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Comment by moooi on September 6, 2021 at 9:23pm

觀詩風尚：詩是禮的載體

思想家離不開他的時代，離不開其歷史文化土壤。事實上，正是禮樂文化的春秋時代塑造了孔子的詩性品格以至整個中國文化的詩性品格。當然，孔子是很不滿意他生活的時代的——動蕩變革，禮樂疲敝。但事事皆有兩面，其實春秋社會一方面表現為禮樂的被僭越、被曲解、被破壞；同時這也是一個禮樂被強調、被堅持、被建設的特殊時代。體現禮樂文化的許多經典著作，正是這一時期被創造和闡釋的。

禮樂文化是春秋社會生活的核心。在這里，與“禮”並稱的“樂”是指“詩樂”。詩是禮的載體，“禮”的秩序與規范同“詩樂”的藝術境界是和諧地統一在一起的。所以在禮樂文化的時代背景下就產生了一種“觀詩風尚”。孔子說，“詩可以觀”，這個“觀”，不僅是說詩具有“王者所以觀風俗，知得失，自考正”的抽象政治意義，更是說春秋時代的《詩》具有付諸視覺形式的具象的藝術意味。如果“觀詩”只有政治意義，就好像說現在國家主席要了解我們吉林省的情況，我們就把二人轉拿給他看，而用不著聽有關部門的工作匯報了。

當然不是這樣了，其實，現在的二人轉和春秋時代的“詩”都主要是用來觀賞的，是形象的藝術的，政治意義只能是一種引申意義。我們都知道《左傳》中記載的吳季札到魯國觀樂的事。他因此而評論了各地的風俗、政治、禮儀制度等。但是，這些抽象的評論卻是在感性的藝術的觀賞詩樂的活動中進行的。這不正說明春秋時代，整個社會生活處處充滿了詩性的藝術的精神嗎？

不論在重大的外交活動中，還是在日常生活中，春秋士大夫之間流行著普遍的賦詩言志的風尚，形成了長達一百三十多年的“春秋一場大風雅也”。那種含蓄蘊籍的詩性智慧，直到今天我們讀來，依然感到唇齒留香。

《左傳》記載了鄭穆公請魯文公代其向晉國講和的事情。在宴會上，鄭穆公賦《鴻雁》，取詩意之鰥寡自比，請求魯文公憐惜幫助。魯國季文子賦《四月》，以詩意向鄭國暗示，文公出外日久，思歸心切，難當此大任。鄭國子家又賦《載馳》，借詩哀求，請為奔走。季文子再賦一首《采薇》表示應允。整個交際過程，沒有直接的語言請求，沒有直接的語言拒絕，卻毫無窒礙地實現了外交的交流，意義表達得流暢而通達，一個國家的意志就這樣孕育在藝術的賦詩活動中了。

再舉一個日常生活的例子。《禮記•鄉飲酒》記載了鄉人飲酒的各種禮儀規范。其中便有樂工奏樂：升歌三終，笙人三終，間歌三終，合樂三終。涉及詩篇19首。我們知道上古音樂很緩慢，19首詩，恐怕得演奏一個多小時了。這麽長的時間，決不是單純的為了強化某種禮儀規范，其中更多的應該是對詩樂的藝術欣賞。或者說，對人們禮義的要求正是在藝術欣賞中潛移默化地完成的。（傅道彬：《周易》與中國文化的詩性品格，根據2005年2月26日在吉林大學所作的學術演講整理而成，發於2016-02-20《愛思想》）

