运者,蕴也;学名“韵”。

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Comment by iPLOP on December 31, 2021 at 2:17pm

饒靜《不可再現物的再現——洪希耶論美學之倫理轉向》——內容提要:通過解析後現代崇高美學對“不可再現物”的執念,朗西埃(又譯:洪希耶)對美學之倫理轉向進行了批判性反思,並以“歧見”打開了倫理無區分的隔絕空間。這一思考路徑弱化了美學的救贖訴求,重申了美學的解放承諾,並將倫理的批判視角反轉成了行動的實踐美學。

“倫理轉向”(ethical turn)是朗西埃在《政治與美學的倫理轉向》(The Ethical Turn of Aesthetics and Politics) 一文中提出來的。在他看來,在當代政治與美學領域,“倫理”一詞所表達的含義與通常意義上的道德關切並不相關,其內涵是“事實與規範、所是與應是之間區分的瓦解,也是規範溶解於事實的過程” (Aesthetics and its Discontents 109-10)


簡言之,倫理轉向顯示了一種事實與法的無區分 (indistinct)狀態,也表現出對規範性的理論話語的拒斥。就政治層面而言,倫理轉向主要表現為後 9.11時代的反恐怖主義戰爭,美學層面的倫理轉向則體現在對“不可再現物” (unrepresentable) 的思辨以及由此形成的批判意識上,本文的討論主要針對後者。

一、倫理共同體與無區分

“無區分”是朗西埃對美學與政治倫理轉向之核心特質的概括,那麽無區分狀態究竟意味著什麽呢?這要從倫理 (ethos)的原始含義入手。簡言之,Ethos意味著在家狀態以及與之相適應的存在方式,意味著人們未曾與其生存根基割斷關聯,也意味著與生命本源相契合的本真性存在。因而,倫理法則基於特定的空間地域,這一空間是以家的意象為基礎的倫理共同體。由此倫理可以從兩個方面得到規定:一是共同體的內部決定性,即共同體內部的感性分配及分享,共同體外部的他者是不能共享這一內部經驗的;二是共同體與外部他者的關係,這一外部維度具有不可測與不可度量的特性。

倫理法則在感覺和智力類型之間進行了區分,倫理區分了內部和外部,也形成了共識(consensus)和異議(disagreement)的對立(The Aesthetic Dimension 3)。但是,在共同體內部(共識)和外部(異議)的各自“內部”場域中,區分卻停頓了,朗西埃所言的“倫理無區分”就針對於此,這也預示了兩種形式的倫理共同體,即共識共同體和異議共同體。


與上述兩種倫理共同體相關的是兩種截然不同的思想傾向。其一是大眾文化的商業邏輯;其二,在一些思想家的思考中,美學成了一種後現代式的憂郁,成了對不可再現者災難的倫理見證 (Aesthetics and its Discontents 114)。前者是狂歡,後者是絕望,卻共享了一個邏輯,都通過壓抑區分形成了共識或異議,進入了美學機制所分配的倫理共同體中。前者是資本控制下的感性分配,意味著大眾商業文化對社會閑暇結構的操縱,是共同體內部感性治理的一種方式;後者則認同了外部的不可度量者,認同了他者言談的絕對力量,是一種堅定卻無力的注視。


不過,這兩種傾向並未處於同一平面上,前者的共識美學表現在不斷蔓延的坎普 (camp) 精神上,“坎普既拒絕傳統嚴肅性的那種和諧,又拒絕全然與情感極端狀態認同的那種危險做法” (桑塔格334)。這種雙重拒絕使坎普成了虛無精神的化身,也取消了差異與文化趣味等級區分;後者則致力於保存一種不能化約的差異,並致力於將藝術的感性形式從日常生活中區分出來。朗西埃用“或者……或者……” (either/or) 邏輯來定位共識共同體和異議共同體之間的關係,美學的倫理轉向似乎就處在這樣一種非此即彼的選擇中。
(下續)

(饒靜《不可再現物的再現——洪希耶論美學之倫理轉向》2016/02/26中國社會科學網 / 作者簡介:饒靜,講師,中國人民大學文學院文藝學專業。主要從事文藝理論與西方美學研究。)

