Comment

Comment by 沒答案也好 on May 23, 2024 at 7:41am

這裡，畫家們畫不出我月光下的憂傷

這裡，有頭腦的人想不出我正在想她

她就是李丫的同學，盡管世上並沒有李丫這個女孩

只有李丫的彎月舉起了一個個錯誤而淺薄的歷史

月光下富人們大擺宴席，而它的鄰居是飢餓的蘇丹

月光下一個老人緩緩倒向紹興農村的水牛腳下

月光下一個狡詐的教授正在嘲笑憤怒的詩人

詩人啊，今生，你怎能快樂？此地，你怎能超脫

 

頭又一次破了，但我豈肯向罪惡低頭

心又一次碎了，但我仍然要愛，完整而毫無保留

這裡，即使畜生也在為愛情活著

這裡，為提高幸福的質量，我依然憂傷似海

我怎能過早寬恕，我怎能讓他們帶著殺機進入墓園

這裡，為什麼我愛的不是一個而是兩個

為什麼不是兩個而是所有的人

這就是人們常說的「境界」，為什麼當我開口卻偏偏是「仇恨」

 

這裡，花叢中有金錢豹，這裡清泉中有響尾蛇

這裡草原上上千個小天使惡向膽邊生

這裡大自然也學會了自私，千山萬水都在招財進寶

這裡展翅的全是他們的蚊蠅

沉默太久了，但開口就是吐血

讀書太膩了，但出門就是拋屍街頭

故鄉的少女垂直不動，而香樟樹黑煙滾滾

故鄉的河水污濁不堪，而魚群的白骨星空般閃爍

 

故鄉、故鄉、這裡是第二故鄉

這裡黑暗像母親孕育我們冒險的講壇

在這裡他只流了兩小時血，只瞎了三隻眼睛

這裡，詩人傷害過他最心愛的人

這裡，詩人保護過最不值得保護的人

他在屈辱中生活，在最荒涼的雲朵上沉思

有時候他流淚了，這時候他仍然在流淚

因為他看到的森林是無根的森林

 

1995．7．28（宛冰生日）。清華醫院

Comment by 沒答案也好 on May 22, 2024 at 1:52pm

3．我為愛情而來

我有責任把月光下平靜的海面當作自己的表情

但我想起角斗士的痛苦，波濤才開始翻湧

我感謝地心引力，它讓我記住人類而忘了天堂

我不想回去，回去就是做帝王，就是三千五千的宮女

我為愛情而來，我要愛得深，在人間只愛一個

川謹已經遠去，李丫已經轉身，小瑜也音信全無

就是這一個，只是這一個，三個只是表像

我有責任把表像一一揭穿，把一切歸於一

 

我有責任把蘇門答臘的螢火蟲撒遍月光下的海面

但我坐在波濤上等待那帆一樣的來信

我看得眼疼，看到岸上人類的環境略顯髒亂

願上蒼把我變成掃帚，願我的愛人不是垃圾

我為愛情而來，而愛情為金錢而去

川謹、李丫、小瑜，我不知道我在說哪一個

唉，不再說了，就讓法國大革命的導師盧梭來說吧

「靠著外出赴宴」，他說，「我才擺脫在家餓死的危險」

 

那麼為什麼還要歌唱？為永遠無望的愛情

作為瘋人院院長，你必須把手伸向天空

但不要把星星摘給我，今生我只缺少黑暗

只缺少錯上加錯，今生只恨我不是惡魔

因此夢想只是夢想，但夢想必須變成現實

至少要命令自己家族的女孩，誰再不讀詩就打死誰

這一切交給你來做；我已經不行了

現在紫色的海藻從舞蹈學院的大門奔湧而來

 