Comment by moooi on September 5, 2021 at 10:05pm

中國禮樂文化

孔子是中國禮樂文化的重要奠基人。過去，我們常把禮樂的禮與禮教聯系在一起了，事實上不是這樣。日本學者今道友信在《東方的美學》這本書里說，“禮”是舉止典雅的藝術。“禮”就是人類從野蠻走向文明的雅化的過程。而在孔子的思想中，這一雅化的過程同時也是藝術化的過程，所以孔子一生追求禮又追求樂。他是很快樂的。我們看孔子是如何教人學習的，他提倡的是一種快樂學習法：“學而時習之，不亦說乎？有朋自遠方來，不亦樂乎？人不知而不慍，不亦君子乎？”自我愉悅、與人同樂、人不知而不慍，這三重境界層層遞進，他把樂的最高境界定為“不慍”，也就是儒家的“溫柔敦厚”。在學習態度方面，孔子說“知之者不如好之者，好之者不如樂知者。”最後同樣歸結到“樂”。再看看孔子的日常生活：他一生清貧，“飯蔬食而飲水，曲肱而枕之，樂亦在其中矣。”他稱贊顏回：“一簞食，一瓢飲，在陋巷，人不堪其憂，回也不改其樂。”孔子是稱贊顏回，也是夫子自道，他所追求的正是這種安貧樂道的人生境界。

而孔子所追求的“樂”實際上正是藝術化的，充滿詩性精神的。首先，孔子對“詩”本身就是非常看重的。他教導弟子說“小子何莫學夫詩？詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君；多識於鳥獸草木之名。”可以說詩性的精神深透在孔子的生活和思想的方方面面。比如，他看到松柏後凋就想到人格的比喻；看到流水東逝，就想到時光的流轉人生的短暫。從小處說，一草一木總能給他詩意的啟示；從大處說，孔子的人生理想就是一種詩意的理想。我們看《論語》中的《子路曾哲冉有公西華侍坐》章，有一天，這幾個學生在孔子身邊侍坐。孔子說：“居則曰：不吾知也。如或知爾，則何以哉？”你們平時總抱怨懷才不遇，假如有一天真的給你機會了，你將怎麽辦呢？這時子路馬上不假思索地回答，他說一個千乘的小國家，把它放在大國之間，並且外有侵略內有饑饉，在如此惡劣的條件下，只要三年時間他就可以治理好，不但能使國民勇敢作戰，還知道禮義文明，保證精神文明和物質文明雙豐收，結果“夫子哂之”。這一哂，略含貶義，但不是嘲笑、譏諷，而是既有“獎其勇敢爽朗”的肯定的一面，又有“懲其驕矜不遜”的暗示警戒的一面。所以這一哂之後，其他學生都收斂了。到了冉有的時候，他就把國家說小了，精神文明也做不到了，只能“以俟君子”。後來公西華更加謙卑：“非曰能之，願學焉。宗廟之事，如會同，端章甫，願為小相焉。”這時只有曾哲沒說話，正神態悠閑地鼓瑟。他的志向，“異乎三子者之撰”。在孔子的一再啟發下，他最後用形象的描繪說出了自己的理想。從後來孔子“吾與點也”的感嘆中，我們知道，這其實是借曾哲之口描畫了一幅孔子的“春風教化圖”：“暮春者春服既成”——這是桃紅李白、鶯歌燕舞的景之樂；“冠者五六人童子六七人”——這里是童心勃勃、青春洋溢的人之樂；“浴乎沂風乎舞雩”——這里是潔凈清爽舒適暢快的身之樂；“詠而歸”——是任情歌呼，其樂陶陶的心之樂。“樂”的境界，詩意的境界才是孔子向往的理想境界。這是一首用象征意蘊的詩意人生，而不是簡單的逃避隱逸，是春風教化的理想人生。 

