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Comment by moooi on October 8, 2021 at 4:36pm

（續上）二、是作家創造的文體形式或藝術範式，旨在通過有效地塑造各種人物形象服務於思想主題的表達或文化意蘊的展示，或現實意識向審美意識的升華；因此對於小說創造來說，不論宏大敘事或日常生活敘事或兩者兼而有之的敘事，也就是不管講述現實題材的故事還是歷史題材的故事，都要環繞塑造各類人物形象這個軸心來旋轉，情節的設計或細節的描寫、肖像的勾勒或心靈的刻畫，無不為了突現人物性格，故而人物形象塑造的成功與否往往決定著小說藝術的優劣、精粗。

這是文學常識，一般讀者是通曉的，在閱讀作品的過程中也試圖以這些文學常識導引解讀，以提高閱讀質量，更精準地把握人物形象或觸摸人物的心理世界；然而讀者的藝術感悟能力、對人物的辨析能力及心理透視能力和審美分析能力畢竟有限，故對小說所刻畫的簡單人物或次要人物尚能讀懂看透，而對作者著力塑造的主要人物形象或複雜人物性格，則根本不能從整體上讀懂他們和把握他們，對性格內涵更給不出審美分析。尤其那些靈魂深邃、人性錯雜、心理隱晦、性格扭曲、命運多舛的人物形象，其人性密碼和生命密碼非一般讀者能破譯出來。因而迫切渴求文學批評者對這些複雜性格、複雜人性結合相應的情節或細節，給出詩性的分析和理性的判斷，啟示並引導不同層次的讀者走近複雜人物的心靈世界，指點讀者以自己的閱讀感受和審美眼光，去解讀人性和人生的奧秘，以獲得人性的真知和人生的真諦。

敘事文學所寫的扁平式的人物或概念化雷同化的人物，廣大讀者易於把握也感到膚淺或不願多思；但是對於那些具有立體感的複雜人物形象喜歡琢磨卻琢磨不透把握不住，急切希望文學評論者給以指點和破解。在我的有限的閱讀視野中，當代作家以小說體式塑造人物所達到的複雜深微程度能超過莫言的沒有幾個，可以毫不誇飾地說，莫言筆下人物形象的複雜內涵與人性深度在現代中國小說史的人物畫廊中難以尋覓，不論是余占鰲（《紅高粱》）、司馬庫（《豐乳肥臀》）、孫丙（《檀香刑》）、藍臉（《生死疲勞》），還是上官金童（《豐乳肥臀》），或者是“我奶奶”九兒、上官魯氏、楊玉珍等女性形象，乃至小虎、黑孩等兒童形象，都是人性複雜的藝術形象。

盡管文學批評界對其評述或研究的熱度始終不減，發表了不少有見地有深度的評論或著述，然而見仁見智的聲音不斷，評論的總體水平也難能令讀者滿意，甚至個別有人性深度、有重要反思意義的女性形象如龍青萍（《豐乳肥臀》），文學批評的筆觸並未深入她的複雜靈魂，也未破解她的人性密碼。從政治角度看，龍青萍是位失去一隻臂膀的武工隊神槍手和女英雄，而從人性角度考之，她是個39歲的老處女，內心充滿了靈與肉的衝突，長期政治禁欲主義的壓抑，使其“力比多”尋找不到釋放的正常渠道而自殺，她的人性悲劇極其慘烈淒苦，能引起深刻的政治反思。文學批評者對這樣有人性深度的女性形象尚能忽略，對莫言塑造的眾多性格複雜的形象尚有爭議，對於廣大讀者要讀懂並把握這些深奧難測的人物性格內涵，若缺少文學批評者的撥雲驅霧的指點，那是不可能。

三、是作家在創構的小說文體格局中塑造出多姿多彩的栩栩如生的人物形象，究竟運用的何種創作方法，是寫實的還是浪漫的，是現代的還是後現代的，是寓言的還是象征的，是綜合運用的還是單一使用？除了創作方法或創作規範，對於深化主題思想、塑造各種形象能發揮特殊功效，不同的敘事策略和藝術技巧也是不可或缺的；文學是語言藝術，不同的文學殿堂是不同的藝術語言搭建的，異彩紛呈的小說世界沒有五彩繽紛的藝術語言更是築建不成的，故而選取何種藝術語言來創構小說王國不僅關係到審美內容的表達，也關係到小說的敘事風格是否臻至詩化境界。雖然一般讀者欣賞或解讀一篇小說缺乏這種詩性的藝術追求或審美取向，既缺這種詩性審美修養又乏這種詩性審美能力；但是作為一個有責任心和人文情懷的文學批評者，應該自覺地對敘事文學創造所運用的創作方法、藝術技巧、語言藝術等進行研究和評述，積極熱情地幫助廣大讀者提高詩性審美能力，從而使讀者從中獲得更多的文學知識和詩性智慧。（下續）