再也看不見，現在我只不過是一艘沉船的船長

分開藻類，我看到被路易十四瞪了一眼就死的拉辛

他在我們海底宣告：從未真正活過的人也不會真正死去

多可怕，現在我需要一顆星星，現在你也不行了

現在只有你在歌唱，為什麼你的愛情更無望

不！你說再等等，你說愛情就是一黑到底

羊皮書上寫得清清楚楚，星光閃閃，像騙來的金銀

Comment by 沒答案也好 on May 22, 2024 at 1:51pm

你已經不行了，你要爬上岸，請病人作導師

我不可能拯救世界，你顯然找錯了人

我只拯救過上帝。此事不值一提

現在重要的是人間的生活：戀愛、建築、尋找糧食

那麼什麼樣的戀愛緊緊連結著從未見過的人

什麼樣的建築越是傾斜就越是穩固

什麼樣的糧食能快快撐死我們心中的魔鬼

啊我們的名字在變黑，我的仇恨深不可測

啊什麼樣的我才能重新做人

 

1995年7 月，我受了傷，住在清華醫院

現在夜深了，產房傳來新生兒的啼哭

我想起了川謹，像當年但丁想起非得力采

從最高處、從最底處，誰引導我重返現實

一顆懂得祈禱的心，給我以永恆的教誨

我曾經輕視神靈卻從不敢褻瀆危難中的愛情

像狗改不了吃屎，我最大的毛病就是愛情至上

因此歸宿就是非得力采，我為無望的愛情寫作直到天明

 

為無望的愛情在爐火旁打盹，在天明時緩緩躺下

我有責任受傷，忍住痛，「把詛咒變成葡萄園」

我有責任像葉芝追求毛特崗一樣追求你

我有責任逃離人群，頂住那巨大的成功

我愛你，我受了傷，住在荷葉飄搖的清華醫院

流氓只能傷害我的肉體，我的這顆心，永遠只等著你的那一刀

 

只等著你，當我成為這個時代的落伍者

死抱著「心心相印，白頭偕老」的山盟海誓

我有責任像李白那樣狂傲，像莎士比亞那樣自戀

我有責任在月光下把一輛坦克打成上千把鋤頭

我有責任變成用鉛垂線和水平儀都難以丈量的風暴

等待是卓有成效的，我終於忘了自己的名字

現在我只記住：海上有眾生磅礴的靈魂

那靈魂不是海上日出，而是當那一封信帆一樣飄來的時候

1995．7．30．清華醫院
[(俞心焦詩選·今生今世：到處都是海)]

Comment by 沒答案也好 on May 20, 2024 at 3:11pm

4·我已經跑得太遠

我們一起摘過紹興的青桑椹、成都的紫桑椹

我們的唇在天亮時變黑了，在回憶中卻是玫瑰色的

我們曾經像別人一樣痛苦、像自己一樣幸福

一切都遠去了，找不回舊時光中的你就誕生不了真正的藝術

而僅僅向奧思維辛的罪惡告別也還不是詩歌

舊時光中我們在清華園歌唱，星空下吃盡一整箱冰糕

我們閱讀的行旅到過波斯艦隊被消滅的地方

千年前的海浪在我右臉的疤痕上浮雕般豎立起來

 

啊川謹，如今為什麼萬物都背棄了你的形像和我在一起

往昔你曾經在香山的每一片樹葉中呼吸

幾年了，天堂在紛紛飄落，而我在月光下，像採石場上那個被誣陷的人

啊我們總是和不安的月光在一起，倆個黑衣人會在刀鋒上向我們微笑

誰能確保下一刻發生什麼？我們只能答應千年之後的歸程

我不會去聖赫勒拿島？那是抱病之島、被棄之島

清華園已經足夠，在我的詩歌中清華園早已是汪洋大海

盡管內心已無旋律，我的鋼琴在月光下像一艘偷渡的船

一定有什麼是你不肯告訴漢語中的啟明星的

如果你僅僅只是個名字，你的名字上怎麼能千帆相競

川謹，我已跑得太遠，從清華園到清華園，回家變成了回病房

啊荷葉飄搖的清華醫院，我在蔚藍的海底沉思冥想

蔚藍？我是否真的到過海底？真的見到過魚眼中的水

為什麼我看到你的長髮從蔚藍的天空紛紛飄落

啊有血有肉的必將失敗，無情無義的必將長存

美色中必有暴力，心靈中必有墓碑

 