思想家離不開他的時代，離不開其歷史文化土壤。事實上，正是禮樂文化的春秋時代塑造了孔子的詩性品格以至整個中國文化的詩性品格。當然，孔子是很不滿意他生活的時代的——動蕩變革，禮樂疲敝。但事事皆有兩面，其實春秋社會一方面表現為禮樂的被僭越、被曲解、被破壞；同時這也是一個禮樂被強調、被堅持、被建設的特殊時代。體現禮樂文化的許多經典著作，正是這一時期被創造和闡釋的。禮樂文化是春秋社會生活的核心。在這里，與“禮”並稱的“樂”是指“詩樂”。詩是禮的載體，“禮”的秩序與規范同“詩樂”的藝術境界是和諧地統一在一起的。所以在禮樂文化的時代背景下就產生了一種“觀詩風尚”。孔子說，“詩可以觀”，這個“觀”，不僅是說詩具有“王者所以觀風俗，知得失，自考正”的抽象政治意義，更是說春秋時代的《詩》具有付諸視覺形式的具象的藝術意味。如果“觀詩”只有政治意義，就好像說現在國家主席要了解我們吉林省的情況，我們就把二人轉拿給他看，而用不著聽有關部門的工作匯報了。當然不是這樣了，其實，現在的二人轉和春秋時代的“詩”都主要是用來觀賞的，是形象的藝術的，政治意義只能是一種引申意義。我們都知道《左傳》中記載的吳季劄到魯國觀樂的事。他因此而評論了各地的風俗、政治、禮儀制度等。但是，這些抽象的評論卻是在感性的藝術的觀賞詩樂的活動中進行的。這不正說明春秋時代，整個社會生活處處充滿了詩性的藝術的精神嗎？（傅道彬：《周易》與中國文化的詩性品格，根據2005年2月26日在吉林大學所作的學術演講整理而成，發於2016-02-20《愛思想》）

Comment by moooi on September 4, 2021 at 9:02pm

寶玉而題之以石，貞士而名之曰誑

這種影響在抒情詩歌中的表現是不言而喻的。其實中國的敘事文學也深受其澤概。好的故事總是一種充滿象征的故事。例如《紅樓夢》，王國維在《紅樓夢評論》里說：“夫美術之所寫者非個人之性質，而人類全體之性質也。惟美術（指文學）之特質，貴具體而不貴抽象，於是舉人類全體之性質，置諸個人之名字之下……善於觀物者，能就個人之事賣實發見人類全體之性質。”所以紅樓夢的主人公說是賈寶玉可以，說是子虛烏有先生可以，說是你我任何人都未嘗不可。賈寶玉其實就是一種象征。我說有兩部《紅樓夢》，一部是故事的《紅樓夢》，一部是象征的《紅樓夢》。在故事的《紅樓夢》里，我們讀到的是，大觀園里那種花團錦簇、錦衣玉食的生活。但那是賈寶玉的生活，而不是我們自己的經歷。只有在象征的《紅樓夢》里，我們卻能讀出那種青春從燦爛走向衰敗，生命從壯烈走向滅亡的過程。“千紅一窟（哭）、萬艷同杯（悲）”的這種悲劇，我們有如親歷，感同身受。

《紅樓夢》里最大的一個象征物是石頭，也就是賈寶玉的本質。它原本是青埂峰下棄而不用的一塊頑石，天然、質樸、無所欲求、悠長久遠。但偏偏它通了靈性，要到那人間去走一遭。於是石頭也就變成了經過人為雕琢的寶玉。王國維《紅樓夢評論》說，“玉者，欲也。”在現實人生欲望的作用下石頭的本質也就異化了。賈寶玉就是一個石性和玉性的矛盾體，一方面賈寶玉自己並不喜歡那塊玉。《紅樓夢》里，通靈寶玉的首次正面亮相，就是寶黛初見時寶玉摔玉。可見賈寶玉骨子里拒絕玉化也就是拒絕異化、返璞歸真的本性。但另一方面，玉又是他的命根子，丟了玉就如丟了命，魂如遊絲，氣息奄奄。可見欲望和異化又是他擺脫不了的宿命。不止賈寶玉一個人是這樣的矛盾體，其實整個《紅樓夢》就是以石和玉為界分成了兩個陣營。例如賈政、王夫人、薛寶釵等人就屬於玉的陣營。他們都想把一塊璞石鍛煉打造成價值昂貴的稀世寶玉，成為符合社會價值標準的有用之才。大家知道《韓非子》里記載的“和氏璧”的故事：卞和獻玉卻被認為以石頭欺騙王者，獻玉兩次就被砍去兩條腿。第三次，他抱玉痛哭，淚盡而泣血，對楚王說：“吾非泣足也，寶玉而題之以石，貞士而名之曰誑，此吾所以悲也。”這實際上是中國文學里一個最大的主題——感士不遇。中國文人的悲劇性正在於此，大家都認為自己是一塊寶玉，但卻被別人當作一塊石頭。我看見過一篇文章叫《辦公室里的屈原》，連一個辦公室里的小職員都自詡為屈原：“吾既有此內美兮，又重之以修能”，但領導不重視我啊，只重用那些奸佞小人。寫得很諷刺。這就是“寶玉而題之以石”的悲劇。而在《紅樓夢》里曹雪芹卻是反其義而用之，他寫的是“石頭而名之曰寶玉”的悲劇，而這可能是更大的悲劇。