Comment by moooi on October 6, 2021 at 10:44pm

（續上）當不同層次的讀者對一篇或一部敘事文學文本，經過第一個層的寫什麽表現什麽的感受和追問，再進入第二個層次對怎樣寫如何表現有了深切體驗與感悟之後，便順理成章地趨於第三個層次的寫得怎麽樣，這要求對審美文本從總體上作出是優質還是劣質、是上品還是下品、是正能量還是負效應的審美判斷或詩性評價。對於一般讀者來說，給閱讀的作品以正確的又是詩性的判斷或評價，比起前兩個閱讀層次中讀懂作者寫什麽或怎樣寫還是難上加難，因此更需要高明的文學批評者的理性啟示與詩性指點。首先應記取歷史教訓，在那個極左思潮泛濫的時代，文學批評遭受極大傷害，以教條主義或政策條文或政治概念代替了審美分析或審美判斷，以主觀武斷的霸權話語取代了具體文本具體分析的詩性話語或審美判斷，直接跨越了審美感受和藝術欣賞的必經環節給作品人物定階級性質，以主題思想來印證或注釋既定的政治理念，完全把文學作品當成抽象的毫無生氣的藝術傳聲筒或政治宣傳品。不僅一般讀者要牢記文學批評的歷史教訓，而且文學批評者更應比一般讀者提高對文學作品審美價值的認識，即不能把文學作品的審美價值當成某種科學或意識形態的代用品。雖然馬克思主義美學強調藝術的現實社會基礎，使文學批評立足於歷史唯物主義基石之上，但是至今“仍然存在著以社會的批評代替藝術批評的傾向。例如，從藝術的認識本性論出發，引出對現實愈真實藝術價值愈高的結論，真實就成了藝術標準，這樣就排斥或貶低了歷史上一切非現實主義作品，而且也把現實主義作品的價值降低為歷史文獻的水平；從藝術的意識形態本性論出發，引出思想性（主要指政治觀念）愈高就愈有藝術價值的結論，這樣就把善當成藝術的標準，抹煞了藝術與意識形態的區別，把藝術品等同於一般的宣傳品。”這種二元論不符合藝術辯證思維，只有立足於馬克思主義美學認識的新高度，對文學作品的審美價值作出詩性的科學分析，文學批評者才有資格引導廣大讀者對所閱讀的文學作品作出審美判斷。

其次，詩性的文學作品才是優質的審美文本，這是因為“從本性上說，詩性是人類創造的真善美相統一的屬性”，只有達到詩性的境界的文學才能體現出對人類的終極關懷，只有達到詩性的境界的文學家才能成為人類精神家園的守護者。既然“真善美相統一”是崇高的詩性境界，那就應該以“真善美相統一”作為文學批評的審美評估體系，用之來對文學作品的優化程度進行審美分析與審美判斷。雖然這個評估體系由真、善、美三個美學範疇組成，但它們在批評文學作品時並非各自為政，追問何是文學的真、何是文學的善、何是文學的美，若是這樣拆解式地或分割式地來評價文學作品，那不是對文學作品進行審美分析，更不能對文本作出審美判斷。因為這既悖離了文學作品詩性本體與美學規律，又悖離了文學批評只有從整體上來運用“真善美相統一”的評價標準方能發揮其綜合效能的機製。誠然，我們可以分別來認識“真”則是文學之命、“善”是文學之魂、“美”是文學之質；但是卻不能把這種認識作為對“真善美相統一”批評標準的整體理解與把握。在我看來，將真善美三個美學範疇分開運用不能構成文學批評標準，只有把“真善美相統一”作為一個有機整體方可作為文學作品的評價體系；因為這三者都是具有詩性的本性，說文學的真必是詩性的真，說文學的善必是詩性的善，說文學的美必是詩性的美，而詩性則是將真善美相統一貫串起來的內在紐帶和外顯形態，故凡達到真善美相統一審美境界的文學作品無不是優質的詩性文本。不過，在運用真善美相統一的評價標準來衡估或考量文學作品時，難度最大的不是對真善美三個美學範疇內涵與外延的理解，而是對三者“相統一”的辯證關係的精準把握，以及它們在審美文本中是如何配置和呈現的。即愈是真善美三者在作品裏得到天衣無縫的相統一相融合，愈能使文本的審美境界完美無缺，愈能達到至真至善至美的和諧統一的審美高度；如果真善美相統一在文本的建構中出現了偏差、錯位和裂隙、衝突，也就是沒有統一的搭配好結合好，那這樣的文學作品便算不上優質的詩性文本。若具體考察文學作品，過分突出了客觀的“真”，那文本有可能成為某種科學理念的代用品，過分強調了思想的“善”，那文本有可能成為某種政治意識的教科書，過分強化了“美”的價位，那文本有可能成為唯美主義之作；所以“真善美相統一”是個完整的評估體系，不能拆開來運用，只有把“真善美相統一”作為相互比例配搭勻稱和協的完整評估體系來考量文學作品，才能對其作出實事求是的審美分析，對其是優是劣作出詩性判斷。這就對文學批評者提出了更高的要求，除了具有卓越的藝術修養和審美鑒賞力外，還要高度認同並熟練運用“真善美相統一”的文學批評標準，及時地對相關文學作品作出審美分析和詩性判斷，為廣大讀者評判作品的優劣提供範例。（下續）

