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Comment by iPLOP on May 17, 2022 at 4:46pm

劉東黎·永恒的青春在樹林里—關於森林的詩學：作為人類學的重要母題和原始場景之一，森林象征著富饒、深邃和遙遠，令人油然生出向往之情。茫茫林海，千百年才形成的參天大樹、奇花異草、昆蟲鳥獸和無盡藤蔓，細密微妙的紋理、光影閃爍的動態和高低起落的天籟，將光、水、植物、昆蟲和鳥獸連接在一起，將鳥類觀察家、地質學家、人類學家、氣象學家、植物學家帶入到不同層面的感知之中，也讓詩人、哲學家、文藝批評家都參與到對其繁復時空的反復審視之中。森林，天然是屬於詩歌和詩學的空間。擡眼望去，古今中外無數文藝作品中滿是森林蒼翠欲滴的涼蔭。森林詩學，讓我們返歸於一個由森林撐起的蒼穹下。

嵐煙散，雲樹合

山中多有千年樹，世上難逢百歲人。根據《辭源》所載，漢語“森林”一詞，最早見於《文苑英華》：“素暉射流瀨，翠色綿森林”。大自然的山川鳥獸林木，原本就是“天地之心”。“爰采唐矣？沬之鄉矣。云誰之思？美孟姜矣。期我乎桑中，要我乎上宮，送我乎淇之上矣”（《鄘風·桑中》）。在古代中國，森林是男女幽會的場所。我們的祖先，就曾在森林的庇佑下勞作、歌詠、生兒育女、相親相愛。

中國遠古神話集《山海經》中有大量關於森林的記載。如夸父追日“棄其杖，化為鄧林”、“蚩尤所棄其桎梏，是為楓木”、伏羲攀登天梯、成湯桑林禱雨……“崦嵫之山，其上多丹木，其葉如榖，其實大如瓜，赤符而黑理，食之已癉，可以禦火”，建木、扶木、若木、丹木、白木、靈壽樹、甘華樹、不死樹等神樹遍布全書，這些神樹被認為是天地間人神交往的工具，或者起著天梯的作用，有的就生長於世界的中心。

相傳伏羲氏“因龍馬負圖而出於河之瑞，故官以龍紀，而為龍師……命栗陸為水龍氏，繁滋草木，疏導源泉，毋怠於時”。“水龍氏”，可能是傳說中以龍為圖騰的時代管理林業的官員。中國先賢擁有多種精細有效的方法，足夠處理好人與森林的關係。比如說，中國人習慣於在陵墓與寺廟周圍種樹，因為他們認定死者的精神與神靈都寄居在樹中，這樣一來，對寺廟與陵墓起到了雙重的保護作用。

在《呂氏春秋》中，詳細記有每一時節與森林有關的環保措施，規定正月“禁止伐木，無覆巢，無殺孩蟲胎夭飛鳥，無麛無卵”；二月“無竭川澤，無漉陂池，無焚山林”；三月“命野虞，無伐桑拓”；四月“無起土功，無發大眾，無伐大樹”；五月“令民無刈藍以染，無燒炭”；六月“樹木方盛，乃命虞人入山行木，無或斬伐，不可以興土功”等。

“萬物莫善於木”（劉向：《五經通義》）。燕之菹澤、宋之桑林、楚之雲夢，俱是叢林草澤。菹澤蒼蒼，雲夢茫茫，森林不是一個客體，不是一個人延伸的自我，而是一種蒼茫的混沌。在一片看似雜亂的森林里，每樣事物都各在其位，各自顯現自身的生存本性。

古人把土地崇拜的場所叫“社”，而以樹作社神。聞一多先生對此曾做過考據，“原始時期的社，想必是在高山上一座茂密的林子里立上神主，設上祭壇而已。社一名‘叢’，便是很好的證據。”可見樹木繁茂蒼郁之處，常是古人的立社之地。在漢語中，“城狐”與“社鼠”具有同樣的暗喻意義，就是因為狐鼠常常粘連了土地神的神性，也常以枝葉濃密、生態性混沌複雜的社林為藏身之所。

唐代柳祥在《瀟湘錄》一書中，寫賈秘在古洛陽城綠野中，曾見數人環飲，自歌自舞，這七人正是松、柳、槐、桑、棗等七種樹木之化身。楊衍之《洛陽伽藍記》載，當“神桑”被圍觀時，惹惱皇帝，即命人殺之，“其日雲霧晦冥，下斧之處，血流至地，見者莫不悲泣”。英國人類學家弗雷澤在其著作《金枝》中也提到：“中國書籍甚至正史中，有許多關於樹木受斧劈或火燒時流血、痛哭或怒號的記載。”森林已成為功德之意象，對森林的敬畏之心，成就了一個高古樸拙的上古精神家園。

《離騷》與《詩經》里，觸目亦多葳蕤鮮活的森林，儲存了先民與自然相依的真實信息。而在中國的文人筆下，則是另外一番氣象，人與森林悄然運化，無牽制，無所累，那是天、地、人生命自然朗現的空靈境界。

“空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上。”（王維：《鹿柴》）森林在這里是審美的、非對象性的，林間人語並沒有打破靜默，相反，倒是自足和圓滿了一種萬物靜觀皆自得的寧馨。

地理學家段義孚認為，宋朝的文人畫抓住了山林的精髓。如果從現在穿越回宋朝，人們可能看不到類似西方那種背著畫夾顏料走向田野的畫家。宋朝的藝術家並不是身臨其境試圖復製某一個特定的景色。“相反，他走進一個世界，在那兒徜徉幾小時或幾天，以便能夠感受和吸收整個氛圍，然後，他是回到畫室作畫的。”藝術家們面對森林，心境與畫境相互交織，詩心與自然物象、春風秋日流通無礙、親切應答，才會有樹雜雲合、山沓水匝的上乘之作。

北宋畫家郭熙《山水訓》有記：“真山之煙嵐，四時不同。春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而欲滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。”春英、夏蔭、秋色、冬骨，這是從一個畫家的視角，借用森林生長的不同特點來描寫四季山林景色，是一種源於中國審美精神的特有的藝術形態，正可謂“心凝神釋，與萬化冥合”。

 

夢想的詩學

“詩歌創造形象。這形象始於愉悅，終於智慧。”（弗洛斯特語）森林，也天然是屬於詩歌和詩學的空間。與森林有關的文藝作品，無論是沈靜還是熱烈、無論是浪漫還是現實，都與天空和大地有關，與黑暗和光明有關，與四季的燦爛和憂傷有關，與創生、原初、繁衍、純潔、休憩等富有深意的詞語有關。