Comment by iPLOP on December 12, 2021 at 6:41pm

(續上)朗西埃曾援引亞里士多德在《政治篇》中的說法來闡明“異議共同體”的特質,不歸屬於城邦的人,屬於高於或低於人類的存在,只能是聖人或野獸(The Aesthetic Dimension 4)。“聖人或野獸”①這樣的局外人形象呼應了後現代美學的“非人”(inhuman)緯度,相對於人類主體而言,這一緯度是不可測量不可替換的。在近來的美學思考中,這些形象以不同形式復蘇了,如他者律法、物、崇高等。這些術語縈繞在諸如阿多諾、利奧塔等思想家的思考中,成了某種絕對的“不可再現物”。

不可再現物是倫理轉向的核心範疇,也是在權利和事實之間造就無區分狀態的範疇,其在美學層面上占據的位置與恐怖在政治層面一樣,都是將事物拋擲進無區分狀態的一個詞語,並且合並了兩個觀念,即不可能性和禁止(Aesthetics and its Discontents 114)。不可再現物顛覆了西方表象美學傳統,認為任何再現都不能完滿地傳達事物深處的本質。但其本身又是一個基本設定,預先設定了某種不可抵達不可實現的完美之境,繼而以這一設定對現存進行否定性省思,這使得思與言說都成了對這一絕對律令的虧負,其美學基調則成了對絕對之物的悲愴注視。朗西埃在這種理論敘事中覺察到一種美學精神的隔絕,這一隔絕深陷於憂郁之思並導致了行動癱瘓。


二、後現代崇高與不可再現物

“不可再現物”是利奧塔崇高美學的邏輯起點,來自於他對康德崇高美學的解讀。對康德而言,崇高顯示出感性和知性之間穩定關係的瓦解,在崇高情感中,想像力無力抵達理性整體。不過,想像力的這種不可抵達性卻將人們從審美帶向了道德領域,從而喚起了實踐理性的立法自治。可見,康德崇高理念的核心並不是一種藝術理念,而是主體在理念和感知力之間的失衡,這使崇高從美學遊戲領域遷移到了理性理念和實踐自由的領域,也是從審美對象到審美主體的遷移。當然,利奧塔也注意到了這種轉化,“崇高只不過是美學領域中倫理的犧牲前兆”(利奧塔151)。但就利奧塔為先鋒派藝術賦予的任務(見證不可再現物)而言,崇高領域中想像力的失敗被轉化成藝術表現領域內形式和質料的緊張關係了:形式不能統禦質料,相對於形式,質料有絕對的優先權。如他所言:“崇高之後的藝術悖論是,藝術轉向了一種不轉向精神的物,無論精神喜歡物還是討厭物,都對精神絕無所求。在崇高之後,人們處於意願之後。我對材料這個名詞的理解是物。物不等待人們給它定命,它什麽也不等待,它不求助於精神。[……]它是一種不能呈現於精神的呈現,它總在擺脫精神的控制,它不向對話和辯證法開放”(利奧塔156)。

不可再現物與感性質料具備天生的親緣性,質料的他性使其歸屬於物質性本身,從而也生成了純粹的差異,利奧塔卻出人意表地用非物(immaterial)來指稱呼這種不可化約的差異。非物質的物質性(immaterial materiality),這是從象征主義到未來主義藝術觀念中一直延續的重大議題,其核心是非物質的能量,一種無中生有的給予性(Aesthetics and its Discontents 91)。當利奧塔采納這個術語時,他主要針對康德的“形式”範疇,他以“非物”挑戰了康德美學中形式轉化和統攝質料的功能,並將物質事件的轉化遞交給物本身的能量發生。這使得非物之物成為一種源初的發生事件,但這種事件並不經常發生,因為它必須以精神和思維權力的中斷為代價。

利奧塔頗具感染力地描繪:“會有一種受到再現折磨的精神狀態,一種沒有知性的精神狀態,具有這種精神狀態為的不是使材料成為可見的,可構想的,可給予的,可掌握的,而是為了有某物。因為這種沒有積極精神在場的呈現永遠只是某種感覺狀況、某種感覺中樞、某種感受力中的音色、音調和色調……”(利奧塔155)。這不僅標明了物的獨一性,更重要的是強調了物的力量:抵抗精神以及再現的暴力。在利奧塔的修辭中,這種不可再現物還是精神恐怖的見證,原初災難的起源,倫理犧牲,不能被同化的差異,永不止歇的抵抗等,而施行再現暴力的則是理性、精神、思維等主體能力。
(下續)