Comment by moooi on October 1, 2021 at 5:33pm

朱德發《​當代文學批評應強化詩性維度》（續上）

考量文學作品在寫得怎麽樣上是否達到“真善美”和諧圓融的審美境界，還必須勘察其是否達到獨創的審美高度，文學作品只有是獨創性的審美文本，才能以個性化的姿態和特異的藝術風姿，屹立於中國或世界的優質文學之林，也只有獨創性的文學作品，才真正符合詩性的美學要求；因為“詩”在人類話語中就是指創造，“詩人就是創造者，詩性就是創造的屬性，這樣說來，‘詩性的智慧’即創造性的智慧”。

而對於文學藝術來說，這種創造不是一般化的創造，必須是獨一無二的創造，即“獨創”，只有獨創的文學作品才有可能成為真正優質之作或經典文本，即使那些達到“真善美相統一”審美境界的文學作品，若是模仿、雷同，或因襲、轉抄之作，也不能算是優秀的創新之作，那有可能成為假冒偽劣的贗品。


茅盾對文學作品的批評極為重視其獨創性，既重視其審美內容的獨創性，又重視其審美形式的獨創性，也看重其審美風格的獨創性，他對魯迅《吶喊》集小說的評價如此，對整體中國文學系統的評述也是如此；所以茅盾對劉彥和在《文心雕龍》中流露出不重視每個時代文學的獨創性，而一味崇古擬古貶今非今的觀點極為不滿，並指出在我國文學演變的長河中，熱衷於擬古不求創新的復古逆流綿延不斷。

魏晉以前屈原作《九章》，於是便有宋玉的《九辨》、王褒的《九懷》、王逸的《九思》、劉向的《九嘆》，摹仿不已，九九無窮；揚雄作《連珠》，於是便有潘勗的《擬連珠》、王粲的《仿連珠》、陸機的《演連珠》、顏延之的《蒼連珠》、王儉的《暢連珠》，不一而足；枚乘作《七發》，於是便有傅毅的《七激》、張衡的《七辨》、崔骃的《七依》、馬融的《七廣》、王粲《七釋》、張協的《七命》、桓麟的《七說》，凡諸擬作，章摹句寫，不思獨創，何見創作個性？茅盾嚴正斥責：“摹仿原是人類的天性，但中國文人之好擬作，卻因是迷古。魏晉要返於兩漢，兩漢要返於周秦，周秦要返於唐虞，只思後退，不顧上前，便是中國文學的一大毛病”，“便是源遠流長的中國文學不能健全發展的根本原因”之一。


這種忽視文學獨創性而一味擬古的惡流一直“流”到五四時期，文壇上的老八股老教條盛行，擬古主義之風勁吹，嚴重阻遏中國文學發展，正如胡適所揭露的：“觀今之‘文學大家’，文則下規姚曾，上師韓歐；更上則取法秦漢魏晉，以為六朝以下無文學可言。”

其實，這種不思創新只想“摹仿古人”的擬古主義是人的“奴性”表現，根本創造不出具有個性色彩的詩性文本和“真正文學”，不過“為博物院中添幾件‘逼真贗鼎’而已”。至於現代中國文學發展到21世紀，崇古擬古之風在文學藝術創作中是否煞住了，而獨創性的審美追求和美學理想在文藝界是否蔚然成風，筆者雖不敢妄評，但每年長篇小說的出版據聞達三千多部，這足證文學創作之繁榮；如此巨量的長篇小說真正能進入廣大讀者閱覽視野的有多少部，真正能得到文學評論者慧眼青睞的有幾部，不得而知，至今尚未見到有心人的詳細統計。


不過根據蠡測，這3000多部長篇小說究竟每部寫得怎麽樣，能否達到“獨創”的美學要求，也許那些專職文學評論者難以做到心中有數，即使有些長篇有幸獲得文學批評者看重，也沒有達到“獨創”的文學高峰。到底有多少公式化、雷同化或摹仿抄襲的所謂文學作品，積壓在書庫中或冷落在書攤上，更難以言明。

因此，文學批評者的社會責任相當繁重，不僅要從那些寫得怎麽樣的評述過的文學作品裏選出優中之優，點贊它們何以能成為優質的獨創性作品，以引導廣大讀者從更高的審美層次上解讀文學作品，進而提高讀者的審美鑒賞能力和理性審美判斷能力；而且應盡量多地關注那些不是名家名作的“小人物”，或新人新手創作的不捨一顧，或無暇能顧的大量湮沒或庫存的長篇小說，也許能驚喜地從中發現“高峰”之作或“獨創”佳構，為廣大讀者開拓閱讀的新天地。（朱德發《​當代文學批評應強化詩性維度》2016年08月22日《當代作家評論》）