“到林間來聽吧，我敢斷言：/這歌聲飽含智慧”（華茲華斯：《反其道》）；華茲華斯一年夏天在康科德附近散步，看見樹林里有個身影，“看啊，那是愛默生先生。他看來十分愉快，因為他說過今天的樹林里有繆斯女神，在微風中可以聽到她的耳語。”“森林”意象是人類生命情感及理性發展過程中的重要借鑒對象，尤其為浪漫主義時期的作家們所鐘愛。對於先驗派詩人來說，尤其有一種啟迪的力量，激發著物我相融的此在本性。（下續）（劉東黎 “永恒的青春在樹林里”——關於森林的詩學，2021，作者劉東黎為中國林業出版社社長、總編輯  / 原載《光明日報》2021年04月16日13版）

Comment by iPLOP on May 15, 2022 at 9:45pm

（續上）“森林”這個詞本身就具有詩性，如同一個巨大的語言和經驗之巢。法國詩人波德萊爾提出“契合論”，即是把宇宙造化看作是與人心靈對應相通的“象征的樹林”，這樣的意境幽深而曲折、神秘又開闊，尤其那首題為《契合》的詩，更被人們稱譽為“帶來了近代美學的福音”：

自然是一廟堂，圓柱皆有靈性，

從中發出隱隱約約說話的音響。

人從那里過，穿越象征的森林，

森林用熟識的目光將他注視。

“藝術確確實實地潛伏在自然里，誰能把它從中剝離出來，誰就占有了它。”（里爾克：《藝術家畫像》）在雲彩、四季、鳥類、野獸和植物世界中，都有著無窮的喻體。森林漫無邊際，在森林里，我們會想起諸如“雪野”“冥想”“寂靜”“迷失與微明”“生命的流逝”“繁盛”之類與主觀情緒相關的符號化詞語。尤其在黑暗和光明交織的時候，森林最顯深意。黎明、黃昏、暴風雨前的森林，常常能帶給我們視界之外的心靈溝通和感應。

更進一步說，在森林的周遭，會形成特有的土壤與河流、物候與天象，表現出喧囂與寧靜、光明與黑暗之間的張力。森林以此啟示了美學的豐富性和我們自身經驗的完整性，是世界之澄澈狀態的隱喻。甚至它還攜帶著自身的德性，幫助人“穿過幽冥與晦暗”，重新獲得一種透徹與明朗。

約翰·繆爾在北美大陸無邊的漫遊中，感覺山野與森林中“每個隱藏的細胞都伴隨著音樂與生命而浮動，每絲纖維都像豎琴的弦般顫動著，香氣不斷從含有香脂的鐘形花冠及葉中彌漫而出。難怪這些小山和樹叢是上帝的第一殿堂，一旦愈多的樹被砍倒與截斷以建造各種大小教堂，上帝就顯得愈遙遠模糊。也許石質的殿堂也是如此。我們營地這片樹林的東邊，矗立著大自然的大教堂之一，它是由生氣勃發的岩石切割而成……仿佛和樹林殿堂一樣也擁有生命似的，在陽光的洗禮中震顫著”；當繆爾希望同行的牧羊人也欣賞一下這個富有寓意的風景時，他得到的回答是“只不過是一道峽谷，一堆岩石，一個地面上的洞而已”。（約翰·繆爾：《夏日走過山間》）

山巒疊翠、林海茫茫，由此帶來的審美體驗，不只是“貫穿了觀察者情緒的一種抽象的景觀”，而必然是人類歷史或人性探求的映照物。約翰·繆爾眼中的森林圖景，不再只是靜態的、供人觀賞的風景，而是蘊含著對人類生活未來希望的探索，對超越精神的追求，以及對大自然的神性之思。

世事的演變與森林風景的奧義，無時無刻不向我們傳達著造物主恩威並施的意旨和諭示。大自然的氣息彌散在森林之中，沈澱掉所有的曖昧、含糊、紛亂與反常，深切涉及生存及死亡等終極命題，讓我們心悅誠服接受正直信念的洗禮：

雖然枝條很多，根卻只有一條；

穿過我青春的所有說謊的日子

我在陽光下抖掉我的枝葉和花朵；

現在我可以枯萎而進入真理。

（葉芝：《隨時間而來的智慧》）

森林中的罪與贖

森林的優美形態、繁復結構、沈靜品質，對人類的情感有著天然的熏陶、美化及調整作用，是內心整合的最佳場所。霍桑的《紅字》這部經典文學作品，就隱喻了森林與人之間的神秘聯系。

在這部小說中，森林象征著“沒有屈服於人類法律的荒蠻的、異端的大自然”；雖與現實社會近在咫尺，但是黑暗陰郁，參天古樹和無邊藤蔓遮蔽了陽光。在小鎮居民中間，長久流傳著關於森林里有“黑人”和巫婆出沒的諸多傳聞，只有被視為女巫的斯賓塞夫人，因為用鮮血辟了邪，才敢在森林中隨意出入。人們對森林既敬畏又懼怕，將其視為邪惡與罪孽的誕生之源，將“罪人”趕到森林里，是最嚴厲的懲戒律法。

“讓故事的人物進入黑黝黝的大森林會產生危險的氣氛”——這是西方經典文學常見的創作手法。然而在《紅字》中，這片森林盡管黑暗幽深、人跡罕至，卻遠沒有人們所設想的那般邪惡、可怕，相反，它為解決人類的生理疾病和精神危機都提供了有效途徑。

在森林中，社會規則被忽略或無視，原始的自然法則占據了上風。與社會時空有異的秩序，在歐美被稱為“綠林法則”，森林就是一個充滿自由和反抗的空間。在《紅字》中，森林接納了被社會排斥的海絲特母女，這片荒涼之地就成為她們隱秘的精神家園。

海絲特原本就住在森林邊緣，這也意味著她處於無意識的邊緣，她的迫切任務，就是使自己得以清醒並解決問題。進入森林，通常能夠找回真實的自我，因為森林的繁複無邊，給人們提供了反思和領悟的空間。霍桑用四章描述森林對海絲特的召喚與接納，“森林的路口向她敞開著，她的野性正好和當地人一脈相通，而當地人的生活習慣又正好跟判她刑的法律相反。”

