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Comment by moooi on September 4, 2021 at 9:06pm

郭沫若《墓》 

昨朝我一人在松林裏徘徊，在一株老松樹下戲築了一座砂丘。 

我說，這便是我自己的墳墓了。 

我便揀了一塊白石來寫上了我自己的名字，把來做了墓碑。 

我在墓的兩旁還移種了兩株稚松把它伴守。 

我今朝回想起來，又一人走來憑吊。 

但我已經走遍了這莽莽的松原，我的墳墓究竟往哪兒去了呢? 

啊，死了的我昨日的屍骸喲，哭墓的是你自己的靈魂，我的墳墓究竟往哪兒去了呢?

Comment by moooi on September 3, 2021 at 10:34am

郭沫若《白髮》

許久儲蓄在心裏的詩料，今晨在理髮店裏又浮上了心來了。——

你年輕的，年輕的，遠隔河山的姑娘喲，你的名姓我不曾知道，你恕我只能這樣叫你了。 

那回是春天的晚上吧? 你替我剪了髮，替我刮了面，替我盥洗了，又替我塗了香膏。

你最後替我分頭的時候，我在鏡中看見你替我拔去了一根白髮。

啊，你年輕的，年輕的，遠隔河山的姑娘喲，飄泊者自從那回離開你後又飄泊了三年，但是你的慧心替我把青春留住了。

一九二五年十月二十日 (1926年上海現代書局《橄欖》)

Comment by moooi on September 2, 2021 at 3:08pm

郭沫若早期散文詩

賞析這六章小品，體現了郭沫若早期文學創作風格的另一面。郭沫若《女神》中的詩篇絕大多數都是激情澎湃，恢弘雄偉，具有一種驚雷駭電般的壯美氣勢。而這些小品卻含蓄蘊藉，清新俊逸，具有一種江風霽月般的雋秀風韻。這種清新雋秀的風格是怎樣形成的呢?

首先看它的題材。六則小品都沒有涉及重大的歷史事件、尖銳的矛盾鬥爭，而是選取了一些細小的事物(薔薇、山茶等)、淡雅的風景畫(夕暮的景色、雨前的景象等)及精微的生活片斷(理髮、築墓)等，這種題材本身就是纖巧的、輕倩的，它是一些優美的“詩料”，經過作者的精心釀製，很自然地成了詩意蔥蘢的佳作。


如《白髮》中寫了三年前在一家理髮店中年輕姑娘給他理發時，發現他頭上一莖白髮，立刻給他拔去的情景。這對於一般人來說，很可能看作是不屑一談的小事。可是作者出於詩人的慧眼，覺察到這是別有意趣的“詩料”，對它作了匠心獨運的藝術處理。年輕姑娘象征了愛情;拔掉白髮，象征了對青春的挽留。這樣，使作品反映出眷戀青春生活的情緒，成為一篇玲瓏剔透、耐人尋味的藝術珍品。

再看它的寫景狀物的簡潔傳神。作者善於抓住景物的形態特征，寥寥幾筆便勾畫出神采飛動的“水墨畫”，使作品具有濃郁的詩情畫意，顯得格外晶瑩澄沏、灑脫飄逸。如《夕暮》寫自然景物時，先推出遠景：夕陽燒著海上的天壁，新月出現於雲縫;繼而又拉向中景：草場上的黃牛哞哞長鳴;最後寫近景：雞雛啁啁爭食。這樣由遠及近，由大及小，由靜到動，層次井然地勾畫了迷人的農村晚景圖、鄉居風情畫。另如《水墨畫》，把海邊雨前的景色真的描繪成了一幅“水墨畫”：天空灰暗，海水碧藍，微風舐岸，島嶼靜伏，鳥木呆立……作者準確地抓住了雨前自然景物的特征，只用了短短的四個句子，把一幅弈弈傳神的水墨畫呈現在讀者面前，這足可見出作者確有一副寫景狀物的大手筆。