Comment by moooi on September 24, 2021 at 2:26pm

當高明的文學批評者如同一個傑出的導遊，把廣大讀者層層深入地引進作家創造的敘事文學的詩性王國，既通曉了寫的是什麽，表現的是什麽。以及怎樣寫的、如何表現的，又感悟到寫得怎麽樣的藝術質量和審美效果的時候；讀者們便會情不自禁地追詢：哪些能夠達到“真善美相統一”審美境界的優異之作，或者能臻至“獨創”美學高度的經典文本，究竟作家主體積累哪些詩性經驗、具有什麽詩性智慧？如果文學批評者能夠使讀者獲得了滿意的回答，不只是讀者的詩性解讀水平和審美評價能力可以大大提升，而且對於作者進一步提高按照美的規律與詩性，要求進行文學創作的自覺性和自信心也大有裨益。詩性智慧是創造不同體式文學作品的根本性智慧，凡是文學大家或藝術巨匠營造的洋溢詩性氛圍或透射詩性氣質的審美文本或經典之作，無不蘊含著卓越豐盈的詩性智慧，而創作主體這樣的詩性經驗或詩性智慧並不是一般的讀者能輕易地從文學作品中發掘出來，關鍵在於文學批評者務必以慧心慧眼去解讀審美文本去感悟審美文本。晚明公安派文人袁中道曾說：“李杜、元白，各有其神，非慧眼不能見，非慧心不能寫。”

這種慧心應是詩性之心，慧眼則是詩性之眼，而詩性之心之眼乃是源於創作主體，或批評主體的感性與悟性思維範式，而非純理性思維，惟有文學批評者具有詩性思維的感悟力和穿透力，方能把文學作品裏所蘊藏的詩性經驗，或詩性智慧打撈出來汲取出來。魯、郭、茅、巴、老、曹諸文學巨匠的經典文本所蘊之詩性智慧，雖經幾代文學批評者或文學史書寫者的打撈，卻遠遠沒有取盡；至於王蒙、莫言、賈平凹、張煒、陳忠實、王安憶等人的優質小說所藏的詩性經驗或詩性智慧的開掘，尚待向縱深推進。如果有志於文學批評者能以高度自覺的姿態和敏思睿智的感悟潛能以及學貫中西的知識結構，孜孜以求地致力於文學批評，源源不斷地將現代中國文學系統中隱含的詩性經驗或詩性智慧打撈並汲取來；這不僅僅可以強化當前文學批評的詩性維度，能夠與廣大讀者共享詩性智慧，提高人民的人文美學素質，而且可以激活當下紙媒文學作品傳播或閱讀的不振奮不景氣的態勢。（朱德發《​當代文學批評應強化詩性維度》2016年08月22日《當代作家評論》）

Comment by moooi on September 19, 2021 at 2:50pm

世界只有一個

仕榮自己曾說：“我們得到的世界只有一個”、“並沒有一個存在著的世界和一個被感知的世界之分”。這實際上道出了他的“藝術與生活同一”的藝術觀。他也曾說過：“我們可以剖析自己。活著的生命所具有的本能與其具備的思維能力，是生命的重要標誌”，“體驗著的生命才能算是真正活著”；“生，是一種開始，活，是一種過程”；“生活是一種體驗，體驗成為本質”。（林仕榮《生命的元素》）概括起來就成了進入他這本詩集的一把鑰匙：生命本能的體驗與詩性書寫。(任 毅，2013，《生命本能的詩性體驗》作者為武漢大學博士、閩南師範大學副教授、漳州市詩歌協會副會長）

Comment by moooi on September 17, 2021 at 9:46pm

因為能憑想像來創造，他們就叫詩人。

王令《暑旱苦熱》這樣寫：“清風無力屠得熱，落日著翅飛上山。人固已懼江海竭，天豈不惜河漢乾？崑崙之高有積雪，蓬萊之遠常遺寒。不能手提天下往，何忍身去遊其間。”此詩寫暑熱之甚，一開篇就運用奇特的想像鋪墊渲染，接著再通過“江海竭”、“河漢乾”、“手提天下往”等奇妙的想像，創造出氣勢恢弘、高深曠遠的境界，劉克莊在《後村詩話前集中》稱此詩“骨氣蒼老，識見高遠。”

寫黃河的詩句最著名的是王之渙的“黃河遠上白雲間”、李白的“黃河之水天上來”兩句。兩句之有名，是想像寫出了黃河雄偉的氣勢。晚於二人的劉禹錫也寫了一首黃河詩：“九曲黃河萬里沙，浪淘風簸自天涯。如今直上銀河去，同到牽牛織女家。”此詩首聯雖亦寫得大氣磅礴，但“自天涯”三字並未跳出“白雲間”和“天上來”之境界。奇在第二聯用“直上”一轉，巧妙地通過想像把現實的生活引進漢武帝遣張騫乘槎窮溯河源的神話世界中去，這就在王、李之外開辟出一幅新的境界來。