Comment by iPLOP on November 30, 2021 at 11:01am

(續上)利奧塔在“aistheton”③(可感)這個詞語中獲得了不可再現物的最佳代言,這種氣若遊絲的可感物,無力且被動,卻是美學體驗的決定性因素,“主體,被可感力量所繳械,那是影響赤裸靈魂的感覺力量,最終遭遇到他者的力量,其終極相位是無人得見的上帝之臉”(The Aesthetic Unconscious 49)。由於對“可感”的絕對忠實,利奧塔描繪的美學體驗總是一種壓抑的精神,被壓抑在感知和他者律法之下,只能以“震驚”(shock)方式被感知。這顯示了思維和精神對感性震驚的依賴和屈從,是精神對他者的無限債務。“精神力求擺脫作為材料的詞語,最終擺脫簡單的材料。所幸的是,這種擺脫沒有任何成功的運氣。人們不能擺脫物,它總是被忘記,但它是不可忘記的”(利奧塔157)。對物及其不可再現性的強調是利奧塔崇高美學的一個重要特征,物拒絕任何形式化,形式化是對物之純粹性的打破,物與精神處於博弈的兩極。在古典的和諧理性中,精神是賦予物次序的一種光芒,但在理性主體遭遇解構的時代,精神則成了背棄物之物性的暴君與忘恩之徒。

不可再現物的邏輯完成了對理性化體系的揭露,這一體系實際就是純粹理性(知性)構造認識對象的表象體系。但朗西埃並不認同這一邏輯,不可再現物要求在知性形式上增補倫理要求,其自身卻又拒絕任何知性的辨認,這種表里不一使其陷入一種不可能的思辨誇張之中。從技術角度而言,朗西埃指出利奧塔的崇高美學混淆了康德的道德崇高與伯克的詩學崇高,對再現媒介的差異視而不見(朗西埃172)。這種混淆在《拉奧孔》中已有說明:拉奧孔在史詩中崇高的痛苦哀嚎轉化成了雕像中的靜穆之美。不同的藝術領域遵循不同的表現法則,這也是文字和圖像、時間和空間再現的差異所在。

更根本地,這涉及到崇高情感在藝術領域內的轉化。對康德而言,“不必擔憂崇高的情感會由於在感性的東西上完全是否定性的這樣一類抽象的表現方式而喪失掉;因為想像力雖然超出感性之外找不到它可以依憑的任何東西,它卻恰好也正是通過對它的界限的這種取消而發現自己是無限制的;所以那種抽象就是無限東西的一種表現,這種表現雖然正因此而永遠只能是一種否定的表現,但它畢竟擴展了心靈”(康德114)。在康德的視野中,崇高形象表達的不可能性早已鐫刻在一道神聖的禁令上了:“不可為自己雕刻偶像,也不可作什麽形象,仿佛上天、下地和地底下、水中的百物”(康德115)。康德援引的摩西戒令並不導向壓抑,而是主體能力(知性、感性以及理性)轉化和拓展的契機,其崇高論的關注重心絕非藝術或美,而是主體的感性與倫理生成。黑格爾在“象征型藝術”的理念中已將康德的崇高實體化了,象征型藝術無法找到合適形式來表現漫無邊際的理念,即“這種不適合就使得理念越出它的外在形象,不能完全和形象融為一體。這種理念越出有限事物的形象,就形成崇高的一般性格”(黑格爾9)。可見,黑格爾的轉化依循著康德的審美邏輯,從審美主體能力的分布來闡發崇高藝術。利奧塔的轉化則強調了一個審美自律形式的失敗,這種失敗正是美和崇高的斷裂的標誌。美的美學顯示了形式對於質料的規定性,形式的成功反映了再現的暴力;崇高的美學則試圖接近質料本身,因而也設想了神性的無限性和不可形象化的異質性。但其中形式的失敗又折射出主體在理念和感知力之間的永恒失調,這使得主體深陷於驚懼和哀悼之中,唯有在他者的神聖性中獲得拯救。

三、歧見:再現的出口

通過解析利奧塔的崇高觀念,並清理其內在的含混和交錯,朗西埃消解了美學與政治之倫理轉向中的“不可再現物”。然而,“消解”絕非取消或抹除,只是一種非神秘化的理解方式,從而將不可再現的問題轉化為調整再現焦距的問題了。不可再現物是藝術再現機制所不能再現的可感事件,挑戰的是再現機制所固有的可見性模式。對利奧塔而言,再現機制總是某種控制和統治形式,是形式對材料的統禦或歪曲,於是,“調整再現距離的問題轉換成再現不可能性的問題。於是禁忌便逐漸滑進這個不可能性中,同時又自我否定,賦予自己物體的特性,作為簡單的後果”(朗西埃148)。不過,在論及不可再現物時,利奧塔也無法回避可見性問題。