以上對《紅樓夢》做了簡單的分析，當然是我個人的看法。我是想說明中國的敘事文學也深深地受到了《周易》象征的詩性思維的影響。

事實上，中國文化的詩性品格不僅僅表現在《周易》中。例如，在中國的大思想家孔子身上，也透露著詩性的光芒。過去我們常用“夫子氣”這個詞來比喻某些知識分子的木訥迂腐的性格特點。實際上孔子並非如此，而是一個充滿了詩性智慧的東方聖哲。（傅道彬：《周易》與中國文化的詩性品格，根據2005年2月26日在吉林大學所作的學術演講整理而成，發於2016-02-20《愛思想》）

Comment by moooi on September 3, 2021 at 4:55pm

立象以盡意：《周易》的核心是“象”

《周易》的核心是什麽？是“象”。說破了象也就說破了《周易》。《繫辭》說：“《易》者，象也”。《左傳》里說到《周易》時，不是說看《周易》，而是觀《易象》，足見“象”在《周易》中的重要意義。

例如，坤下離上，是為《晉》卦。《坤》指大地，《離》指太陽，太陽在大地之上，是為晉升。如果顛倒過來，太陽落山了，就是《明夷》。這就是取象。那麽《周易》為什麽要立象呢？“立象以盡意”。

歐美人是如何“盡意”的呢？他們通過語言，通過邏輯論證，力圖窮盡某些東西。但中國人卻認為言不盡意。老子說“道可道，非常道。”道這個東西是不可言說的，最神聖的東西是說不出來的。


《莊子•天道篇》記載了一段齊桓公與輪扁的對話。輪扁斫輪，看見齊桓公在堂上讀書，就說：“然則君之所讀者，古人之糟粕已夫！”齊桓公很生氣說：“寡人讀書，輪人安得議乎？有說則可，無說則死。”輪扁說，以我斫輪這件事來說，是有一定的道數和技巧在里面的。但這道數和技巧是“得之於手應之於心，而口不能言”。我不能告訴我的兒子，我的兒子也不能受之於我。

同樣道理，古代聖賢和他們的思想，也是不能用語言傳遞後世的，那麽您所讀的書不就是糟粕嗎。既然語言是不可盡意的，於是《周易》就“立象”以盡意。這個“象”，與邏輯的理性的語言相比，一個最大的區別就是，象是象征的，詩性的，藝術的，它通過詩性的形象和感發的力量來揭示意義，來啟示人生，予人以思想和智慧。

你站在夜幕中，仰望星空，夜風吹起你的長髮，聽到大河東去的聲音，這時就有萬千感慨湧上心頭。但你怎麽把這些感慨表達出來呢？你說，啊，天地真是無窮啊！人生有限，個人是如此渺小啊……不行。這種大喊大叫沒有任何意義。盡意莫如立象。你就寫；大地，星空，夜風，長河滔滔……，以象寫意，於是一切感慨盡在不言中了。

立象以盡意，在中國詩歌里就是“比興”的藝術手法。

我們知道《詩經》里有“賦、比、興”，漢代鄭眾說：“比者，比方於物也。興者，托事於物。”

劉勰說：“比者，附也；興者，起也。附理者，切類以指事；起情者，依微以擬議。”

“比”和“興”都有比喻的意思，但“比”是明顯的，簡單的，喻體和本體是一比一的關係。而“興”是潛在的，聯想的，像征的，啟發的，喻體和本體之間是一比多的關係。詩人就是用“興”這種手法來立象的。