更重要的是，森林象征著自由和幸福。借由海絲特一家人的林中相見，森林又成為主人公一家的心靈修行之地，成為他們愛情獲得新生、前途重燃希望的地方，這也隱喻了森林的母性特征。

當海絲特與丁梅斯代爾下定決心與過往斷絕時，森林發出了“贊許之聲”：“天空射出萬道霞光，猶如蒼天綻開了笑臉，向陰暗的森林，瀉下一片陽光，使枯黃的綠葉變得金光燦燦，連灰暗肅穆的樹幹也閃出亮光。”這是拋棄孤獨或融入無限的時刻，是疲瘁的靈魂被空無濯洗、黑暗被驅散的時刻，我們從中可以感受到森林與人類命運之間奇妙的關聯。（下續）

Comment by iPLOP on May 6, 2022 at 7:40pm

（續上）只有“在樹林中間，我們回到理性和信仰”（愛默生語）。森林還可以成為深受清教社會法律與製度壓制的人們心靈的避難所。愛默生曾經觀察到，“商人和律師從街道上的喧囂和奸詐中走出來，看到了天空和樹林，於是又恢復為人了。”在《紅字》中就是如此，一家人戀戀不捨，不想離開森林，“回到鎮上去的小路是多麼可怕啊，海絲特又得重新挑起那恥辱的重擔了，牧師又要帶上那好名聲的假面具了……他們又逗留了一會兒。從來就沒有任何金光像這一片黑暗森林的陰暗這般可貴的。”

戴上恥辱紅字的海絲特，終於在森林中重新找回了自己失落已久的女性認知，摘下了晦暗沈重的帽子，“滿頭烏黑閃亮、濃密如瀑的秀發立刻飄灑在肩上”，“她的青春和她各方面的女性美，都從所謂的無可挽回的過去中恢復了。伴隨而來的是她少女時期的希望和一種前所不知的幸福……”恥辱和苦惱如釋重負般地解脫了，森林深度參與到對人物命運和處境的書寫之中，並讓他們找回了在現實世界中所失落的本真存在，包括對真實情感的渴求。

在無意識間，森林體現著人類生存的最本真狀態，安全感、歸屬感完全是自然生成。如果按地理學家皮特的說法，人在森林這樣的地方，是“自然地、不加故意地體驗生存”；大森林及其中的事物，可以在人類心中引發一種令人敬畏的靜謐；這種對自然的敬畏，就有很治愈性的效果。也只有像森林這樣的大地生態共同體，才能給予那些胸含血淚的戴罪之人以撫慰。森林在《紅字》中被塑造成一種具有智慧和意誌的“引領者”，幫主人公找回身份感與家園感，並賜予他們希望和新生。在這個意義上，森林是大自然為人提供的心靈空地和精神教堂，是脫胎換骨的必經場所，又是對殘缺現實世界的補充和完善。離開傷心疲憊的世界——進入某種力量的源泉（森林）——帶著促進生命的能量歸來，也成就了某種經典的文學樣式。

浩大的自然文學空間

奧地利作家施瓦布在《與魔共舞》中說：“這個地球上，最高貴的靈魂就是森林之魂，而這個民族就應該將它所蘊藏的力量歸功於它的森林。正由於此，我想說的是，所有的文化都源自於森林，這並不偶然，因為文化的衰落是和森林的毀滅密不可分的。”森林不僅是可利用的資源或者是需要適應的自然力量，還是安全的保證和快樂的源泉，是深深依附和神往的對象，是繁復浩大的自然文學空間。

《阿達》是納博科夫全部小說中最具阿卡狄亞特征的一部，許多場景都發生在樹蔭下，在男女主人公交往時，椴樹與橡樹之間也會發生枝葉交通的感情：“頭頂上，一棵椴樹的樹枝向一棵橡樹的樹枝伸展過去，像一個綠油油的美女飛著去見她強大的父親，後者正用腳倒掛在秋千上。”小說中兩個夏天的描寫，被稱為“兩首夏季田園詩”和“蔥郁的牧歌”。

“在樹林里，一個人像脫殼似的脫去了他往昔的歲月，在他一生中的無論任何時期，他都仿佛是個孩子，永恒的青春在樹林里”（《愛默生講演錄》）。森林是孩子接受成年儀式的地方，童話的主人公離家之後，脫離父母的庇護，往往會進入森林，此時森林象征著一種自我探索的狀態，孩子可能會經歷磨難，但那是發現和完善自我的必經之所。從森林中出來後，也許會到達城市或是王宮，甚至是好運連連的密境。

《格林童話》里的許多場景都是發生在森林之中。如《森林中的三個小矮人》《森林中的老婦人》《林中小屋》《狐貍太太的婚事》《技藝高超的獵人》《森林中的聖約瑟》《叢林中的守財奴》等，標畫了森林與人最初相遇的“歷史性事件”。“大地泛青了，地里長出了鮮花，森林里的樹木都枝繁葉盛，綠茵成片。小鳥的歌聲響徹林間，樹上的花開始落到地上。”（《杜松子樹》）“周圍是寂靜的森林，當夜晚的一輪滿月升起來的時候，他牽著小妹妹的手，循著那些在地上閃閃發光的石頭向前走去。”（《亨塞爾與格萊特》）森林在童話中的萌芽和顯現，是一個安詳、溫暖、寂靜、唯美的世界，花香溢滿四野，是人們與童年歲月保持聯系的秘密通道。

在古老的歷史上，歐洲大陸和英倫三島都曾被一望無際的原始森林所覆蓋。據說，在英格蘭中部的瓦立克郡內，松鼠在茂密的森林里從一棵樹跳到另一棵樹上，不落地便可橫穿整個瓦立克郡。

在莎士比亞的戲劇中，森林往往作為陰冷僵化的宮廷世界的對立面出現。被流放到亞登森林的老公爵就曾觸景生情：“這種生活，雖然遠離塵囂，卻可以聽樹木的談話，溪中的流水便是大好的文章，一石之微，也暗示著教訓；每一件事物中間，都可以找到些益處來。”（《皆大歡喜》）在莎翁的《仲夏夜之夢》中，森林同樣被賦予曼妙出塵的色彩，那里是精靈的國度，夢幻的天堂。“當月亮在鏡波中反映她銀色的容顏，當晶瑩的露珠點綴在草葉尖上的時候”，青年人就會溜出家門，相會在森林中。森林是將所有人歸於平等的所在。森林中沒有身份、地位之別，萬物各顯其象，各得其所，一切都是最好的安排。（下續）