如今紹興人天天吃藥，血送來送去，多麼隨意

海濱公路上，眼睛像荔枝一路掉個不停

川謹，再也看不見，只要那跑到哈佛的校花

把一小碗湯藥打翻，這清華園頃刻就是悲劇的汪洋大海

作為沉船的船長，我拿什麼賠償水手們的家長

身上已沒有完好無損的東西，血脈中的公司全一一倒閉

而獻詩在如今幾乎是侮辱性行為，家長們不會接受

他們知道死亡是值錢的，向生者漫天要價，趁著死者正在死

Comment by 沒答案也好 on May 20, 2024 at 3:05pm

永遠走不出海水，因為每個人都是一個漩渦

在矛盾、暈眩、明明暗暗中打轉

誤解我的人，如今已足夠多、足夠多

我大量的讀者群在千年前的蔚藍色之中

他們的名字一律稱之為「誒斯庫羅司」

如今我的翅膀已長硬，天空卻禁止了飛行

如今我在CD室前白睡蓮上，從顱內的陰影中翻出川謹的舊信

月光翻湧，我在她的名字上堆起綿延不絕的白鹽

 

月光下，為什麼你沒有拴住那遠征的船

盡管你的長辮曾經是纜繩，你的眼神為什麼在白雲中飄散

而我的心像一筆債務催得太緊，小亞細亞太遠

我必須出發了，趁著俄狄浦斯的「神」剛剛從人肉中長出

為什麼你也在月光下的海灘奔跑？你究竟在追求什麼

在紹興人消失之前，你還要付出什麼樣的代價

我們已經讀過書，我們不可能不寫到希臘

最值得寫的是紹興與成都，可我已經跑得太遠

 

從清華園到清華園，直覺的大海湧現

多少次拿起筆來，多少首詩都已經錯過

波濤像廢報紙在西風中一頁頁翻過去

半輪月亮，像某個紅臉膛的共青團員還在青藏高原上活動

大地是不會再有腳印了，大地是記憶

大地正在沉淪，細節幾乎全部漏光

我忘了坡上的青草怎樣貼著西風的腰肢顫栗

到處都有顫栗的東西，只有精確的浪漫性在天空閃爍不已

 

難道我真的到過天堂？難道我竟敢背棄底層的生活

今生今世，到處都是海，因此沒有什麼東西不會沉下來

川謹啊川謹，沒有哪個人能浮在海面愛你，泡沫永遠只愛它自己

泡沫永遠不懂沉默，因此沒有哪個泡沫曾經是歌手

泡沫永遠只會不斷地破碎，又有什麼不曾破碎

但為什麼飛魚和鷗鳥的破碎使我身上的漂流瓶也同時破碎

噢忘了，當年我在漂流瓶裡塞進了什麼樣的心願

如果寫下的是「拯救」，那麼把岸與岸縫在一起的線從哪裡去找

 

1995．8．2．清華醫院

Comment by 沒答案也好 on May 19, 2024 at 9:36pm

5．記憶的刀叉

小瑜，我回來了，幽暗的小平房

我摸到川謹洗過的窗簾，李丫坐過的沙發

「激情就是信仰」，我摸到幽蘭半島的恐懼與顫栗

摸到季節微弱的心跳，這愛情的開關

全部打開也依然幽暗。小瑜，我回來了，我回來了

我記得那玫瑰開刀的痛，火焰包扎的痛

而今天是給雲朵拆線，是回到小平房，是床上長滿蘑菇

是落滿塵埃的海面又一次擦起辛酸的波濤

 