而用來起興的“象”本身，是包含很多的意思的，有明顯的表面的意思，更多的是隱藏的深層的意義。比如說《詩經》的《關雎》，一起首，“關關雎鳩，在河之洲。”詩人所立之“象”不過是一對呱呱叫的雌雄鳥，雎為雄性鳥，鳩為雌性鳥。但這只是表面現象，詩人真正要興起的是接下來的，人的思春之情：“窈窕淑女，君子好逑。”所以“關關雎鳩”還有某種潛在的象征的意義，就是人們想要的那種愛戀的衝動。

再如《鵲巢》篇，“惟鵲有巢，惟鳩居之。之子于歸，百兩禦之。”這里的“鳩”就是暗指那個出嫁的少女。再如《衛風•氓》：“於嗟鳩兮，無食桑葚。”斑鳩鳥啊，不要吃太多桑果。接下來就是“于嗟女兮，無與士耽。”從斑鳩鳥就自然聯想起那個被拋棄的婦女來了。大家看，同一個斑鳩鳥的興象在不同的地方表達了不同的象征意義，也就是盡了不同的意。

中國詩歌中這種興象的表現手法，與《周易》的“立象以盡意”是相關聯的。《周易》的這種用象征表達的思維習慣，對中國文學和哲學都產生了重要的影響，構成了中國淵源深刻的詩性思維。（傅道彬：《周易》與中國文化的詩性品格，根據2005年2月26日在吉林大學所作的學術演講整理而成，發於2016-02-20《愛思想》）

Comment by moooi on September 2, 2021 at 3:14pm

中華民族根深蒂固的思維觀念

“易文是詩”，我們還可以舉出很多例子。比如《同人》卦：“同人於門，無咎。同人於宗，吝。伏戎於莽，升其高陵，三歲不興。乘其墉，弗克攻，吉。同人先號咷而後笑，大師克相遇。同人於郊，無悔。”這寫的是一個戰爭的場面。戰前，聚集眾人，在宗廟前祭祀。然後軍隊埋伏在密林草莽之中，占據制高點，但三年不敢興兵打仗。後來登上敵人的城樓，卻沒有將城攻破。於是眾人先號哭後歡笑，這是大軍及時增援取勝與眾人會合。再如《漸》卦：“鴻漸於干。鴻漸於磐。鴻漸於陸。鴻漸於木。鴻漸於陵。鴻漸於阿。”這個鴻漸就是方鴻漸那兩個字，有人考證，錢鐘書《圍城》里的方鴻漸，就是從《漸》卦來的：剛開始船靠岸，登陸，後來又到了風雨如磐的上海，又跑到內陸等等。這種結構就具有某種象征意義。

從以上的例子，我們可以看出，《周易》的這種詩性的思維和智慧是深人到中國社會的各個方面，是中國人根深蒂固的思維觀念。（傅道彬：《周易》與中國文化的詩性品格，根據2005年2月26日在吉林大學所作的學術演講整理而成，發於2016-02-20《愛思想》）

Comment by moooi on September 1, 2021 at 8:11pm

卜卦，原来是那麽地詩意。

孔子說《周易》中乾坤兩卦最重要。《繫辭》說：“《乾》《坤》，其《易》之門邪。”下面就看《乾》卦。我們常用“六龍”來概括干。“初九，潛龍勿用。九二，見龍在田，利見大人。九三，君子終日乾乾，夕惕若，厲，無咎。九四，或躍在淵，無咎。九五，飛龍在天，利見大人。上九，亢龍有悔。”關鍵是龍這一意象，有人說是圖騰。其實《乾》卦描寫的是天空，龍是天空中的蒼龍七星。顧炎武在《日知錄》里說，“三代以上，人人知天文。”但是原始人類對天文的了解，不是為了研究，而是為了生存。我們現在的時間坐標完全可以脫離天空大地，古人不行，他們就是跟日月星辰、春秋四季生活在一起的。也正是這種天人合一的環境造就了古人天人合一的思想。舉個例子，《史記•仲尼弟子列傳》里記載，有一次孔子出門，讓弟子帶上雨具，後來果然下雨了。原來是前一天晚上，孔子看到“月離於畢”的天象，古人把畢星看做是雨神，所以孔子預知第二天將會下雨。古人是把自己全部的日常生活與整個自然世界聯系在一起的。 