利奧塔曾以攝影和先鋒派繪畫作對比,攝影技藝普及之後,幾乎雄霸了世界的圖像性再現,那麽,繪畫呢?先鋒派需要對“繪畫是什麽”這一問題做出新的回答,現代畫家們需要描繪照片不能呈現的形象,“需要呈現出某種按照合法建構不能呈現的東西。他們著手動搖所謂的視覺已知條件,為的是使人們看到,視界藏匿著因而必然有某種看不見的,僅僅用眼睛所不能發現而要用心靈才能揭示的東西”(利奧塔138)。那麽,先鋒派繪畫致力於展示的就是“可見中的不可見”(利奧塔139)。“可見中的不可見”正是不可再現物的別名,不可見是絕對的不可見,盡管不能被再現,卻可以被表明。“現時代的精神無疑已不是取悅於人,藝術的任務仍然是內在崇高,仍然是暗示一種毫無感化人之處的不可再現物,但這種不可再現物被錄入了現實之轉化的無限性中”(利奧塔141)。可見,所謂不可再現物只是逃逸在現實轉化的諸多形式之外,拒斥再現的同時也呼籲著再現的出口。(下續)

Comment by iPLOP on November 1, 2021 at 10:57am

饒靜《不可再現物的再現——洪希耶論美學之倫理轉向》(續)
具體到先鋒派繪畫的藝術理念上,就是推崇抽象(abstract)而反對具象化(figurative)的表達方式,這意味著與美的藝術(形式與質料和諧一致的舊美學形式)施行決裂。然而,無論抽象或具象,還是以可見的形象關聯塑造了新的可見性,與其說先鋒派繪畫揭示了“可見中的不可見”,不如說是“不可見中的可見”。利奧塔始終強調與不可見相對應的非規範的思想、話語和圖像,“有一種藝術思想,它不是無交流的思想,而是無概念交流的思想” (利奧塔121)。對不可見的忠實才是真正的倫理,倫理是差異的深淵,使責任免於被任何自我、世界或規範所同化。對一種不可還原的差異(different)的強調,對規範性思想的拒斥,正是利奧塔哲學的一個核心,有論者很敏銳地將其稱為非規範性的倫理(nonnormative ethics),最終形成了一種正義專制(Dunn 192-220)。而可見性已然受制於某種規範和視覺模式,是制作表象現實的內在機制,這一機制總是遮蔽、壓抑著差異的本然表達。

與利奧塔相反,朗西埃始終關注可見性,對他而言,可知與可感之間的失衡並不導向不可再現物,反而“意味著再現世界的出口,即定義不可再現物標準的世界的出口”(朗西埃161)。這一出口也就是對不可再現物的再現,朗西埃稱其為“歧見”(dissensus)。④“歧見”其實可以追溯至康德的審美共通感,經由席勒的改造,本身即是包含差異的歧見共通感(dissensual common sense)(Aesthetics and its Discontents 98)。其遵循一種“既不……也不……”(neither/nor)的“雙非”邏輯,作為審美判斷的對象或產物,歧見共通感既不是知識客體也不是意誌客體;既不屈從於由概念決定的理智法則,也不拜伏在由意欲主導的感性法則之下。而在一般情況下,主體都是在上述權力關係中被建構起來的。在席勒那里,美學經驗中的和諧體驗並不是利奧塔所言那種形式和質料之間的古典和諧,而是知性和想像力之間的自由一致性,這種一致本身已經包含了異質性,並且與舊有的占統治地位的感性控制形式施行了斷裂,並且生成了感知共同體的新形式。這一新形式是在權力遊戲和統治形式的關聯中被美學經驗樹立起來的。這預示了一種感性革命的方式,不是政權顛覆與更替的革命,而是“美學的自由遊戲,或者說中立化過程,確定了一個尚未到來的普遍和平等的感性新形式”(Aesthetics and its Discontents 98)。