再看這些小品的抒情方法。它輕捷靈活，富有變化。有的是即景抒情，如《夕暮》、《水墨畫》; 有的是因事抒情，如《墓》、《白髮》; 有的是托物抒情，如《路畔的薔薇》、《山茶花》。六章小品，幾乎運用了全套抒情手法。在寫景、敘事、狀物中融進了感情，自不待言。這裏需特別指出的是，作者善於運用古代詩文創作中常用的卒章顯志手法，於每篇小品之末，把自己的思想感情，形象而含蓄地掬示於讀者。

這些小品的語言洗煉優美，字字句句就如清晨的露珠，閃動著新鮮明凈的光彩。簡短輕捷的句子，分別單獨成行排列，顯示出語義的流轉與躍動。這些特點，使它與散文詩酷似。

Comment by moooi on September 1, 2021 at 8:05pm

文學的種類是一個“公共機構”

我們大抵承認這個作品是屬於什麽文類，但並不願意過多地去解釋什麽是詩？什麽是散文？什麽是小說？它們的定義不是固定不變的，就如詩的本質界定是可以解構的，不同時代，不同國度對詩的界定也不盡相同。

文學理論家勒內•韋勒克和奧斯汀•沃倫都認為文學類型就如同制度一樣，會根據事物的發展變化而不斷調整：

“文學的種類是一個“公共機構”，正像教會、大學或國家都是公共機構一樣。它不像一個動物或甚至一所建築、小教堂、圖書館或一個州議會大廈那樣存在著，而是像一個公共機構一樣存在著。一個人可以在現存的公共機構中工作和表現自己，可以創立一些新的機構或盡可能與機構融洽相處，但不參加其政治組織或各種儀式；也可以加入某些機構，然後又去改造它們。”現代文學類型研究的趨勢並不限定可能有的文學種類的數目，也不輕易給創作製定規則。

新的理論研究發現傳統的種類可以被“混合”起來從而產生一個新的種類，例如悲喜劇、詩劇、詩體小說等。（張翼《歷史文體學視域中散文詩的文類歸屬與界說》28.8.2017 散文詩人）

Comment by moooi on August 30, 2021 at 8:37pm

半詩半文性質的賦，原来也是新文體

縱觀中國文學的發展歷程，有不少文體就是在包容其他文類的基礎上形成。賦是戰國末期萌生的一種具有半詩半文性質的新型文體。

劉勰認為：“‘賦’者，鋪也；鋪采摛文，體物寫志也，”既有詩的整飭和聲韻之美，又有文的靈活和陳述之便。魏晉時期誕生的駢文雖是與散文相對而言的一種特殊文體，卻是散文辭賦化的產物，其間也受到“永明體”詩的影響。它和詩一樣講究聲韻節奏，追求對偶、藻飾之美，但駢中有散，講究長句和短句結合，運思行文不像詩歌那樣跳躍多變，而更接近於散文的流動暢達，開啟了散文詩化的先河。

魏晉時期，還才產生“筆記”這一富有民族特色的文體。筆記兼及“散文”與“小說”的著述形式，陳平原教授指出：“筆記之龐雜，使得其幾乎無所不包。……這一開放的空間促成文學類型的雜交以及變異。對於散文和小說來說，借助筆記進行對話，更是再合適不過的了——這是一個雙方都可以介入、有與之淵源甚深“‘中間地帶’”。

元代的曲在當初也是一種新文體，產生了大量優秀的散曲，還與戲曲結合形成雜劇，是古典詩歌繁榮的一種特殊方式，帶有某些“混合”或“雜交”的特征。可見，文類交叉互動而生成新文體的現象古已有之，正由於文學形式能隨世遞遷，不斷湧現新文體，詩劇、報告文學、電視劇本……才促成了藝術上佳構叠出，百花競放的繁榮景象。（張翼《歷史文體學視域中散文詩的文類歸屬與界說》28.8.2017 散文詩人）