Comment by iPLOP on April 17, 2022 at 3:36pm

（續上）俄羅斯文學素有“大自然檢驗人性”這一寶貴的文學傳統，普希金、費特、屠格涅夫、布寧、普里什文、阿斯塔菲耶夫，都是俄羅斯大自然和心靈的歌手。

他們的作品閃耀著俄羅斯廣闊原野與大森林的詩意光澤，那里是他們創作激情的源泉。在拉斯普京的《告別馬焦拉》中，有一棵體現土地生命力的“樹王”，火燒不著斧砍不倒，連油鋸都拿它沒辦法，在居民們眼中，正是“樹王”將這座島固定在河底，連接在一塊共同的土地上的，它就是馬焦拉島上的通天樹、太陽樹，是連接氏族生命血脈的世界之根。

只要有它在，也就有馬焦拉在，人們的內心就會無比安定。白樺樹更是俄羅斯的“儀式之樹”，這種長著白色樹皮的闊葉樹木，已經轉化為不能泯滅的思想，進入到一個民族漫天飛雪的夢境和意念中。

喀爾巴阡山脈和波希米亞山脈以北的廣大平原地區，自古以來就是森林茂密、山清水秀之地，所以德意志民族稱自己為“森林部落里走出的民族”。德國森林的原始與肅穆，構造了德國文化的奇幻光影。當日耳曼部落中的條頓人在森林里擊潰古羅馬人入侵後，橡木林就被後世看成是這個民族孔武有力且英勇善戰的化身。

森林的深沈、豐富和神秘，也賦予了德意志民族豐富的創作源泉。1772年，一群青年詩人成立了哥廷根林苑社，他們經常在森林中創作吟詠，借此創造出一片語言的叢林：一個“可會可感、深微豐美的心之世界”。

四季流轉，森林中的微妙化境，更激發了他們對自由的追求以及對自然的向往。如地理學家萊爾弗所說，“某一些地方比其他的地方更真實，而且那種共同感、所屬感和‘地方意識’只能出現在那些人和地方之聯系深深紮根的地方。”

在《尼伯龍根之歌》這部宏偉史詩中，英雄在森林里找到了希望，找到了無窮的力量，然而又在陰暗的、充滿危機的森林里迷失了自己，喪失了生命。森林不只是作為“風景”存在，也是人類特定處境的闡釋。

由於森林的邊界不易確定，森林便象征著意識與無意識的交接點，是潛意識的象征。這也引發了作家對現實世界中真實人性欲望的追求。大江健三郎的祖母，曾給他講過森林的故事。森林由眾多樹木組成，每一棵樹都是一個人的生命樹，如果你有幸找到了自己的生命樹並走到樹下，就會遇到將來的自己。

在《萬延元年的足球隊》中，大江寫道：“雖在這深幽的森林中長大，每次穿越森林回到自己的山谷，我就無法從那沈悶的感覺中超脫出來。窒息感的核心糾纏著已逝祖先的感情精髓。”此時森林就如一種孤絕荒誕的夢境，令人無法自拔，無力醒來。

森林的風景可以是寧靜和溫暖的，也可以是陰郁和寒冷的，這和內心狀態是緊密聯系在一起的。“森林”是靈魂或自我的形象，在向上方、向著光明生長的同時，也不斷將根須探向黑暗深處。樹向上生長的過程也是向下紮根的過程，樹的根須不斷朝黑暗深處挺進，這在很大程度上類似於人類對黑暗、死亡和深淵的迷戀。在森林中，主人公必須“面對隱藏在無意識中的被忽視了的自性的各個方面”。

如果沒有某種特定的自然環境，人們往往不能定位自己的身份。事實上，當置身故事發生的特殊地理環境或具體的地方時，人們對那些悲歡交集的故事才會有代入感。在川端康成的散文中，隨處可見森林的蹤跡，美麗、安靜，然而在純凈與青澀之中，似乎也蘊含了某種神秘的不安。村上春樹的《挪威的森林》，則存留著某一時代人類生活與森林之間關聯的原初經驗，回應著某些歷史性的精神境遇。從森林中，作家獲取了某種頗為獨特的自我意識和創作靈性。

“每個人都是遼闊、不可窮盡的”

森林是人類靈魂的群像，是文明與野性、城市與鄉村、現實與幻想、世俗與神聖、意識與無意識的過渡空間，是一個人精神的本源和隱秘的搖籃，是對真理、本源的揭示，是最接近本源之所。“現代性”在世界範圍的擴張，造成了現代人“經驗的貧乏”，人們已經失去了與“自然”“森林”進行溝通與對話的能力。而在“森林的詩學”這一擴展開的世界中，人與森林都能夠更加自足、開闊地存在，尤其幫我們接近某種完整性，這里面包含了靈魂自身的明暗、生死、幸福和命運。

山河大地，泉源溪澗，稽古述今，穿越千年，森林的本真狀態和外在價值，體現了一種從有限進入無限、在瞬間體會永恒的境界，塑造出我們反觀現實的能力。“次日早晨，當我們走出森林時，在回程的路上，我們看到，都市的世界像是一大片工業的工場，喧囂、盲目，就像一個巨大的謊言。

我們想重新找回那種心醉神迷的喜悅，我們還記得那種感受的鮮明，但是，我們總要重新找回丟失的朗匙。”（鮑贊巴克、索萊爾斯：《觀看，書寫》）當我們遠離現代性的喧囂，返歸於一個由森林撐起的蒼穹下，我們就能夠與自然和解，與自身和解，讓自然和心靈達成相互的撫慰。（劉東黎 “永恒的青春在樹林里”——關於森林的詩學，2021，作者劉東黎為中國林業出版社社長、總編輯  / 原載《光明日報》2021年04月16日13版）

Comment by iPLOP on December 31, 2021 at 2:17pm

饒靜《不可再現物的再現——洪希耶論美學之倫理轉向》——內容提要：通過解析後現代崇高美學對“不可再現物”的執念，朗西埃（又譯：洪希耶）對美學之倫理轉向進行了批判性反思，並以“歧見”打開了倫理無區分的隔絕空間。這一思考路徑弱化了美學的救贖訴求，重申了美學的解放承諾，並將倫理的批判視角反轉成了行動的實踐美學。