通過追溯歧見的美學來源,朗西埃發現,美的美學和崇高的美學之間根本不存在什麽斷裂,“歧見,這個位於思想和感知之上的斷裂已經處於美學的統一和安寧中了”(Aesthetics and its Discontents 98)。作為一種審美區分力量,是“不能被描述為部分的部分的增補。它是感性與感性之間的另一種關係,既揭示又中立化感性之中心區分的增補。我將之稱為歧見,歧見不是紛爭,它是感性與感性之慣常關係的微擾”(The Aesthetic Dimension 3)。歧見不同於異議,不是同或異,是或否,而是“非”,是感性異質性形成的差異,不能被縮減為個人利益或觀點紛爭,而是通過抵制知覺、思想、行動的知覺與框架來挑戰既成的感性秩序的主體行動。如前所述,美學之倫理轉向,主要就是沈湎於一種無區分狀態,倫理區分所造成的內(共識)與外(異議)的雙重隔離和無區分狀態,歧見打破了共識/異議(consensus/disagreement)之間的隔離,是一把打破倫理無區分的利刃。可見,歧見與利奧塔強調的差異(different)有根本區別,差異是質疑與可見性連接的再現機制的感性異質性,歧見則是塑造新的可見性的感知革命。

由歧見張開的中立化結構並不陌生,其實就是啟蒙美學建構出來的審美烏托邦。一直以來也不斷地被兩種倫理批評所詬病。一是以布爾迪厄為代表的社會批判批評,他認為審美判斷是神秘化的方式,隱藏了社會決定論的現實,並阻擋了社會系統的犧牲者們獲得解放知識的途徑;一是以利奧塔為代表的崇高美學,他認為無功利的審美判斷試圖將美的規範與公眾認知之間的斷裂轉化為經典和諧,虛構了總體化的迷霧,只是幻覺和邏輯怪物。盡管采取了不同角度,這兩種美學分析的後果是類似的,審美自律的政治潛力與解放承諾都被抹除了,完全變成了隱藏著主體現實的幻覺。朗西埃認為,美學的當務之急就是要重新激活審美自律的政治和行動潛力,這正是歧見的感性力量所在。

從不可再現物到歧見,這取決於我們將精神(理性、思維)視為蛛網還是總譜。精神難道不是提供了一種和諧樂譜,從而使噪音化為樂聲?不,在普遍懷疑占主導地位的時代,精神不再有這樣的權力,精神濫用了總體化的權限並對真實之物構成了傷害和遺忘,精神已蛻化為操控萬物的蛛網。萬物不可能編制在一張網上,不可再現物的差異倫理對再現系統和表象美學構成了尖銳批判,所謂精神之網早已被人類理性所僭越和籌謀,無論如何背離了存在的源初樣貌。歧見的增補邏輯則致力於釋放審美烏托邦內含的解放潛力,被利奧塔不斷地追溯的被壓抑的感性異質性是能夠以歧見為出口得以釋放的,歧見的力量之源也正是被後現代美學不斷非難的解放話語。(下續)