Comment by moooi on August 29, 2021 at 10:03pm

文類說明不是限定

對文類的劃分或定義，是為了更好地進行文學批評和創作，在應用上不至為不同的稱呼或定義而爭論不休。為文類下個合適且能被廣為接受的定義，以建立溝通交流的途徑，這不僅是散文詩研究也是所有文類研究都必須完成的工作，只不過因散文詩是近代社會而誕生的新文類，跟散文、詩歌、小說等古老的傳統文類相比，它的文類特質顯然還不夠穩定，對它的理論建構目前還是開放式的，有著一定的自由度和包容性，因而，它的定義和歸屬目前尚難以被廣泛接受。

現代的類型理論明顯是說明性的，並不限定可能有的文學種類的數目，也不給作者們規定規則。它假定傳統的種類可以被‘混合’起來，從而產生一個新的種類。他們認為類型可以在‘純粹’的基礎上構成，也可以在包容或‘豐富’的基礎上構成，既可以用縮減也可以用擴大的方法構成。因此，不必急於為“散文詩”文體劃定清晰的類型邊界線，也無需貼上一個固定的本質化的文類標簽，而是要深入到豐富的文本中，去感受散文詩“混血”的魅力，領略它在不同文類邊界間自由遊走的活力，享受這個新文體因包含不同文類特性而給予人的新奇而熟知的閱讀感受。

文類不是自太初就有的，隨著新作品的增加，文類概念也會改變。文類之間不是壁壘森嚴，互不侵犯的，林以亮學者指出：“在藝術中，正如同在大自然中一樣，有許多地方並不是界限分得清清楚楚的。……就像白日與黑夜之間，存在著黃昏、黑夜與白日之間，存在著黎明一樣，散文詩也是一種朦朧的、半明半暗的狀態。我們很難提出一個確定的時刻，說在這以前是白天，在這以後是黑夜。這是一種過渡時期，雖然暫時，卻是真實的，而且是大自然必有的現象之一。”

文類的概念並非絕對，也無法作終極定義。班固眼中“君子弗為”的小說，與梁啟超定為“文學之最上乘”的小說，無論其內涵與外延都相距甚遠！在文體隨著社會發展而鮮活地變化更新中，總是要打破原有的文類劃分，破與立的更替是文學發展的必然。當新文體出現時，需要用新的理論或分類法為其歸納、定位。各文體間相互滲透、融合，同時也互相競爭，使其在演進中不斷有來自各方面的源頭活水乃至挑戰，才能推動一代文學整體上的發展。（張翼《歷史文體學視域中散文詩的文類歸屬與界說》28.8.2017 散文詩人）

論小說

班固在《漢書·藝文誌》，把小說家列於諸子略十家的最後，諸子略共4324篇，小說就占了1380篇，是篇數最多的一家，這是小說見於史家著錄的開始。班固認為“小說本是街談巷語，由小說家采集記錄，成為一家之言”， [66] 明確地指出小說起自民間傳說，這是史家和目錄學家對小說所作的具有權威性的解釋和評價，規範和影響著後世對小說的認知和寫作，兩千年來發揮著難以估量的功能價值。（百度百科）

這句話產生於中國近代，是梁啟超在《論小說與群治之關系》中所提出的，原文曾這樣開頭："欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新小說；欲新風俗，必新小說；欲新學藝，必新小說；乃至欲新人心，欲新人格，必新小說。" （今日頭條）