“倫理轉向”(ethical turn)是朗西埃在《政治與美學的倫理轉向》(The Ethical Turn of Aesthetics and Politics) 一文中提出來的。在他看來，在當代政治與美學領域，“倫理”一詞所表達的含義與通常意義上的道德關切並不相關，其內涵是“事實與規範、所是與應是之間區分的瓦解，也是規範溶解於事實的過程” (Aesthetics and its Discontents 109-10)。


簡言之，倫理轉向顯示了一種事實與法的無區分 (indistinct)狀態，也表現出對規範性的理論話語的拒斥。就政治層面而言，倫理轉向主要表現為後 9.11時代的反恐怖主義戰爭，美學層面的倫理轉向則體現在對“不可再現物” (unrepresentable) 的思辨以及由此形成的批判意識上，本文的討論主要針對後者。

一、倫理共同體與無區分

“無區分”是朗西埃對美學與政治倫理轉向之核心特質的概括，那麽無區分狀態究竟意味著什麽呢？這要從倫理 (ethos)的原始含義入手。簡言之，Ethos意味著在家狀態以及與之相適應的存在方式，意味著人們未曾與其生存根基割斷關聯，也意味著與生命本源相契合的本真性存在。因而，倫理法則基於特定的空間地域，這一空間是以家的意象為基礎的倫理共同體。由此倫理可以從兩個方面得到規定：一是共同體的內部決定性，即共同體內部的感性分配及分享，共同體外部的他者是不能共享這一內部經驗的；二是共同體與外部他者的關係，這一外部維度具有不可測與不可度量的特性。

倫理法則在感覺和智力類型之間進行了區分，倫理區分了內部和外部，也形成了共識(consensus)和異議(disagreement)的對立(The Aesthetic Dimension 3)。但是，在共同體內部(共識)和外部(異議)的各自“內部”場域中，區分卻停頓了，朗西埃所言的“倫理無區分”就針對於此，這也預示了兩種形式的倫理共同體，即共識共同體和異議共同體。

與上述兩種倫理共同體相關的是兩種截然不同的思想傾向。其一是大眾文化的商業邏輯；其二，在一些思想家的思考中，美學成了一種後現代式的憂郁，成了對不可再現者災難的倫理見證 (Aesthetics and its Discontents 114)。前者是狂歡，後者是絕望，卻共享了一個邏輯，都通過壓抑區分形成了共識或異議，進入了美學機制所分配的倫理共同體中。前者是資本控制下的感性分配，意味著大眾商業文化對社會閑暇結構的操縱，是共同體內部感性治理的一種方式；後者則認同了外部的不可度量者，認同了他者言談的絕對力量，是一種堅定卻無力的注視。


不過，這兩種傾向並未處於同一平面上，前者的共識美學表現在不斷蔓延的坎普 (camp) 精神上，“坎普既拒絕傳統嚴肅性的那種和諧，又拒絕全然與情感極端狀態認同的那種危險做法” (桑塔格334)。這種雙重拒絕使坎普成了虛無精神的化身，也取消了差異與文化趣味等級區分；後者則致力於保存一種不能化約的差異，並致力於將藝術的感性形式從日常生活中區分出來。朗西埃用“或者……或者……” (either/or) 邏輯來定位共識共同體和異議共同體之間的關係，美學的倫理轉向似乎就處在這樣一種非此即彼的選擇中。（下續）

（饒靜《不可再現物的再現——洪希耶論美學之倫理轉向》2016/02/26中國社會科學網 / 作者簡介：饒靜，講師，中國人民大學文學院文藝學專業。主要從事文藝理論與西方美學研究。）

Comment by iPLOP on December 12, 2021 at 6:41pm

（續上）朗西埃曾援引亞里士多德在《政治篇》中的說法來闡明“異議共同體”的特質，不歸屬於城邦的人，屬於高於或低於人類的存在，只能是聖人或野獸(The Aesthetic Dimension 4)。“聖人或野獸”①這樣的局外人形象呼應了後現代美學的“非人”(inhuman)②緯度，相對於人類主體而言，這一緯度是不可測量不可替換的。在近來的美學思考中，這些形象以不同形式復蘇了，如他者律法、物、崇高等。這些術語縈繞在諸如阿多諾、利奧塔等思想家的思考中，成了某種絕對的“不可再現物”。

不可再現物是倫理轉向的核心範疇，也是在權利和事實之間造就無區分狀態的範疇，其在美學層面上占據的位置與恐怖在政治層面一樣，都是將事物拋擲進無區分狀態的一個詞語，並且合並了兩個觀念，即不可能性和禁止(Aesthetics and its Discontents 114)。不可再現物顛覆了西方表象美學傳統，認為任何再現都不能完滿地傳達事物深處的本質。但其本身又是一個基本設定，預先設定了某種不可抵達不可實現的完美之境，繼而以這一設定對現存進行否定性省思，這使得思與言說都成了對這一絕對律令的虧負，其美學基調則成了對絕對之物的悲愴注視。朗西埃在這種理論敘事中覺察到一種美學精神的隔絕，這一隔絕深陷於憂郁之思並導致了行動癱瘓。

二、後現代崇高與不可再現物

“不可再現物”是利奧塔崇高美學的邏輯起點，來自於他對康德崇高美學的解讀。對康德而言，崇高顯示出感性和知性之間穩定關係的瓦解，在崇高情感中，想像力無力抵達理性整體。不過，想像力的這種不可抵達性卻將人們從審美帶向了道德領域，從而喚起了實踐理性的立法自治。可見，康德崇高理念的核心並不是一種藝術理念，而是主體在理念和感知力之間的失衡，這使崇高從美學遊戲領域遷移到了理性理念和實踐自由的領域，也是從審美對象到審美主體的遷移。當然，利奧塔也注意到了這種轉化，“崇高只不過是美學領域中倫理的犧牲前兆”(利奧塔151)。但就利奧塔為先鋒派藝術賦予的任務(見證不可再現物)而言，崇高領域中想像力的失敗被轉化成藝術表現領域內形式和質料的緊張關係了：形式不能統禦質料，相對於形式，質料有絕對的優先權。如他所言：“崇高之後的藝術悖論是，藝術轉向了一種不轉向精神的物，無論精神喜歡物還是討厭物，都對精神絕無所求。在崇高之後，人們處於意願之後。我對材料這個名詞的理解是物。物不等待人們給它定命，它什麽也不等待，它不求助於精神。[……]它是一種不能呈現於精神的呈現，它總在擺脫精神的控制，它不向對話和辯證法開放”(利奧塔156)。