Comment by iPLOP on October 28, 2021 at 7:28pm

西厙《讀魏純風景寫生》

他已經入秋——那些響亮的色調

初看完全是盛夏,其實不然

我聞到的氣息表明,他的畫筆蘸足了初秋

果粒一樣炸裂的陽光。他當然熱愛樹綠

和湖水的藍,他用某種偏愛堆砌

那些入秋的濃綠和深藍,也包括淡綠

和淺藍。秋天賦予了他

更多牧歌式的靈感,所以他同樣毫不吝嗇

熟褐、赭石、土黃甚至近乎玫紅

用大筆觸畫出對土地毋庸掩飾的感情

我羨慕畫家不必受制於語言的桎梏

在看似隨意的塗抹和堆疊中表達入秋的

確定性:他擯棄了詩人式的傷感

和所有構成傷感的猶疑、軟弱、虛無的筆觸

一切都在堅定和充滿肌理的厚塗中

生成健全的和聲,和果實一樣飽滿的詩意

Comment by iPLOP on October 7, 2021 at 7:05pm

四美學救贖vs解放—從康德到席勒,再到利奧塔,朗西埃始終關注其美學建構中的核心體驗,“在康德那兒是自由的符號,在席勒那兒是解放承諾,到利奧塔那里則成了完全相反的東西,僅僅變成了一個依賴性符號,除了去遵循異化的原初法則之外就沒有別的可以做了”(Aesthetics and its Discontents 104-05)。異化的原初法則就是不可再現者的邏輯,據此,藝術先鋒派要劃出區分藝術活動與商業和娛樂之間的分割線:無論在表達方式還是在觀眾的經驗方式上,藝術客體與消費客體都有本質區別。這條線意味著只有當藝術是藝術時,藝術才是政治的。但是,在利奧塔的描述下,美學體驗本身總是一種震驚體驗,這種震驚銘刻著無法被超越的異化。此刻,即便是藝術自治也不具備消除異化的能力了。於是,被他者壓制的精神之原初苦難和商品消費的承諾之間就形成了尖銳對立,這一對立顯示了這個無法被緩和的異化:任何一種解放意誌都成了統治意誌的幻覺,這並非使我們從消費生活的沈迷中驚醒,而讓我們陷入災難性的集權主義烏托邦中。可見,利奧塔的崇高美學實則背棄了美學誕生之初的解放承諾,美學意義上的解放意味著主體於歧見之中的感性生成:主體的感性生成轉化成了被動的見證,唯有仰賴他者救助。

克羅齊曾認為,經濟學和美學是兩門卓越的世俗學科,這兩門學科排除了超驗的東西並顯示了絕對的內在性,要求的即是“心靈的實證和創造性形式的尊嚴,是企圖理論地表明或確定那個在中世紀被稱為感覺的東西”(克羅齊338)。美學之“世俗”是相較於神學而言的,“世俗”即表現在對人類感性認識與生存的關注與辯護上,並且認為人類有能力以感性籌劃生存。不過,在上帝已死的年代,美學之倫理轉向也對應著美學的救贖訴求,美學試圖在神學許諾的超感性世界之外,開辟一條拯救之路。在對他者之律法的遵守中,在崇高的道德越渡中,在主體性的放棄中,都可以感受到這種神學餘韻。如阿多諾所言:“面對絕望,唯一可以負責任地實踐的美學,必須從救贖的立場來沈思萬物,以萬物呈現它們自身的方式來沈思。除非知識通過救贖來照亮世界,否則它就黯淡無光,它就是重構,就只是技術。必須塑造這樣的視角,可以置換和疏離這個世界,揭示它所要成為的樣態,揭示它的裂縫和破敗,它的貧乏和扭曲,正如它有朝一日在彌賽亞之光照耀下所顯示的樣子”(Adorno 247)

正是這種救贖,在朗西埃看來是有疑問的,此種倫理只是對神學空間的置換, “就是為依賴於宗教根基的意象賦予聲音”(Aesthetics against Incarnation 186)。具體到美學觀念上,朗西埃特意考察了基督教“道成肉身”(incarnation)式的神學觀念與文學表達的交織。朗西埃是從詞與物的連接方式來理解道成肉身的,詞與物的完全割裂只是一種字面主義式的假設,詞語畢竟具備再造現實的物質性。詞完全化身為物則是神學觀念浸越文學的表現,“在文學和詩歌中有這樣的誘惑和承諾:如今詞不再是詞。詩歌和文學總是超出了詞語的日常運用,這種超出的終極目標是使詞化為自然現實”(Aesthetics against Incarnation 176)。在許多政治、文學和宗教夢想中,詞的距離似乎都應該被廢除,字母消失在精神中,精神變成了肉體,轉化了的感官現實能夠廢除詞與物之間的距離。朗西埃則反對這一觀念,盡管詞語能夠通達感官,也可以再造現實,但詞語就是詞語,詞與物之間的距離絕不會消失。這個距離的存在既不是哀悼理由也不是神聖處所,而是詞語與現實的轉換之境。

對美學之倫理轉向的批判性反思並非意味著淡化倫理,而要護衛一種更切近的倫理,從而將一種無法溝通的絕對倫理律令導入共同體的公共空間。這種切近的倫理絕非要切斷美學與救贖的關聯,只是明白救贖不能抵押給一種彌賽亞式的焦慮等待,更不會存在於戈多式的荒誕等待中。朗西埃拒絕過於倉促地在美學與救贖之間建立關聯,救贖必須以一種全新方式來理解,政治與藝術需要“與某種神學時間分離,與思想的源初創傷與亟待拯救的未來分離”(Aesthetics and its Discontents 132)。在美學的神學意蘊中,朗西埃總能揪出某種幻想或慰藉之物,他反對將這種慰藉之物秘密地偶像化,哪怕以否定的方式。他要釋放這種幻覺的力量,並將其重新籌劃為生存的感性力量,以此突破既有的感性分配,這正是美學的解放潛力。(下續)