Comment by moooi on August 28, 2021 at 8:59pm

周作人《小河》

一條小河，穩穩地向前流動。
經過的地方，兩面全是烏黑的土；
生滿了紅的花，碧綠的葉，黃的果實。
一個農夫背了鋤來，在小河中間築起一道堰。
下流乾了；上流的水被堰攔著，下來不得；
不得前進，又不能退回，水只在堰前亂轉。
水要保他的生命，總須流動，便只在堰前亂轉。
堰下的土，逐漸淘去，成了深潭。
水也不怨這堰，—便只是想流動，
想同從前一般，穩穩地向前流動。
一日農夫又來，土堰外築起一道石堰。土堰坍了；
水沖著堅固的石堰，還只是亂轉。
堰外田裏的稻，聽著水聲，皺眉說道，——
"我是一株稻，是一株可憐的小草，
我喜歡水來潤澤我，
怯怕他在我身上流過。
小河的水是我的好朋友；
他曾經穩穩的流過我面前，
我對他點頭，他向我微笑。
我願他能夠放出了石堰，
仍然穩穩地流著，
向我們微笑；
曲曲折折的盡量向前流著，
經過兩面地方，都變成一片錦繡。
他本是我的好朋友，
只怕他如今不認識我了；
他在地底呻吟，
聽去雖然微細，卻又如何可怕!
這不你我的朋友平日的聲音，
—被輕風攙著走上沙灘來時，
快活的聲音。
我只怕他這回出來的時候，
不認識從前的朋友了，——
便在我身上大踏步過去；
我所以正在這裏憂慮。"
田邊的桑樹，也搖頭說，——
"我生的高，能望見那條小河，——
他是我的好朋友，
他送清水給我喝，
使我能生肥綠的葉，紫紅的桑葚。
他從前清澈的顏色，
現在變了青黑；
又是終年掙扎，臉上添許多痙攣的皺紋。
他只向下鑽早沒有工夫對了我點頭微笑；
堰下的潭，深過了我的根了。
我生在小河旁邊，
夏天曬不枯我的枝條。
冬天凍不壞我的根。
如今只怕我的好朋友，
將我帶到沙灘上，
拌著他卷來的水草。
我可憐我的好朋友，
但實在也為我自己著急。"
田裏的草和蝦蟆。聽了兩下的話，
也都嘆氣，各有他們自己的心事。
水只在堰前亂轉；
堅固的石堰，還是一毫不搖動。
築堰的人，不知到哪裏去了。 

創作背景

《小河》一詩寫作於1919年1月，在1919年2月15日出版的《新青年》六卷二號上以頭條位置發表。當時正值“五四”運動的前夕，新文化運動已經興起，文學革命正在逐步深入，也是白話詩創作方興未艾之際。小河被土堰攔住、不能暢流，因而水稻和桑樹為之擔憂，隱喻出因違逆自然規律必將引起悲劇的發生，告誡人們要順應自然的法則，才能和諧完美的道理。

Comment by moooi on August 24, 2021 at 4:46pm

從文言到白話：新文學重中之重

新文學的首要任務是語言的口語化，從文言到白話的轉變才是新文學的重中之重，而新文學是作為逐步推動民國社會文化向現代社會轉型發展的諸種力量中的關鍵，有政治性因素的考量，也有啟蒙精神的導向，至於文體的探索則是後話。先推出白話詩而不管采取何種詩體，是當時新文學媒體的一種宣傳策略。

                                                    （Source：Retro Skirt）

打破文言的束縛，在白話詩日漸被接受後，再考慮詩體的探索、定位。

當時的“散文詩”有很多今天看來，並不能作為現代意義上的散文詩，而只是詩體解放後出現的與舊詩相對立的一種“新詩體”。當時新詩最明顯的特征是“散文化”：詩句可長可短，不必講究韻律。

文學革命伊始對散文詩的文體概念還沒形成明晰的認識，不僅新詩和散文詩沒有太明確的界定，就連新詩和散文的界限也很模糊，甚至主張“要作詩如作文”。文體概念使用“錯位”現象的產生，是五四文學革命運動特殊使命所致。

新詩的發軔期，總的傾向是詩體的大解放，胡適有言，唯有詩體的解放， “豐富的材料、精密的觀察、高深的理想、複雜的情感，方能跑到詩里去。” 當時散文詩的“定位”就是——新詩，甚至還涵蓋新詩以外所有的白話詩。五四前後，知識分子歷史任務的重心主要在於用白話代替文言，解放舊文學而創製新文學，許多新詩被取笑為藝術上的拙劣之作，文類的細分更無暇顧及。