不可再現物與感性質料具備天生的親緣性，質料的他性使其歸屬於物質性本身，從而也生成了純粹的差異，利奧塔卻出人意表地用非物(immaterial)來指稱呼這種不可化約的差異。非物質的物質性(immaterial materiality)，這是從象征主義到未來主義藝術觀念中一直延續的重大議題，其核心是非物質的能量，一種無中生有的給予性(Aesthetics and its Discontents 91)。當利奧塔采納這個術語時，他主要針對康德的“形式”範疇，他以“非物”挑戰了康德美學中形式轉化和統攝質料的功能，並將物質事件的轉化遞交給物本身的能量發生。這使得非物之物成為一種源初的發生事件，但這種事件並不經常發生，因為它必須以精神和思維權力的中斷為代價。

利奧塔頗具感染力地描繪：“會有一種受到再現折磨的精神狀態，一種沒有知性的精神狀態，具有這種精神狀態為的不是使材料成為可見的，可構想的，可給予的，可掌握的，而是為了有某物。因為這種沒有積極精神在場的呈現永遠只是某種感覺狀況、某種感覺中樞、某種感受力中的音色、音調和色調……”(利奧塔155)。這不僅標明了物的獨一性，更重要的是強調了物的力量：抵抗精神以及再現的暴力。在利奧塔的修辭中，這種不可再現物還是精神恐怖的見證，原初災難的起源，倫理犧牲，不能被同化的差異，永不止歇的抵抗等，而施行再現暴力的則是理性、精神、思維等主體能力。（下續）

Comment by iPLOP on November 30, 2021 at 11:01am

（續上）利奧塔在“aistheton”③(可感)這個詞語中獲得了不可再現物的最佳代言，這種氣若遊絲的可感物，無力且被動，卻是美學體驗的決定性因素，“主體，被可感力量所繳械，那是影響赤裸靈魂的感覺力量，最終遭遇到他者的力量，其終極相位是無人得見的上帝之臉”(The Aesthetic Unconscious 49)。由於對“可感”的絕對忠實，利奧塔描繪的美學體驗總是一種壓抑的精神，被壓抑在感知和他者律法之下，只能以“震驚”(shock)方式被感知。這顯示了思維和精神對感性震驚的依賴和屈從，是精神對他者的無限債務。“精神力求擺脫作為材料的詞語，最終擺脫簡單的材料。所幸的是，這種擺脫沒有任何成功的運氣。人們不能擺脫物，它總是被忘記，但它是不可忘記的”(利奧塔157)。對物及其不可再現性的強調是利奧塔崇高美學的一個重要特征，物拒絕任何形式化，形式化是對物之純粹性的打破，物與精神處於博弈的兩極。在古典的和諧理性中，精神是賦予物次序的一種光芒，但在理性主體遭遇解構的時代，精神則成了背棄物之物性的暴君與忘恩之徒。

不可再現物的邏輯完成了對理性化體系的揭露，這一體系實際就是純粹理性(知性)構造認識對象的表象體系。但朗西埃並不認同這一邏輯，不可再現物要求在知性形式上增補倫理要求，其自身卻又拒絕任何知性的辨認，這種表里不一使其陷入一種不可能的思辨誇張之中。從技術角度而言，朗西埃指出利奧塔的崇高美學混淆了康德的道德崇高與伯克的詩學崇高，對再現媒介的差異視而不見(朗西埃172)。這種混淆在《拉奧孔》中已有說明：拉奧孔在史詩中崇高的痛苦哀嚎轉化成了雕像中的靜穆之美。不同的藝術領域遵循不同的表現法則，這也是文字和圖像、時間和空間再現的差異所在。

更根本地，這涉及到崇高情感在藝術領域內的轉化。對康德而言，“不必擔憂崇高的情感會由於在感性的東西上完全是否定性的這樣一類抽象的表現方式而喪失掉；因為想像力雖然超出感性之外找不到它可以依憑的任何東西，它卻恰好也正是通過對它的界限的這種取消而發現自己是無限制的；所以那種抽象就是無限東西的一種表現，這種表現雖然正因此而永遠只能是一種否定的表現，但它畢竟擴展了心靈”(康德114)。在康德的視野中，崇高形象表達的不可能性早已鐫刻在一道神聖的禁令上了：“不可為自己雕刻偶像，也不可作什麽形象，仿佛上天、下地和地底下、水中的百物”(康德115)。康德援引的摩西戒令並不導向壓抑，而是主體能力(知性、感性以及理性)轉化和拓展的契機，其崇高論的關注重心絕非藝術或美，而是主體的感性與倫理生成。黑格爾在“象征型藝術”的理念中已將康德的崇高實體化了，象征型藝術無法找到合適形式來表現漫無邊際的理念，即“這種不適合就使得理念越出它的外在形象，不能完全和形象融為一體。這種理念越出有限事物的形象，就形成崇高的一般性格”(黑格爾9)。可見，黑格爾的轉化依循著康德的審美邏輯，從審美主體能力的分布來闡發崇高藝術。利奧塔的轉化則強調了一個審美自律形式的失敗，這種失敗正是美和崇高的斷裂的標誌。美的美學顯示了形式對於質料的規定性，形式的成功反映了再現的暴力；崇高的美學則試圖接近質料本身，因而也設想了神性的無限性和不可形象化的異質性。但其中形式的失敗又折射出主體在理念和感知力之間的永恒失調，這使得主體深陷於驚懼和哀悼之中，唯有在他者的神聖性中獲得拯救。

三、歧見：再現的出口

通過解析利奧塔的崇高觀念，並清理其內在的含混和交錯，朗西埃消解了美學與政治之倫理轉向中的“不可再現物”。然而，“消解”絕非取消或抹除，只是一種非神秘化的理解方式，從而將不可再現的問題轉化為調整再現焦距的問題了。不可再現物是藝術再現機制所不能再現的可感事件，挑戰的是再現機制所固有的可見性模式。對利奧塔而言，再現機制總是某種控制和統治形式，是形式對材料的統禦或歪曲，於是，“調整再現距離的問題轉換成再現不可能性的問題。於是禁忌便逐漸滑進這個不可能性中，同時又自我否定，賦予自己物體的特性，作為簡單的後果”(朗西埃148)。不過，在論及不可再現物時，利奧塔也無法回避可見性問題。