Comment by iPLOP on October 4, 2021 at 10:35am

與哲學家對啟蒙思潮及其相關的理性主體的激烈質疑不同,朗西埃對解放話語的鍾愛使其成為啟蒙美學精神的繼承者。以倫理之名,朗西埃企圖修復美學與啟蒙現代性的衰敗關係。在分析了當代美學之倫理轉向及其帶來的抑郁氣氛之後,朗西埃不無遺憾地寫道:“康德式的道德法則的自律,變成了倫理主體對他者律法的遵從。人權變成了復仇者的特權(Aesthetics and its Discontents 131)。道德法則自律曾是康德實踐哲學的基石,也是自由意義所在。將“道德法則之自律”替換掉,則使得主體性步履維艱。自律來自他律,自由來自限制——這些悖論形式在康德的二律背反中都有某種程度的解決,但在後現代美學中,悖論被重新感受和思考為悖論,悖論成為障礙而非轉化器,對絕對之物的設立與仰賴重又陷入泥淖:本體意義(物自體)上的不可知變成了認識的不可能,這也使得與行動相關的知識陷入了被責難的癱瘓之境。因而,朗西埃以歧見重申理性立法自治所開啟的中立化公共空間,這一空間正是美學革命的意義所在,可以重新激發人們的政治想像和行動熱情。

在一次訪談中,朗西埃曾如此坦言,“目前,我關注的問題是,周圍很多人都在說,我們這個世界缺少了最寶貴的東西,這個世界太可怕了,它是治不好的。我認為,這樣說,是有問題的,這不是說我認為這個世界有多麽的好,或者說我一定要讓這個世界變得有多麽的好。我認為,我想要幫助人們走出這種情緒[……]我要讓大家能夠相信,做自己認為不得不做的事情時,才是對的。我希望在這個事情上面,給人們創造出樂觀,創造出希望”(陸興華79)。美學中的“倫理轉向”是朗西埃試圖克服的“情緒”,在診治這種情緒的諸種藥方中,終究還有“不得不做的事情”。這呼應著《理想國》中的城邦正義的落腳所在:“正義就是有自己的東西幹自己的事情”(柏拉圖155)。在挽歌與號角之間,朗西埃奏響了勞動的號角:沒有任何一勞永逸的賭注能夠賦予生存意義,存在之意義只能靠行動去創造。以解放代替救贖,將倫理之批判視角反轉為行動的實踐美學,這就是朗西埃反“倫理轉向”的倫理主張。


①“凡人由於本性或由於偶然原因而不歸屬於城邦的,他如果不是一個鄙夫,那就是一位超人,這種‘出族、法外、失去壇火(無家無邦)的人’,荷馬曾視為自然的棄物。這種本性上孤獨的人物往往成為好戰的人;他那離群的情況就恰恰像棋局中的一個閑子。” 中譯可參見亞里士多德:《政治篇》,吳壽彭譯 (北京:商務印書館,1997年)7-8。

②“非人”表達了對人類中心主義和理性主體的批判意識,按照朗西埃的說法,“非人”是我們自己無法控制的東西,具有許多名字和形象,可能是幼年期依賴,無意識法令,或是對絕對他者的遵從關係等,也是人類對一種不能被掌控的絕對他者的依賴性。參見Jacques Rancière: Aesthetics and its Discontents. Translated by Steven Corcoran (Cambridge: Polity press,2009)119.


Aistheton:希臘詞,指被感覺所知覺的東西,即可感(sensible),與可知(intelligi-ble)相對。利奧塔認為,les aistheta是屬於靈魂的,是一個意外事件;靈魂只有在其激發下才會存在;當它消失時,靈魂就會在毫無生氣的虛空中消散。參見利奧塔:《後現代道德》,莫偉民 伭曉笛譯 (上海:學林出版社,2000年)152-62。

Dissensus是貫通朗西埃美學與政治思考的重要術語,中文譯法不一,有“異見”、“異議”、“歧義”、“異現”、“紛爭”等。在政治討論中,dissensus不是關乎個人利益或意見的爭議,而是一種政治過程,通過“不被承認者”的主體化行動,來挑戰既存的感知、思想和行動模式,從而在可感性秩序中制造裂縫。在美學討論中,dissensus重在強調感知與感知的衝突,使“不可見者”得以綻現。因而,有論者提出在討論美學和藝術時,可譯為“岐感”或“不諧”;在談論政治時,可譯為“異見”、“歧見”等。本文取“歧見”譯名,以“異議”來譯“disagreement”。參見蔣洪生:《雅克.朗西埃的藝術體制和當代政治藝術觀》,《文藝理論與研究》2(2012):105。