是帆，是記憶的刀叉白晃晃地擺上餐桌

坐在李丫坐過的沙發，想起那個「靠死亡為生」的人

想起91年兩個人跳到月桂樹上，92年，93年，更早的一年

更晚的兩年，她的眼神曾經代替宗教，她的腰肢就是聖殿

如今川謹已經遠去，李丫已經轉身，而你的潮聲正響

我的心像一堆髒衣服，誰敢來一浪一浪地吹打

「靠死亡為生」的人已經遠去，而世上並沒有李丫這個女孩

那麼你為什麼不可以撲向我，你決不會像我一樣撲空

 

坐在李丫坐過的沙發，窗外是那個姓「俞」的人滿世界跑

小瑜，我要問一問川謹，誰是那個用「有限」拯救過無限的人

誰看到過那大於一切的一是從哪裡插入愛情

誰的死因來自完美無缺，誰的生機出於罪惡滔天

從哪裡，那個把你騙大的人，從哪一座礁石上

從哪一塊水晶，從哪一片緊緊纏繞的星光中拆散了我們

究竟在哪裡？在哪個關口脫軌，在哪一節車廂傾覆

在哪一個省城新建的柏油路面上被碾得粉碎

 

坐在川謹坐過的沙發，窗外是別人的窗一扇又一扇在熄滅

那個發誓要站到我頭頂俯視全城的少女如今哪裡去了

小瑜，我要問一問李丫，一條閃電能串起多少葡萄

一支泉水該得到什麼樣的贊助？ 當泉水被扔進廢紙簍

在青春的枯枝上，誰是那只最黑的烏鴉

當蜜蜂把蜜加進我的詩行，為什麼高貴的天鵝

卻被判入終生只能贊美烏鴉的荒唐命運

可是西西弗斯啊，為什麼還把我當做石頭一遍又一遍推向你

 

小瑜，我回來了，看到你的照片時我流淚了

窗外紅棗啪啪落地，這是上蒼在給土地拋擲藥丸

我不得不承認，輸了，沒戲了，剩下的日子是慶賀自己

因為愛是悲劇，而被愛是真正的悲劇，

因為我的希望是對死者的希望

我的抒寫是向著鬼魂的書寫

因為你美貌的深海中白晃晃的肋骨像記憶的刀叉

等著吧，生命的風箏，都要被大海一一收回

 

等著吧，等著從未燃燒過的人也變成灰燼

等著那躲在海水中避雨的人，他看到什麼，就失去什麼

這咒語，你的外就是我的內，你的黑就是我的光

這當下的野茱萸，這過時的夜鶯，這正好合適的布谷鳥

等著那農夫揚起草帽在綠葉上趨趕綠色

這咒語啊，當大地上最美的一朵花正需要被我看到

這咒語啊，當學生們揚起書本在生命中趨趕意義

看那善於裝潢的老頭說，既然能假，為什麼不可以更假

Comment by 沒答案也好 on May 19, 2024 at 9:36pm

 

等著這一切，承認那大於一切的一所挖下的陷阱

仿佛紅粉落地，少於一滴淚，多於一場雨

你的濕衣衫緊緊貼著清華園的兩輪豐盈之月

我想像過自己是烏雲，可體內的鮮血不答應

魚中的你，濕衣衫緊緊，啊豐盈之月，豐盈之月啊

該怎樣解除飢渴？除非我就是你乳中的乳汁

除非我的手掌就在你的網中，並且已被你緊緊抓住

誰又能真的抓住什麼，除非是死神

 