《乾》卦就是用蒼龍七星這一具體天文現象來解釋人事的。聞一多先生曾經做過考證，還有一個美國人夏含夷，也認為這是指蒼龍七星。大家知道有二十八星宿，分成朱雀、玄武、蒼龍、白虎，而蒼龍七星是最重要的。我們看這一卦：中原冬季，天空中還看不到蒼龍七星，所以說“潛龍勿用”。到二月二時，蒼龍七星露出頭來，所以說“見龍在田”，利見大人。三四月的時候，蒼龍七星跳出地平線，也就是“或躍在淵”。直到五六月份左右，我們終於看到一條美麗的蒼龍七星橫亙在夏空的最高處，這就是“飛龍在天”了。物極則反，飛龍在天之後，七八月間必然就要轉折跌落了，即“亢龍有悔”。《乾》卦實際上就是寫蒼龍七星在天空的出沒循環。而人們也就是從這樣的天文星象中，獲得詩意的智慧啟示。它實際上是象征著人事的興衰交替、枯榮循環，描寫龍的用舍行藏，是為了人們的現實生活服務的，提醒和告誡人們什麽時候要收斂自己的光芒，守住本分，虛懷以待；什麽時候應該抓住機會，一飛衝天，一鳴驚人；什麽時候又應該及時收手，功成身退。與《坤》卦一樣，《乾》卦也是通過描寫一個具體的自然事物來給人一種感性的啟示，以詩的形式闡述抽象的哲學問題，這就是中國獨特的詩性智慧。 

再看第三卦：《屯》卦。在小篆里，屯下面加一個日就是春，屯就是春的本字。屯義為初生的草木。《象》曰：“屯，剛柔始交而難生。”說的是幼苗拱破泥土的一剎那。所以《屯》卦應該是描寫春天的。我們吉大的于省吾教授在其《甲骨文字詁林》里，就把屯字訓成了春天的春字。《屯》卦緊接乾坤，義為有天地然後有萬物，春天正是萬物生長的時候。接下來看爻辭，沒有直接寫春天，而是寫了一個婚禮：“匪寇，婚遘。”這是為什麽呢？這與古人的一種思維觀念有關。法國人列維布留爾，在其著作《原始思維》中提出了“互滲律”這個概念，英國人弗雷澤的《金枝》里也有類似的說法——“交感巫術”。而在中國古代，例如《周禮》中所記官職的設置，就是按照天地、春夏秋冬四時而設。這就是古人順天應時的觀念，他們認為，春天是一個生長的季節，萬物生長遵循利生的原則，而愛戀與婚姻正是最大的利生形式，所以在寫春天的《屯》卦中就描寫了一個盛大的春婚儀式。

通過對《周易》開篇三卦的簡單勾勒，我們發現，中國最古老的哲學經典，居然是用詩體寫成的，充滿了詩性的智慧。在中國，藝術與哲學是同源的，這與古希臘的情況恰恰相反。柏拉圖的“理想國”是把詩人驅逐在外的。在他那里，哲學與詩是一對矛盾，在中國恰恰是同源的融合的。這就是我們所說的中國文化的詩性智慧，詩性品格。（傅道彬：《周易》與中國文化的詩性品格，根據2005年2月26日在吉林大學所作的學術演講整理而成，發於2016-02-20《愛思想》）

Comment by moooi on August 30, 2021 at 8:41pm

學易經，不只是學算命而已。

大家現在讀《周易》，很容易認為它是散體的，其實，周易是詩體的。宋代的陳骙，在《文則》中說：“易文似詩”，其實不是易文“似”詩，應該是易文“是”詩。我們看《坤》卦的爻辭：“初六，履霜，堅冰至。六二，直方，大不習，無不利。六三，含章，可貞，或從王事，無成有終。六四，括囊，無咎無譽。六五，黃裳，元吉。上六，龍戰於野，其血玄黃。”很顯然，從形式上看，這是散體的而不是詩體的。但是，如果我們從這段爻辭中取出它的骨干部分，可能就會出現另一種結果。首先，李鏡池先生曾經說，爻位是西漢以後人安上去的。我們看《左傳》和《國語》引用爻辭的時候從來不引爻位，所以我們可以先把爻位排除。接下來，還有一種文字，是解釋性的語言，叫做斷占之辭，也可以排除。例如“堅冰至”就是解釋“履霜”的。把爻位和斷占之詞排除以後，《坤》卦的爻辭就變為：“履霜。直方。含章。括囊。黃裳。龍戰於野，其血玄黃。”顯而易見，這是一個形式整齊、韻律鏗鏘的上古歌謠。形式正是詩體的。