利奧塔曾以攝影和先鋒派繪畫作對比，攝影技藝普及之後，幾乎雄霸了世界的圖像性再現，那麽，繪畫呢？先鋒派需要對“繪畫是什麽”這一問題做出新的回答，現代畫家們需要描繪照片不能呈現的形象，“需要呈現出某種按照合法建構不能呈現的東西。他們著手動搖所謂的視覺已知條件，為的是使人們看到，視界藏匿著因而必然有某種看不見的，僅僅用眼睛所不能發現而要用心靈才能揭示的東西”(利奧塔138)。那麽，先鋒派繪畫致力於展示的就是“可見中的不可見”(利奧塔139)。“可見中的不可見”正是不可再現物的別名，不可見是絕對的不可見，盡管不能被再現，卻可以被表明。“現時代的精神無疑已不是取悅於人，藝術的任務仍然是內在崇高，仍然是暗示一種毫無感化人之處的不可再現物，但這種不可再現物被錄入了現實之轉化的無限性中”(利奧塔141)。可見，所謂不可再現物只是逃逸在現實轉化的諸多形式之外，拒斥再現的同時也呼籲著再現的出口。（下續）

Comment by iPLOP on November 1, 2021 at 10:57am

饒靜《不可再現物的再現——洪希耶論美學之倫理轉向》（續）
具體到先鋒派繪畫的藝術理念上，就是推崇抽象(abstract)而反對具象化(figurative)的表達方式，這意味著與美的藝術(形式與質料和諧一致的舊美學形式)施行決裂。然而，無論抽象或具象，還是以可見的形象關聯塑造了新的可見性，與其說先鋒派繪畫揭示了“可見中的不可見”，不如說是“不可見中的可見”。利奧塔始終強調與不可見相對應的非規範的思想、話語和圖像，“有一種藝術思想，它不是無交流的思想，而是無概念交流的思想” （利奧塔121)。對不可見的忠實才是真正的倫理，倫理是差異的深淵，使責任免於被任何自我、世界或規範所同化。對一種不可還原的差異(different)的強調，對規範性思想的拒斥，正是利奧塔哲學的一個核心，有論者很敏銳地將其稱為非規範性的倫理(nonnormative ethics)，最終形成了一種正義專制(Dunn 192-220)。而可見性已然受制於某種規範和視覺模式，是制作表象現實的內在機制，這一機制總是遮蔽、壓抑著差異的本然表達。

與利奧塔相反，朗西埃始終關注可見性，對他而言，可知與可感之間的失衡並不導向不可再現物，反而“意味著再現世界的出口，即定義不可再現物標準的世界的出口”(朗西埃161)。這一出口也就是對不可再現物的再現，朗西埃稱其為“歧見”(dissensus)。④“歧見”其實可以追溯至康德的審美共通感，經由席勒的改造，本身即是包含差異的歧見共通感(dissensual common sense)(Aesthetics and its Discontents 98)。其遵循一種“既不……也不……”(neither/nor)的“雙非”邏輯，作為審美判斷的對象或產物，歧見共通感既不是知識客體也不是意誌客體；既不屈從於由概念決定的理智法則，也不拜伏在由意欲主導的感性法則之下。而在一般情況下，主體都是在上述權力關係中被建構起來的。在席勒那里，美學經驗中的和諧體驗並不是利奧塔所言那種形式和質料之間的古典和諧，而是知性和想像力之間的自由一致性，這種一致本身已經包含了異質性，並且與舊有的占統治地位的感性控制形式施行了斷裂，並且生成了感知共同體的新形式。這一新形式是在權力遊戲和統治形式的關聯中被美學經驗樹立起來的。這預示了一種感性革命的方式，不是政權顛覆與更替的革命，而是“美學的自由遊戲，或者說中立化過程，確定了一個尚未到來的普遍和平等的感性新形式”(Aesthetics and its Discontents 98)。

通過追溯歧見的美學來源，朗西埃發現，美的美學和崇高的美學之間根本不存在什麽斷裂，“歧見，這個位於思想和感知之上的斷裂已經處於美學的統一和安寧中了”(Aesthetics and its Discontents 98)。作為一種審美區分力量，是“不能被描述為部分的部分的增補。它是感性與感性之間的另一種關係，既揭示又中立化感性之中心區分的增補。我將之稱為歧見，歧見不是紛爭，它是感性與感性之慣常關係的微擾”(The Aesthetic Dimension 3)。歧見不同於異議，不是同或異，是或否，而是“非”，是感性異質性形成的差異，不能被縮減為個人利益或觀點紛爭，而是通過抵制知覺、思想、行動的知覺與框架來挑戰既成的感性秩序的主體行動。如前所述，美學之倫理轉向，主要就是沈湎於一種無區分狀態，倫理區分所造成的內(共識)與外(異議)的雙重隔離和無區分狀態，歧見打破了共識/異議(consensus/disagreement)之間的隔離，是一把打破倫理無區分的利刃。可見，歧見與利奧塔強調的差異(different)有根本區別，差異是質疑與可見性連接的再現機制的感性異質性，歧見則是塑造新的可見性的感知革命。

由歧見張開的中立化結構並不陌生，其實就是啟蒙美學建構出來的審美烏托邦。一直以來也不斷地被兩種倫理批評所詬病。一是以布爾迪厄為代表的社會批判批評，他認為審美判斷是神秘化的方式，隱藏了社會決定論的現實，並阻擋了社會系統的犧牲者們獲得解放知識的途徑；一是以利奧塔為代表的崇高美學，他認為無功利的審美判斷試圖將美的規範與公眾認知之間的斷裂轉化為經典和諧，虛構了總體化的迷霧，只是幻覺和邏輯怪物。盡管采取了不同角度，這兩種美學分析的後果是類似的，審美自律的政治潛力與解放承諾都被抹除了，完全變成了隱藏著主體現實的幻覺。朗西埃認為，美學的當務之急就是要重新激活審美自律的政治和行動潛力，這正是歧見的感性力量所在。