想像一般都不是孤立進行的，它常常調動或通過一些修辭手法，如比喻、擬人、拈連、通感、誇張等來完成思維過程。

“扁舟無岸任漂泊，一把新鐮初打磨。應是牛郎垂釣去，銀鉤遺落在天河。”（徐淙泉《初月》，《中華詩詞》2010年第6期）此詩描繪的是一彎美麗的新月，這美麗在於新穎而奇特的想像。而想像調動了“扁舟”“新鐮”“銀鉤”三個比喻，想像是在三個比喻中完成的。

“誰種逶迤一嶺春，馨香百里蝶銷魂。梨枝掛滿農夫笑，掬捧歡聲寄偉人。”（筆者《遊中華梨村》，新韻。中華梨村，2004年溫家寶總理視察永川百里優質水果長廊時命名）此詩的想像，是通過拈連、誇張、擬人、比喻、通感等修辭手法完成的。

維科在《新科學》中說：“因為能憑想像來創造，他們就叫詩人。詩人在希臘文里就是創造者。”可見想像對於詩人和詩詞創作是何等重要。（馮澤堯《詩性思維與詩詞創作》見百度百科）

Comment by moooi on September 15, 2021 at 10:11pm

“腳染菜花黃，蜂蝶競采香。橫笛吹鳥落，牛角掛夕陽。”（馮樹良《春牧圖》，《中華詩詞》2009年第5期）此詩妙在三、四兩句。第三句把人、鳥各自的行為搭配為因果關係，第四句則變生新的思維角度，利用空間定位錯覺，把相距遙遠的“牛角”“夕陽”置於同一空間平面上，把萬不能的事寫成了“現實”，從而由這個新的思維感觸變生出新的思維形象，這幅春牧圖自然就與眾不同了。

行文跳脫常規語法習慣是悖常性的又一體現。柳宗元《江雪》中有這樣兩句詩：“孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。”“釣”與“雪”屬動賓搭配悖常。溫庭筠《商山早行》“雞聲茅店月，人跡板橋霜”這兩句均無動詞或形容詞作謂語，這叫句子成分殘缺。這種人為的語法習慣悖常，在詩作中真是妙不可言。試想那老翁釣的是“寒江魚”，柳詞還有什麽讀頭！溫詩那兩句不用動詞、形容詞，不僅句法別致，且於言外形象地寫出了行人的勞頓、艱辛。

詩性思維的第二個典型特征是創造情景相融的境界。在詩詞創作中，境界不是無源之水，無本之木，創造境界必須具備主觀情感和客觀物象兩個要件，情寄於象，象托載情，主客不分，心物合融一體，從而創造出境界。這是詩性思維的本質特征。王國維之境界說與此不謀而合。

“汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡頭。吳山點點愁。 思悠悠，恨悠悠，恨到歸時方始休。月明人倚樓。”（白居易《長相思》）這首小令描寫一個少婦盼夫歸來的情狀。詞人把長長的流水，點點的遠山，與夜深了還在月下倚樓遠眺的結著悠悠思怨的少婦構成一幅由白日到夜間的移動著的動人圖景，少婦情寄於山水，山水托載著少婦的愁怨，此時的山水即是少婦，少婦即是那山那水，二者合融一體，不可分離。作者就是這樣巧妙而又是自然地創造出一幅深邃而幽美的境界。此小令被公認為藝術珍品，對後世產生的影響極大。

柳永《雨霖鈴》詞曰：“寒蟬淒切，對長亭晚，驟雨初歇。都門帳飲無緒，方留戀處，蘭舟催發。執手相看淚眼，競無語凝噎。念去去、千里煙波，暮靄沈沈楚天闊。 多情自古傷離別，更那堪、冷落清秋節。今宵酒醒何處？楊柳岸、曉風殘月。此去經年，應是良辰好景虛設。便縱有、千種風情，更與何人說？”詞置一對離別戀人於蕭瑟的秋景之中，將別、臨別、別後三個場面把“寒蟬”“長亭”“驟雨”“蘭舟”“煙波”“暮靄”“楊柳”“曉風”“殘月”等眾多意象集合於一體，極盡鋪張渲染之能事，字字是無限的離情，滿眼是無邊的秋景。詞人在這情與景的交融之中，創造出一幅淒婉而恢弘的境界，讀後誰都會為之產生共鳴，扼腕感嘆！詩性思維在這首詞里被運用到了極致。

詩性思維的第三個典型特征是通常要借助想像，用奇特的想像創造新的意象和境界。（馮澤堯《詩性思維與詩詞創作》見百度百科）

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Comment by moooi on September 14, 2021 at 6:22pm