由於作家在自身創作的過程中慢慢感悟到散文詩與其他文體的不同，同時，一些理論家在評論過程中也漸漸注意到散文詩的文體個性，於是從不同的角度來辨析新詩、散文詩與散文。

這標誌著創作領域與理論界逐漸認識到文體間的差異，以及意識到一個必須認真對待的問題：散文詩應該有自己特殊的文體內涵。當新文學在社會上已蔚然成風並力求創立文體典范時，創作者和理論家開始逐漸重視文類的劃分，而不得不面對文體的中間地帶、模糊地帶，歸屬的困難喚起人們單獨命名它們的需要。

當時的評論家和作者雖沒有清晰闡述，自由詩和散文詩本質上的區別，但不斷刊出周無、田漢、李思純、鄭振鐸等人的理論文章，至少說明越來越多的人意識到體裁間的不同。


“散文詩”如果不是“自由詩”，那麽它到底是什麽？這個問題的提出表明：在新文學革命初步取得成功後文體細分意識的覺醒，是現代文類意義上——散文詩之為新文體的文類意識的萌發，預示著文學革命初期新詩和散文詩之間原本混沌涵容的狀態正逐漸被清晰勾畫。

當時文化前輩的歷史任務僅是對舊文學的解放，而不是劃分文學細類並創製經典。隨著歷史的演變，分行的自由詩逐漸發展壯大成為獨立的文體與不分行的散文詩劃清了界限。散文詩在新文學一統天下的格局成為定勢後，已然完成了自己與新詩並肩作戰的歷史使命，開始對自身的身份尋找新的確認。


散文詩該有自己特殊的詩體內涵，只要散文詩的文類意識開始發蘗，後來的創作者和理論家總會歸納出它真正的詩學內核。散文詩在助力完成新文學的拓荒任務後，從歷史最初“定位”的“錯位”里抽身而出，探尋自身的合理位置，以自身的包容性、可塑性和審美的現代性開創新的寫作空間，逐漸顯示出現代意義上的文體內涵。（張翼《歷史文體學視域中散文詩的文類歸屬與界說》28.8.2017 散文詩人）

Comment by moooi on August 21, 2021 at 8:16pm

早期中國散文詩精品

魯迅在1919年8、9月的《國民公報》的“新文藝”欄上，連續發表一組以《自言自語》為總題的七篇散文詩，是早期散文詩的精品。魯迅發表這些散文詩時，似乎也沒有認識到其文體的獨特性，編輯也大一統之的放在“新文藝”中，而沒有作什麽說明。

《太平洋》是時政刊物，卻常設有“文苑”欄目，刊登雜劇、詩歌、小說等。1920年刊登了吳芳吉的散文詩《別上海》，雜誌欄目的名稱是“詩”，編輯們的歸類不是“散文詩”，甚至不是“新詩”，而是“詩”。可見，此時“散文詩”的自覺意識，甚至“新詩”的自覺意識，在這些非文學類刊物的編輯身上並沒有形成。


1922年，《太平洋》刊物出現了“新詩六首”這樣的欄目標題。六首詩中，有譯詩《吾愛之復活節》，有自由詩《償畢宜車站別諸友》、《淚歌》，也有徐丹歌的散文詩《光明和黑暗》。編輯們用“新詩六首”的欄目名稱把散文詩與其他詩刊登在一起，對“散文詩”與其他詩體沒有給予特意的區分。

由此推之，當時非文學刊物的編輯對散文詩文體的自覺意識更沒有形成，此時的散文詩只是新詩的一部分。這是情理之中的事，他們畢竟是時政雜誌的編輯。但欄目設置從“詩”到“新詩”，不能不說隨著新文學的日漸繁榮，不論編輯、作者，還是讀者都意識到新舊文學的不同，已是一種文類區分的進步。

隨著域外散文詩不斷地被譯進，加之創作中的體悟，人們逐漸意識到散文詩的不同之處。1920年12月20日《時事新報》副刊《學燈》上，發表了郭沫若一組四章《我的散文詩》，是當時作者最早明確標明“散文詩”文體而發表的作品。