除非是「靠死亡為生」的人，除非是1991年的川謹

以及那個並不存在的李丫，至於你，你又能抓住什麼

今天我回來了，我怎麼還能夠回來，我的「家」早已離家出走

千真萬確，時間已在時間中淹沒，空間已在空間中消失

如果還來得及，我真想去我們去過的每一個地方喊一喊

如果不能直接喊你，就喊一喊「琦亞」、「炎娃」、「笛鏑」

如果再也喊不出，我悲哀啊，從垂柳中再也看不到你的腰肢

你的雙手也不再從迎春花叢中向我伸來

1995．8．18．清華園

Comment by 沒答案也好 on May 8, 2022 at 7:17pm

張德明《詩性的遊記與詩人的成長》 

摘要：拜倫（George Gordon Byron, 6thBaron Byron，1788－1824年）在《恰羅德·哈洛爾德遊記》（Childe Harold's Pilgrimage，1812）中，借助詩性的遊記這種獨特的形式和雙重主人公並存的敘事策略，成功地將連續性的時間意識和片斷性的空間感知融為一體，把早年對東方的空間想像變成了實實在在的身體—話語實踐，將一次貴族式的大陸旅遊變成了一次真正意義上的自我追尋和精神朝聖之旅。全詩從多個方面反映了詩人在從中心到邊緣、現代到中古的旅行過程中遭遇的身份認同困境，以及時空感知模式從水平移動到垂直提升的過程，顯示了旅行—寫作這種獨特的身體—話語實踐在建構詩人的主體意識，促進詩人人格成長中發揮的獨特功能。

斯達爾夫人有言：「抓住東方，這是作詩的唯一正確道路。」[1]91這句話簡直可以作為拜倫一生創作的縮影。東方既為他提供了逃離閉塞的島國的廣闊空間，也成了他最終成就其事業的福地。正是1809-1811年的南歐和近東之旅，才有了1812年《恰羅德·哈洛爾德遊記》(以下簡稱《遊記》)前兩章的出版，使得他「一夜醒來，發現自己已經成名了」。[2]78接著，在1813-1815年間，拜倫又寫出了一組「東方敘事詩」，使自己作為一位旅行詩人的名聲達到了頂點。之後，便是從榮譽的頂峰急劇下降：結婚和婚變，謠諑和流言。1816年4月25日，拜倫在多佛海灘乘船下海，踏上了永久性的流亡之途，最終將自己的生命獻給了意大利和希臘的民族解放事業；與此同時，他也為自己早年創作的《遊記》續寫了更為成熟的篇章。

 在《遊記》第四章出版前夕，拜倫在致他稱之為「久經考驗而從不拋棄他的朋友」約翰·霍布豪斯先生的信中說：「……這部詩是我所有作品中篇幅最長、包含的思想最多和內容最廣泛的一部。」[3]194邁克·蓋恩教授(Professor McGann)認為，在某種意義上，《遊記》「是拜倫最重要的作品：沒有別的詩歌包含了那麽多的關於他自己和他的思想的信息，甚至《堂璜》也沒有」。[4]那麽，《遊記》中究竟包含了哪些重要的信息和內容，使得無論是創作者本人還是後來的批評家都如此看重它？

 一、詩性的遊記：自我分裂的文本建構

 按照特魯波拉特(Paul G.Trueblood)的說法，拜倫的全部創造性的生活就是一次追尋自我實現的朝聖之旅。他的藝術發展不僅記錄了變動不居的影響力和對詩歌形式實驗的追尋；而且還記錄了一個人格的發展。從某種意義上說，他的發展就是一個對潛伏於內心中的自我的發現，這是一種自我創造：「他首先創造了他自己」，[4]而這種發現和創造在很大程度上是通過旅行—寫作這種獨特的身體—話語實踐得以實現的。（下續）