轉換的理由

首先，日常思維多是邏輯性思維。人們從兒童開始，就一直學習邏輯思維，在日常生活中又經常使用邏輯思維，並在邏輯思維的環境裏掌握了許多概念化的東西。遇事總要問“是不是合理”、“是不是科學”。比如，在日常的思維狀態下，如果說“陽光彎曲”、“風在疼痛”、“冬天倒塌了”，大家一定會說，這是不可能的。因為過去的概念告訴我們這是不合常理的，也是不科學的。而這種用概念來進行推理、判斷的思維正是邏輯思維。如果我們拋開邏輯和概念，進人詩性思維的狀態，這些都是可能發生並且有其道理和意味的。如“陽光彎曲柳條上，早有風姿長出來。”“分別望殘心裏月，相逢握痛指間風。”“喜觀崖雪紛崩落，聽得殘冬倒塌聲”。思維方式不同了，原來認為不可能發生的事情發生了，不可理解的事情變得可以理解了，還具有濃郁的詩味。我們再看下面這首詩：“大荒絕頂壁生風，流水滔滔萬壑中。雲帳散成虹雨露，春巢飛出夏秋冬。”（《題長白山石壁》之三）“春巢飛出夏秋冬”，顯然不是邏輯思維，而它卻無理而妙。

其次，日常思維多是散文性思維。日常生活中我們經常遇到“是什麼、怎麼樣、為什麼、怎麼辦”的問題，久而久之就養成了這樣的思維習慣。由此多數人寫詩也按這個思路進行，這樣做的直接結果就是使詩歌散文化—平鋪直敘、議論過多、寡淡無味。有這麼一首詩：“聖火點燃光耀空，五洲傳遞貫長虹。中華民族喜圓夢，奧運雄風情獨鐘”（《聖火傳遞》）。這首絕句，格律上沒有問題，但每一句詩的後三個字是前四個字的“註解”，句句議論，缺少意象，像是一篇蹩腳的議論文。當前，像這樣寫詩的還大有人在，有的人把詩寫成“產品說明書”，有的人把詩寫成“帶註腳的日記”，有的人把詩寫成“有韻的散文”。也許一些人寫不好詩都有各自不同的原因，但有一點是共同的，那就是用散文性思維來構築詩詞。結果就是“種瓜得豆”。要知道，好詩多是不關注“怎麼辦”這個問題的。“前不見古人，後不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下”（陳子昂《登幽州臺歌》）。這首詩傳達給我們的只是作者極其孤獨的幽懷和為什麼有這樣的幽懷，並沒有告訴我們他下一步怎麼排解這樣的孤獨。再如張繼的《楓橋夜泊》：“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。”這首詩給我們的也只有“是什麼”和“怎麼樣”，並沒說為什麼會“對愁眠”？怎麼樣排遣這種“憂愁”。可這絲毫不影響它詩意的表達，絲毫不影響它成為千古佳作。有些議論的詩，也並不在於要“解決問題”，而是提出問題，引起思考，表達一種願望。如李紳的《憫農》：“鋤禾日當午，汗滴禾下土。誰知盤中餐，粒粒皆辛苦。”這首詩只是說了種田人的辛苦，糧食來之不易，沒有一點說教的味道，反讓人們容易接受。也就是說，此詩沒有告訴我們要“怎麼辦”。相信讀詩的人已經有了共鳴，知道了解決問題的辦法—珍惜每一粒糧食。這才是詩的表達，而非散文的表達。

再次，日常思維多是職業性思維。每個人的職業不同，思維習慣也迥然不同。如果一個人當領導時間長了，詩中就會習慣體現個人意誌和思想；如果一個人在底層時間長了，就會在詩中體現牢騷和不平。曾經有一個詩人，在他的眼裏，官都是貪官，商都是奸商，只有窮人才是好人，因為他自己是一無所有。總之，受個體的職業和生活環境影響所產生的思維習慣，對詩性思維的幹擾是經常的，也是普遍存在的。德國詩人、劇作家席勒在給歌德的一封信裏，也提到類似這樣的幹擾：“我的知解力是按照一種象征方式進行工作的，所以我像一個混血兒，徘徊於觀念與感覺之間，法則與情感之間，匠心與天才之間。就是我這種情形使我在哲學思考和詩的領域裏都顯得有些勉強，特別在早年是如此。因為每逢我應該進行哲學思考時，詩的心情卻占了上風；每逢我想做一個詩人時，我的哲學的精神又占了上風。就連現在，我也還時常碰到想像幹涉抽象思維，冷靜的理智幹涉我的詩。”受職業思維影響最典型的應屬那些曾經是寫公用文的詩人，他們寫詩也往往是工作報告式的。例如，有這樣一首《讀書感懷》“寧靜終能明誌遠，詩書滿腹氣常華。癡迷夜讀臨仙境，融會貫通為國家。”這首詩是一個公務員寫的，它的特點一是主題先行，二是死套成語，三是空洞陳舊。很明顯，這首詩帶有相當重的公用文的思維模式。（劉慶霖《日常思維與詩性思維的轉換》2018-11-11中華詩教 / 作者單位：中華詩詞學會副會長兼秘書長）