從不可再現物到歧見，這取決於我們將精神(理性、思維)視為蛛網還是總譜。精神難道不是提供了一種和諧樂譜，從而使噪音化為樂聲？不，在普遍懷疑占主導地位的時代，精神不再有這樣的權力，精神濫用了總體化的權限並對真實之物構成了傷害和遺忘，精神已蛻化為操控萬物的蛛網。萬物不可能編制在一張網上，不可再現物的差異倫理對再現系統和表象美學構成了尖銳批判，所謂精神之網早已被人類理性所僭越和籌謀，無論如何背離了存在的源初樣貌。歧見的增補邏輯則致力於釋放審美烏托邦內含的解放潛力，被利奧塔不斷地追溯的被壓抑的感性異質性是能夠以歧見為出口得以釋放的，歧見的力量之源也正是被後現代美學不斷非難的解放話語。（下續）

Comment by iPLOP on October 28, 2021 at 7:28pm

西厙《讀魏純風景寫生》

他已經入秋——那些響亮的色調

初看完全是盛夏，其實不然

我聞到的氣息表明，他的畫筆蘸足了初秋

果粒一樣炸裂的陽光。他當然熱愛樹綠

和湖水的藍，他用某種偏愛堆砌

那些入秋的濃綠和深藍，也包括淡綠

和淺藍。秋天賦予了他

更多牧歌式的靈感，所以他同樣毫不吝嗇

熟褐、赭石、土黃甚至近乎玫紅

用大筆觸畫出對土地毋庸掩飾的感情

我羨慕畫家不必受制於語言的桎梏

在看似隨意的塗抹和堆疊中表達入秋的

確定性：他擯棄了詩人式的傷感

和所有構成傷感的猶疑、軟弱、虛無的筆觸

一切都在堅定和充滿肌理的厚塗中

生成健全的和聲，和果實一樣飽滿的詩意

Comment by iPLOP on October 7, 2021 at 7:05pm

四美學救贖vs解放—從康德到席勒，再到利奧塔，朗西埃始終關注其美學建構中的核心體驗，“在康德那兒是自由的符號，在席勒那兒是解放承諾，到利奧塔那里則成了完全相反的東西，僅僅變成了一個依賴性符號，除了去遵循異化的原初法則之外就沒有別的可以做了”(Aesthetics and its Discontents 104-05)。異化的原初法則就是不可再現者的邏輯，據此，藝術先鋒派要劃出區分藝術活動與商業和娛樂之間的分割線：無論在表達方式還是在觀眾的經驗方式上，藝術客體與消費客體都有本質區別。這條線意味著只有當藝術是藝術時，藝術才是政治的。但是，在利奧塔的描述下，美學體驗本身總是一種震驚體驗，這種震驚銘刻著無法被超越的異化。此刻，即便是藝術自治也不具備消除異化的能力了。於是，被他者壓制的精神之原初苦難和商品消費的承諾之間就形成了尖銳對立，這一對立顯示了這個無法被緩和的異化：任何一種解放意誌都成了統治意誌的幻覺，這並非使我們從消費生活的沈迷中驚醒，而讓我們陷入災難性的集權主義烏托邦中。可見，利奧塔的崇高美學實則背棄了美學誕生之初的解放承諾，美學意義上的解放意味著主體於歧見之中的感性生成：主體的感性生成轉化成了被動的見證，唯有仰賴他者救助。

克羅齊曾認為，經濟學和美學是兩門卓越的世俗學科，這兩門學科排除了超驗的東西並顯示了絕對的內在性，要求的即是“心靈的實證和創造性形式的尊嚴，是企圖理論地表明或確定那個在中世紀被稱為感覺的東西”(克羅齊338)。美學之“世俗”是相較於神學而言的，“世俗”即表現在對人類感性認識與生存的關注與辯護上，並且認為人類有能力以感性籌劃生存。不過，在上帝已死的年代，美學之倫理轉向也對應著美學的救贖訴求，美學試圖在神學許諾的超感性世界之外，開辟一條拯救之路。在對他者之律法的遵守中，在崇高的道德越渡中，在主體性的放棄中，都可以感受到這種神學餘韻。如阿多諾所言：“面對絕望，唯一可以負責任地實踐的美學，必須從救贖的立場來沈思萬物，以萬物呈現它們自身的方式來沈思。除非知識通過救贖來照亮世界，否則它就黯淡無光，它就是重構，就只是技術。必須塑造這樣的視角，可以置換和疏離這個世界，揭示它所要成為的樣態，揭示它的裂縫和破敗，它的貧乏和扭曲，正如它有朝一日在彌賽亞之光照耀下所顯示的樣子”(Adorno 247)。

正是這種救贖，在朗西埃看來是有疑問的，此種倫理只是對神學空間的置換， “就是為依賴於宗教根基的意象賦予聲音”(Aesthetics against Incarnation 186)。具體到美學觀念上，朗西埃特意考察了基督教“道成肉身”(incarnation)式的神學觀念與文學表達的交織。朗西埃是從詞與物的連接方式來理解道成肉身的，詞與物的完全割裂只是一種字面主義式的假設，詞語畢竟具備再造現實的物質性。詞完全化身為物則是神學觀念浸越文學的表現，“在文學和詩歌中有這樣的誘惑和承諾：如今詞不再是詞。詩歌和文學總是超出了詞語的日常運用，這種超出的終極目標是使詞化為自然現實”(Aesthetics against Incarnation 176)。在許多政治、文學和宗教夢想中，詞的距離似乎都應該被廢除，字母消失在精神中，精神變成了肉體，轉化了的感官現實能夠廢除詞與物之間的距離。朗西埃則反對這一觀念，盡管詞語能夠通達感官，也可以再造現實，但詞語就是詞語，詞與物之間的距離絕不會消失。這個距離的存在既不是哀悼理由也不是神聖處所，而是詞語與現實的轉換之境。

對美學之倫理轉向的批判性反思並非意味著淡化倫理，而要護衛一種更切近的倫理，從而將一種無法溝通的絕對倫理律令導入共同體的公共空間。這種切近的倫理絕非要切斷美學與救贖的關聯，只是明白救贖不能抵押給一種彌賽亞式的焦慮等待，更不會存在於戈多式的荒誕等待中。朗西埃拒絕過於倉促地在美學與救贖之間建立關聯，救贖必須以一種全新方式來理解，政治與藝術需要“與某種神學時間分離，與思想的源初創傷與亟待拯救的未來分離”(Aesthetics and its Discontents 132)。在美學的神學意蘊中，朗西埃總能揪出某種幻想或慰藉之物，他反對將這種慰藉之物秘密地偶像化，哪怕以否定的方式。他要釋放這種幻覺的力量，並將其重新籌劃為生存的感性力量，以此突破既有的感性分配，這正是美學的解放潛力。（下續）

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