Comment by 沒答案也好 on May 8, 2022 at 12:00am

 蘇珊·桑塔格在論及本雅明的一篇論文中，曾將這位德國思想家視為一位具有土星氣質的現代文化英雄。在她看來，「土星氣質的標誌是與自身之間存在的有自我意識的、不寬容的關系，自我是需要重視的。自我是文本——它需要譯解(所以，對於知識分子來講，土星氣質是一種合適的氣質)。自我又是一個工程，需要建設(所以，土星氣質又是適合藝術家和殉難者的氣質……)」。[5]117雖然我們不知道拜倫是否也像本雅明那樣，生活在土星的光環下，但從精神氣質上看，拜倫顯然兼具了「藝術家和殉難者的氣質」，且一直在努力通過旅行—寫作這種獨特的身體—話語實踐，不斷地觀照自我，譯解自我，建構或重構自我—文本。但這個以自我為中心建構的文本又不同於自傳。按照桑塔格的說法，「自傳必須考慮時間，考慮前後連貫，考慮構成生命之流的連續性因素」，[5]115而作為旅行—朝聖詩人的拜倫面對的主要是空間的轉換，是一個個片斷和非連續性場景。拜倫的自我—文本建構的獨特之處在於，借助詩性的遊記這種獨特的形式，成功地將連續性的時間意識和片斷性的空間感知融為一體，把早年的東方想像變成了實實在在的身體—話語實踐，將一次貴族式的大陸旅遊(Grand Tour)變成了一次真正意義上的自我追尋和精神朝聖之旅(pilgrimage)。

 從敘事形式上看，《遊記》有兩個中心人物，一個是以第三人稱出面的旅行者—朝聖者哈洛爾德，另一個是以第一人稱出面抒情—敘事的詩人本人，但實際上，正如許多學者早就指出的，這兩個人物都是拜倫自我形象的投射和放大。前者勾畫出「拜倫經常發作的情感，憂郁、沮喪、厭倦、孤獨和幻滅感」；後者則反映了「更有特點和更有吸引力的人格。所有拜倫的密友都知道他性格中這些矛盾的方面」。[3]1

問題在於，拜倫為何要選擇這種自我分裂式的抒情—敘事策略，既然他那麽熱衷於追尋自我，表現自我，為何不直接了當地以第一人物出面，而非要讓哈洛爾德這樣「一個虛構人物」橫亙在他本人和他所描述的風景之間，既給自己造成了不必要的麻煩，也給讀者留下猜測和誤讀的空間？眾所周知，其實，《遊記》的標題原為Childe Biroun' Pilgrimage，Biroun即Byron姓氏的古代拼法，正式發表時才改為Childe Harold的。可見，在拜倫最初的構思中，旅行者—朝聖者和抒情主人公的身份原本是合一的，只是在後來發生了分離，但最終又合為一體了(如我們看到的)。那麽，這種由合而分、由分而合的情況是如何產生的，其背後隱藏著怎樣的奧秘和意義呢？

安德魯·盧瑟福(Andrew Rutherford)在他的富於洞察力和持久影響的論文中分析了拜倫的作品，確認了自始至終貫穿於拜倫詩歌中的上述重要的二分法(dichotomy)的存在。他告訴我們，拜倫很早就力圖在兩個分離的實體，即虛構的主角和敘述者之間建立起一種戲劇性的張力，以便完整地表現自己複雜的性格，但沒有成功，因為當時他還沒有意識到這兩個人物潛在的重要性。他無法「在兩者之間建立起任何有意義的聯系。因此，他們雖然並存著，互相之間卻並不發生作用。其中的一個並不對另一個進行觀察和評論」。[6]

隨著旅行空間的持續展開，詩人的視野不斷擴展，敘事—抒情也不斷深入，兩個分離的主體逐漸走向融合，到第三、四章時，幾乎已經完全合為一體了。盧瑟福指出，事實上，第三章的中心人物哈洛爾德是詩人與其筆下的主角的結合。新的主人公將主角和敘述者合為一體，一方面繼續表現最為人所熟悉的早期哈洛爾德的氣質，憂郁、孤獨、充滿激情。但同時也是更為重要的是，他喊出了拜倫個人的痛苦，他反抗的驕傲，以及他對放逐他的虛偽社會的義憤。不同於早期的哈洛爾德，新的主人公不再是一個憂郁的流浪者，或被放逐的英雄，而是一個詩人的形象，一個「飽受冤屈和痛苦的浪漫主義天才」。[7] (下續)