Comment by moooi on September 13, 2021 at 3:23pm

轉換的中間環節

有人也許會說，“這好辦，我們寫詩的時候，像鐵路工人搬道岔一樣，把日常思維切換到詩性思維不就行了嗎？”我們說，這是不行的。日常思維與詩性思維之間存在一個環節，是不可能像鐵路道軌一樣直接進行切換的。這就像一個杯中盛滿了水，要把這個杯再盛滿酒，必須先要把水從杯中倒出來一樣。而這個把杯倒空的過程，就是日常思維與詩性思維轉換的中間環節。

第一，排除雜念。當詩人進人詩性思維之前，他必然處在日常世俗生活的情狀之中，他的感覺、情緒、心理都要留下日常生活的印痕。因此，他要真正進人審美狀態，順利地進行詩性思維，就必須進行心理上的轉換。否則，他就永遠無法進人詩性思維的境界。對於這一點，美學家們有深刻而精當的認識。日本美學家今道友信所說的‘舊常意識的垂直切斷”和西方當代現象學家英伽登所說的“中斷生活的‘正常'過程”《當代美學》）。不難看出，要進人詩性思維首先必須排除來自自己心中的幹擾。怎麼排除呢？首要是寧靜下來。現代作家林語堂說：“我以寧靜的心超越歲月的倉促和嘈雜。”我們自己也會有這樣的體會，每每不是因為工作忙而寫不出來詩，常常是心情靜不下來時，詩才會寫得少。可見，心靜不下來，就無法完成“舊常生活狀態”向“審美心理狀態”的轉換，就難以進入詩性思維的狀態之中。許多人都有這樣的感覺，到了深夜或者到了山水之中，便易產生靈感。是人們夜裏比白天聰明嗎？是山水中本來就有靈性嗎？不是，是因為夜晚的靜謐，山水環境的清幽，人們易於做到‘舊常意識的垂直切斷”，暫時達到了“中斷生活的‘正常'過程”的目的。大作家賈平凹有一首詩，寫的就是這個感受：“世間有兩塊獎牌：太陽與月亮。太陽獎給莊稼，月亮獎給文章”。真正懂得創作的詩人和作家，無不善於借助山水和夜晚這樣的“屏幕”把生活中的雜念暫時隔斷。

第二，淡泊名利。中國古代文學家、美學家認為，要實現對世俗生活的超越，進人審美的境界，還必須摒棄狹隘的利欲之心。朱熹認為，寫詩須“洗滌得盡腸腸胃，間夙生葷血脂膏”，因為“穢濁為主，芳潤人不得也”（《答鞏仲至》）；沈宗驀說作畫應先“平其爭競躁戾之念，息其機巧便利之風”，“擺脫一切紛爭馳逐，希榮慕勢”（《芥舟學畫編》）。總之，他們都把個人狹隘的功利欲求之心的摒棄看作是美的創造和欣賞得以實現的重要心理條件。因為一個人利欲之心過強，便寧靜不下來，也很難守住自己的信念。那麼“寧靜以致遠”也就無從談起了。假如我們還做不到完全的淡泊名利，至少也應該做到不急功近利。我並不贊同任何條件下都要“淡泊名利”。因為，藝術與人生，審美活動與實際生活是不可能也不應該完全分割的；我反倒認為，“利在國家終欲得，名歸天下敢思爭”。爭得大利，揚出大名，不僅對國家、民族，乃至人類都是有貢獻的。社會責任感更是詩人必須具備的，否則就不會有偉大詩人一說。中國古代文學家們也充分地認識到了這一點，所以主張以出世的態度做人世的事業，一方面“不以物喜，不以己悲”，對生活中的“小我”施以淡泊；另一方面又“先天下之憂而憂，後天下之樂而樂”，對國家民族中的“大我”施以重托，較好地處理了審美活動中對現實人生的超越與聯系的辯證關系。第三，焚燒思想。我於2001年發表在《長白山詩詞》上一篇文章《詩的行動》，其中提出一個觀點就是“焚燒思想”。眾所周知，草原上的草要想長得更加茂盛，最好是在秋冬季節把草焚燒一遍。思想提升也同此理。要使人的思想經常出新，最好每隔一段時間把自己的思想也“焚燒”一遍。依據這一觀點，我進一步提出：“詩，是焚燒思想留下的舍利。”現在我依然主張要“焚燒思想”，以求倒出更多的思維空間來。其實，中國古代藝術大師早已把美的觀照與純邏輯的概念活動嚴格區別開來。莊子講“坐忘”，講“離形而去”（《大宗師》），就是希圖通過擺脫名理知識的活動而達到對至美至樂的“道”的觀照；這實際上是主張，要在一種消解了邏輯知識的情況下進行審美直觀。莊子這一思想得到了後世一些文藝家、美學家的普遍認同。王國維說：“客觀的知識與主觀的情感成反比例。”（《文學小言》）在莊子和王國維等人看來，在美的凝視觀照之時，人們對美的對象的把握，往往不是像科學認識那樣，要經歷從現象到本質，由感性到理性的認識過程，也無須運用名理的知識去作邏輯的思考，而是依靠個體感性的體驗與領悟，用整個心靈去擁抱。正因為如此，嚴羽才講“禪道唯在妙悟，詩道亦在妙悟”。同時，嚴羽又進一步得出：“夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也”的論斷。總之，要求人們在審美之時，要暫時忘掉前人觀點和經驗的影響，憑自己的識力去感悟，去篩選，這樣才能攫取到有別於人的美的靈感。（劉慶霖《日常思維與詩性思維的轉換》2018-11-11中華詩教 / 作者單位：中華詩詞學會副會長兼秘書長）