下面我們再來看這段爻辭所寫的內容和它蘊涵的情感。《坤》卦是寫什麽的呢？是寫大地，並且是最有特色的秋天時候的大地。“履霜”，初秋到來，人們走在霜天遼闊的大地上。“直方，大不習，無不利。”有很多人點成“直方大，不習，無不利。”如果知道《周易》原本是韻文，就不會犯這樣的錯誤了。古人有天圓地方的思想，方即指大地。“直方”就是形容下滿霜的大地一望無際、坦蕩無垠的樣子。“含章”指文采，即秋天的大地五色錯雜、含章納采，東北人把秋天的山嶺叫五花山，也是含章的意思。“括囊”，倒過來說就是囊括，紮緊布袋口，是豐收了把果實收入囊中。“黃裳”，就是人們穿著黃色的衣服。最後是上六“龍戰於野，其血玄黃。”古人龍蛇不分，《韓非子》引《慎子》：“飛龍乘天，騰蛇遊霧”，根據上下文的互訓，飛龍就是指騰蛇。這兩句是說，兩條蛇奈何不了初來的秋寒，互相盤繞在一起，咬得鮮血淋漓的樣子。其實它們是在增加熱量，相當於開運動會。

大家看，這一段爻辭是詩意地寫下來的。從“履霜”開始，有順序有節奏地描繪了秋天大地的景色，並且在全面描畫的基礎上，又以一個“龍戰於野”的細節描寫作為點睛之筆。其實，這正是中國詩歌“心物相感”、“感物興懷”的傳統，讓讀者從具體的自然景物的描寫中獲得啟示。這種啟示是感性的、詩性的，是一種原始智慧的啟示。（傅道彬：《周易》與中國文化的詩性品格，根據2005年2月26日在吉林大學所作的學術演講整理而成，發於2016-02-20《愛思想》）

Comment by moooi on August 29, 2021 at 10:17pm

維柯：古代人的智慧就是神學詩人們的智慧。

要給中國文化下一個定義，是很不聰明的。其實對任何一個東西下定義、給概念，都是費力而不討好的。可能大家看過我與別人合作的一本書《文學是什麽》。如何對文學做概念式的解釋呢？書一開頭我就說“什麽是文學？其實，回答這樣的問題就像回答什麽是人、什麽是哲學、什麽是藝術等問題一樣，是個費力而不討好的事情。即使再追問一千次，還會有一千零一種答案。”

所以在書里，我故意避開了正面回答，我借別人的說法提出了一係列的問題。比如，文學是一面鏡子還是一束燈光？文學是語言藝術嗎？是美的還是真的？是閑暇的遊戲還是佈道的牧師？我只是提供了提出問題的各種不同的角度，而答案要大家自己去尋找。結果，前些天有人跟我爭論，他說，如果概念不明白，那麽怎麽面對文學。我說，其實很多概念都不明白，比如說人是什麽，“人”這個概念很多人不懂，我也不太懂，但我們都不是人嗎？我們就不做人了嗎？

所以，講中國文化詩性品格這個東西，就像給文學下定義一樣，也很可能是危險的，費力而不討好的。但我們又不能因噎廢食。從中西文化的區別這個角度來說，我覺得用“詩性”這個詞來定義中國文化還是相對比較準確的。

意大利學者維柯在《新科學》這本書里，談到了“原始智慧”。他說：“古代人的智慧就是神學詩人們的智慧。”