(見:饒靜《不可再現物的再現——洪希耶論美學之倫理轉向》, 2016/02/26 中國社會科學網)

Comment by iPLOP on June 27, 2021 at 9:13pm


沈宏非:藝皆可演,烹飪也不例外

以東南沿海一帶家常得不能再家常的大黃魚為例,過去曾是幾塊錢一斤的賤價魚,如今在市場上已飈升每斤三百多元,而且可遇不可求。在上海梅龍鎮酒家,我就吃過一條價值近千元的大黃魚,那被凍得硬生生的乖乖,居然要在經理的監護之下,由廚師長抱上前來讓大家驗明正身,實在是冤孽。


藝皆可演,烹飪也不例外。廚藝之基本,包括刀法的嫻熟,火候的恰當,味道的調和,營養、色彩、溫度及造形上的合理設置,等等。除此之外,作為吃客,對於廚師我們並無苛求。“合於桑林之舞,乃中經首之會”之類,只是文人的意淫。當一個廚師以炫耀的姿態在廚房裏大演技藝,半是出於自娛,半是向下屬所作的示範或示威。兩者雖與廚房外面的吃客無涉,卻有助於節奏感的強化,舒緩異化勞動的壓抑,無論如何,皆能使吃客們間接得益。
(沈宏非:吃魚或被魚吃)

Comment by iPLOP on June 4, 2021 at 6:35pm


在任何地方安身

海明威總是讓人感覺到戰鬥圍著他轉。穆爾黑德讓人感覺他是無意間撞上的:這才是戰爭的真實體驗。 跟明星打交道,最好自己也是個明星。所有澳大利亞戰地記者都是行家裏手,但穆爾黑德還有另一個無價的附加特點,那就是他在大人物的指揮部裏泰然自若。高高的石膏天花板和大理石地板不會震住他。他是那種四海為家的殖民地居民,能夠在任何地方安身,只要給他們幾分鐘撣掉鞋上的灰塵,扶正領結。(《文化失憶——寫在時間的邊緣》 Cultural Amnesia: Notes in the Margin of My Time, 2020 [] 克萊夫·詹姆斯  Clive James,譯者: 丁駿, 張楠, 盛韻, 馮潔音,北京日報出版社)


歐內斯特·米勒·海明威
Ernest Miller Hemingway1899721日-196172日,美國小說家,1954年諾貝爾文學獎得主。

穆爾黑德 
Alan Moorehead(1910-1983),生於澳洲墨爾本,1936年至1939年間服務於倫敦《每日快報》任駐外特派員,第一件任務就是採訪西班牙內戰。第二次世界大戰期間,曾任中東、遠東及歐洲各地的戰地特派員,並榮獲大英帝國軍官勛章。1968年,獲頒大英帝國司令勛章。著書頗豐,其他著作包括《非洲人三部曲》(African Trilogy)、《蒙哥馬利》(Montgomery)、《加利波利》(Gallipoli)、《蘇俄大革命》(The Russian Revolution)、《藍尼羅河》(The Blue Nile)、《致命的衝擊》(The Fatal Impact)、《挪亞方舟已無空間》(No Room in the Ark)、《白尼羅河》(The White Nile)。

Comment by iPLOP on April 5, 2021 at 9:01pm


陳明發博士《快樂語言: 聰明的轉折》


在大部分人眼裏,人生絕少精彩絕倫的事。如果不覺得起床、工作、下班、跟家人或朋友吃飯,是一快樂的事,快樂恐怕會是不可能的一件事。

要找到高職,人人肯定,有寬裕的金錢、完美的婚姻,或是到東歐旅行才快樂,要時時快樂恐怕是艱難的事。

如果能自我培養一份能感受“美”的‘自身生存技術’,那麼,一部書、一個午間小歇、一頓簡單的下午茶、院裏風鈴木落得一地的鮮花、商業街一位街頭藝人的美好街舞......都會是常常使我們快樂的好夥伴。


上篇: 陳明發博士《明確的語言模式》


福柯的美學‘自身技術’:
通過對古希臘羅馬時代,具有生存美學意義的‘自身的技術’的重建,通過對基督教之後的‘自身的技術’的批判,建構和實施由我們自身依據審美愉悅的需要而創造出來的生存美學。


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