Comment by moooi on September 12, 2021 at 10:16am

三、轉換的基本思路

如果說，前面說的日常思維與詩性思維轉換的中間環節，是把一個裝滿水的杯子倒空的話，那麼，下面我們要說的就是如何再把這個“空杯”斟滿“酒”了。

首先，突破陳舊概念的束縛。前面說過，審美要求我們做到邏輯知識的消解。也就是說，在創作的狀態下，要忘卻理性的條條框框和概念。比如，在兒童眼裏，星星是有魚兒的，太陽有時候也是愛睡懶覺的。兒童看到雕塑家在雕一匹石馬就問：“你怎麼知道石頭裏有馬呢”。這種沒有意識理性和邏輯介人的天真，這種在常理看來是“錯誤的識見”，恰恰和詩人的詩性意識不期而遇。有一首詩：“我家小女愛星空，膽小纏人牽手行。忽指天邊圓月語，嫦娥晚飯煮星星”（《小女》）。


如果說，在蘇軾生活的年代，說“明月幾時有，把酒問青天。不知天上宮闕，今夕是何年”（《水調歌頭》）還不違背常理的話，那麼，到了21世紀，科學早已驗證月球上並不是什麼神仙之府，而且，按著我們無神論思想要求，也不相信有什麼神仙，還說“嫦娥晚飯煮星星”，這無論如何也是情理說不通的了。但是，用“嫦娥晚飯煮星星”的話，表現小女天真無邪的想像，是最好不過的了。而這首詩的形成，恰恰是忘掉了邏輯之理的結果。

還有一首詩：“家在寒塘遠洞庭，蘆花影裏聽蛙聲。誤食月鉤光滿腹，偶眠蓮帳夢多清”（《野塘魚》）。這裏說野塘魚“誤食月鉤光滿腹”，按邏輯推理是說不通的，彎月不是真正的魚鉤，即使是真正的魚鉤，月亮太大魚也是吞不下去的。可彎月又像魚鉤，我們可以想像它真的是魚鉤，如真的讓魚吞下去了，魚吞下的就是一個發光的月亮，繼續沿著思路駛去，“誤食月鉤光滿腹”又在想像中成了必然結果。而這種想像又恰恰是以違背常理實現的。

第二，突破前人的思維模式。詩詞這種創作形式兩千餘年了，確實產生了大量的優秀作品和優秀詩人。我們在寫詩的時候或多或少、不可避免地受其影響。這種影響主要是好的。但我們在寫詩的時候切不可對古人的影響產生依賴性，以為詩詞只有像唐宋那樣寫才是好的。我認為，如果說某人詩像古代某某詩人，若是初學者，就是對他的肯定；若是一個成熟的詩人，那就是對他的批評。我們不反對借鑒古人，但“學時要博采，創作時要一腳踢開”（顧隨《駝庵詩話》）。我曾在《淺談我的舊體新詩”》一文中提出主張：“以舊體詩的形式創作新詩，以新詩的理念經常經營舊體詩”。

我個人認為，舊體詩的發展，必須逐漸接近詩的本質和時代精神。目前，有人主張中華詩詞進行詩韻改革，也有人主張進行詩體創新，這些倡導和探討無疑是正確的。然而，無論采用新韻還是舊韻，無論詩體有哪些創新，詩的時代特色是必須突顯出來的。否則，就很難適應中華詩詞創新發展的要求，更難適應人民大眾對詩詞的審美需求。


以新詩的理念經營舊體詩，就是要在詩詞創作中體現當代人的思想感情、思維方式、表現手法和語言表述特點。這些要求，說起來易，做起來卻很難。在這一點上，詞家蔡世平作(鐘山的空間轉載了蔡世平詞選）得比較好。請看他的：“搭個山棚，引頑藤束束，躍躍攀爬。移栽野果，而今又躥新芽。鋤它幾遍，就知道，地結金瓜。鄉裏漢，城中久住，親昵還是泥巴。”（《漢宮春·南園》上半闋）。“江上是誰人？捉著閑雲耍。一會捏花豬，一會成白馬。雲在水中流，流到江灣下。化作夢邊梅，飾你西窗畫”（《生查子·江上耍雲人》）。

這兩首詞，既有民族特色，又有時代氣息，同時還有個人的風格，這三方面的兼備，無疑是蔡世平成功的奧妙，讀之，品之，有一種水靈靈的蕨萊扯住我的手不放的清靈之感。（劉慶霖《日常思維與詩性思維的轉換》2018-11-11中華詩教 / 作者單位：中華詩詞學會副會長兼秘書長）

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