品，我們首先見到的是它直接呈現給我們的東西，然後再追究它的意蘊或內容。前一個因素——即外在的因素——對於我們之所以有價值，並非由於它所直接呈現的；我們假定它里面還有一種內在的東西，即一種意蘊，一種灌注生氣於外在形狀的意蘊。那外在形狀的用處就在指引到這意蘊。…

學術史研究的一大典型思路和做法，就是從宏觀角度把握學者的思想體系和學術特點。對鄧以蟄美學的研究也不例外。作為中國現代美學與藝術學發展歷程中的又一學術個案，鄧以蟄及其書畫美學思想在近十餘年來逐漸引起學界的重視。面對為數不多的鄧以蟄論著，研究者們力圖在其中尋繹其美學思想體系和特征，甚至努力嘗試為之命名。他們不僅注意到他融通中西的美學研究方法，指出他立足於中國傳統書畫藝術發展的史論結合性研究特點，還注意到他對藝術創造和審美的主體性的突出與強調。這些研究都為我們更清晰地認識鄧以蟄美學與藝術學思想提供了重要參考。那麽，在上述觀點之外，還能發現鄧以蟄美學的其他特點嗎？…