那時，一切都是詩性的：詩性的政治學、經濟學、詩性的天文學、地理學、哲學。與現代人不同，古人的智慧所憑借的是一種單純的靈感；而我們是很冷靜很理性的。比如對月亮的看法，我們認為月亮是地球的衛星，是一塊沒有生命的大石頭；而古人卻看到了嫦娥、吳剛、桂花樹，甚至還有酒。這種種曼妙的東西在我們這里都沒有了，因為它們是古人憑借感官的智慧、詩性的智慧才感覺到的。

實際上，這種詩性的原始智慧在中國文化中表現得相當鮮明。現在我們就來談談《周易》這部書。（傅道彬：《周易》與中國文化的詩性品格，根據2005年2月26日在吉林大學所作的學術演講整理而成，發於2016-02-20《愛思想》）

Comment by moooi on August 28, 2021 at 9:58pm

不把學術内容當文章做，是種失敗

同學們現在可以接觸到挺多學術論文，可能覺得它們寫的很悶澀。其實，學術文章也是文章，不把它當文章做，也是一種失敗。現在我們的文學之所以搞得有點公式化，死板僵硬，我覺得一個重要原因，就是不會寫文章。把文章分成四大段：第一段談思想性，第二段談藝術性，第三段講語言特點，第四段就是結構。文學的那種新鮮、活潑、靈動，在我們的研究裏面已經越來越少了。例如一首《春江花月夜》，我們沒讀評論文章時覺得挺好，讀了反而覺得索然無味。相反地，聞一多先生的《唐詩雜論》，以詩對詩，用詩的眼睛去看詩；又如王小妮和季紅真的文章，那種帶有詩意的語言風格，才是把握住了文學的底蘊。（傅道彬：《周易》與中國文化的詩性品格，根據2005年2月26日在吉林大學所作的學術演講整理而成，發於2016-02-20《愛思想》）

Comment by moooi on August 22, 2021 at 9:49pm

文化仲介作用發生于隱喻

對大多數人來說，隱喻是用於文學創作和文辭裝飾的手段，是特殊的而不是普通的語言。此外，隱喻一般還被認為只跟語言有關，是詞語而不是思想或行動層面的事情。因此，大多數人以為自己不需要隱喻也可以生活得很好。

我們的發現與此相反，隱喻滲透於日常生活的方方面面。我們賴以思想和行動的日常概念系統基本上是隱喻性的。[4]

這段引文的要點是，隱喻不僅涉及語言，而且還與思想和行動有關。我們可以舉個例子來加以說明。橡樹在英語文化里經常被視為穩定與可靠的象征。


如果將某人形容為他所在機構的橡樹，會講英語的人應該知道該語言符號在這里被用作隱喻，表示此人處世穩妥、辦事牢靠。然而，如果在一則關於人壽保險的廣告里看見一幅榆樹的圖片，他們也能夠通過聯想得出相同的判斷。在這兩種情形里，符號使用者都在橡樹（榆樹）的特征和那個人的特征之間找到了某種對應。

古希臘智者亞里斯多德曾經說過，“在未知與常識的中間地帶，隱喻最能夠產生知識。”[5] 這句話告訴我們，隱喻必須由至少兩個要素組成，其中一個比較常見，而另一個則有待解釋。

就以莎士比亞《皆大歡喜》中的名句“整個世界是一個舞臺”為例。遵循理查茲於1936年發表的《修辭哲學》所建立的傳統，我們可以輕鬆地將這句話拆解為兩個部分：喻體（舞臺）和本體（世界）。

莎士比亞的觀眾和讀者知道，舞臺是一個臨時場所，演員登臺表演預先規定的角色，然後退場。

把舞臺與人生連在一起，上述特征就被投射或者轉移至原先的話題。萊考夫和約翰遜後來采用了一對新的術語：“喻源”（source）和“喻靶”（target），並且以一個固定公式來表示隱喻：世界=舞臺。


[4]Lakoff，George, Johnson, Mark. Metaphors We Live By [M] .Chicago：Chicago University Press，1999.3.

[5]Aristotle Rhetoric，Oxford：Clarendon Press，1952.1410.

（論“詩性邏輯”，香港嶺南大學英文系丁爾蘇，深圳大學學報【人文社會科學版】第27卷第1期2010年1月）

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