（張德明，2011，《詩性的遊記與詩人的成長》原發期刊：《寧波大學學報：人文科學版》2011年第5期第15-22頁/作者簡介：張德明【1954】男，浙江紹興人，教授，博士生導師，主要研究方向：比較文學與文化研究，E-mail:zdzdm@163.com，浙江大學世界文學與比較文學研究所，浙江杭州310028/關鍵詞：英國旅行文學；拜倫；《恰羅德·哈洛爾德遊記》；身份認同/時空模式）

Comment by 沒答案也好 on April 28, 2022 at 4:29pm

（續上）這種觀點雖然在一定程度上解釋了《遊記》中出現雙重主人公的原因，但由於脫離了詩性的遊記這種獨特的文體形式來討論，因而似乎還浮於表面。筆者認為，《遊記》中發生的自我分裂，主要是詩歌和遊記這兩種不同文(詩)體的獨特結合所造成的，另一方面，它也折射出了現代性自我表征的危機。遊記、旅行記或朝聖記這類文體要求作者客觀地描述所遊歷之地的風土人情和異國情調，將自我深深地埋藏在文本中，而浪漫主義時代出現的個人抒情詩則允許甚至要求詩人無限地張揚自我、放縱自我，將詩歌視為主體心靈的投射和鏡像。拜倫所處的浪漫主義時代正是各種寫實的遊記(包括大陸旅行、東方朝聖和殖民地遊記)極度繁榮，又是個人主義抒情詩方興未艾的時代。作為血氣方剛的年輕詩人，拜倫試圖通過當時流行的大陸旅行找到合適的詩歌題材和形式，以反擊《愛丁堡評論》對他詩才的否定和打擊，因而選擇了(或者不如說創造了)詩性的遊記這樣一種獨特的形式，試圖將客觀的敘事和主觀的抒情融為一體，以便最大限度地張揚自我，凸現主體意識。這正是《遊記》中出現雙重主人公的根本原因。

從這個角度出發，重新審視拜倫本人在全詩開頭和臨近結束時對《遊記》設置的雙重主人公所作的說明，問題就看得更為清楚了。在第一章開頭，詩人便鄭重聲明哈洛爾德是「一個虛構人物」，並對有人懷疑他寫的是某個真人「乾脆地加以否定」。[3]1而在第四章開頭致霍布豪斯的信中，拜倫再次談到了朝聖—旅行者與抒情主人公的關係，強調指出「關於最後一章的處理，可以看出，在這里，關於那旅人，說得比以前任何一章都少，而說到的一點兒，如果說，跟那用自己的口吻說話的作者有多大區別的話，那區別也是極細微的。事實上，我早已不耐煩繼續把那似乎誰也不會注意的區別保持下去……」[3]195

這兩段自我表白明顯產生了矛盾，說明拜倫的詩歌風格和敘事形式在旅行—寫作的過程發生了從「詩性的遊記」到「遊記性的詩歌」的發展或偏移，這種發展或偏移甚至連他本人也無法預料和控制。另一方面它也說明，在「流動的現代性」的狀況下(旅行是其最典型的表征)，傳統意義上統一而不可分的完整自我已經不復存在。詩人必須通過自己的身體—話語實踐不斷重構自己的主體性。旅行中展現的世界是一個被摧毀了所有意義的世界。它既不能給人提供任何安慰，也不會承諾什麽永恒的價值，唯一有價值的意義空間是主體通過自己的意識活動投射出來的鏡像世界。詩人不停息地在他自己創造的這個無限的內心世界里漫遊，外部世界(無論是歷史遺跡還是自然景觀)無非給他提供了建構心靈中不變的自我的感覺材料。而旅行—寫作這種特殊的身體—話語實踐則為他實現「生活的偉大目的」[8]95提供了極大的便利，使他得以一面熱情地張揚自我，感知自我，一面又冷靜地觀察自我，抒寫自我；將日神精神和酒神精神融於一身。（下續）

• ‹ Previous
• 1
• 2
• 3
• 4
• Next ›
• Page