1921年《小說月報》（11月號）給劉半農翻譯的散文詩設置了“散文詩”欄目，譯載《王爾德的散文詩五首》。這是刊物第一次出現專門的“散文詩”欄目。可見部分編輯開始不再將散文詩當作新詩看待，而是作為新的獨立文體，至少是新詩中別具一格的詩體。

一些文學編輯已擁有較明晰的文體細分視野，這種視野促使他們開始設置“散文詩”專欄。與文學刊物的編輯們相比，其他刊物的編輯們對“散文詩”的文類意識顯然落後不少。（張翼《歷史文體學視域中散文詩的文類歸屬與界說》28.8.2017 散文詩人）

Comment by moooi on August 19, 2021 at 3:48pm

散文詩：歷史的最初定位與錯位

清末梁啟超等人倡導的“詩界革命”動搖了傳統詩學觀念，開啟了詩歌通俗化、大眾化的序幕。朱自清在《中國新文學大系·詩集導言》中總結：“這回‘革命’雖然失敗了，但對民七（即1918年）的新詩運動，在觀念上，不在方法上，卻給予很大影響。”

此後劉半農、胡適、沈尹默、俞平伯等人開始理直氣壯地增多詩體，自造或輸入他種詩體，並於有韻之詩，別增無韻之詩，用新形式抒寫新思想，希望最終實現“別創詩界”和“新文體”的藝術旨歸。散文詩的引入正值新文化狂飆運動之際，是符合時代文化需要，承載社會思潮的“革命性”文體。

當舊有的形式格局所負載的公共象征，無法裝下現代社會的精神容量，作為反映社會生活的文學渴望形式的更新、轉換來為新的生活內容與審美追求予以表現的便利。散文詩的自由精神應和了中國社會變革的需求，其移植引進和創作繁榮與新文學革命息息相關。

它最初的歷史定位是推廣白話詩的中堅力量，協同新詩與古體詩為代表的舊文學作鬥爭，自然也就模糊了散文詩本身的文體特征與現代意義。


                                            （Top Motivational Images For 2015）

作為提倡科學民主的《新青年》以稍顯激進的方式，對新文學尤其是詩歌部分進行了改革，從最初的反文言而白話，到後來有韻無韻、散文詩體等嘗試，為白話詩的發展提供很好的平臺。隨著新文化運動逐漸為人們所理解、接受並成為時代風潮，不少刊物因應時勢，也開始刊登新文學作品。

當時的報刊、雜誌刊登白話文學作品成為一種時髦。諸多新舊報刊、雜誌都有以“詩”命名的欄目，不僅文學性的刊物《小說月報》與綜合型的文化刊物如《新潮》、《星期評論》有之，就連時政類的刊物、報紙《太平洋》、《國民公報》，甚至專門刊登科學類論文的《科學》上都時有詩歌發表。此時掛名“詩”的作品五花八門，既有改良的舊體詩，也有新創的自由詩、民歌和散文詩等，可見當時刊物中“詩”的名下包羅了各種不同形式的作品，新舊不分，文體不拘。

散文詩在當時不同的刊物或同一刊物上先後發表時，曾被編輯放在不同的欄目上。1918年《新青年》五卷“詩”欄目上發表的劉半農的《曉》、沈尹默的《三弦》、常惠的《遊絲》是最早登載的現代意義的中國散文詩。劉半農在1918年《新青年》四卷上已正式介紹過“散文詩”這種新文體，作為編輯之一的他在第五卷尚未意識，要把散文詩作為新文體從“詩”中獨立出來，且五卷“詩”欄目里只刊登了三首又都是散文詩，何不設置“散文詩”欄目？

可見劉半農作為域外散文詩的引進者和散文詩的首創者，在自己編輯的刊物上，尚未意識到要為散文詩設專欄，或把散文詩從詩或其他文類中獨立出來，雖認識到“散文詩”的與眾不同（五卷中他翻譯屠格涅夫的《狗》和《訪員》則標明為“散文詩”），卻仍將它們歸在“譯詩十九首”里，僅把散文詩作為詩體的一種。（張翼《歷史文體學視域中散文詩的文類歸屬與界說》28.8.2017 散文詩人）

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