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Comment by Margaret Hsing on September 10, 2024 at 6:06pm

认知美学：理解与创造的机制

认知美学（Cognitive Aesthetics）通过研究人类的认知过程，揭示我们如何感知、理解和创造艺术与文化。这一领域借助认知科学，探索人类如何通过大脑的机制来处理文化符号、情感体验与创意内容。

在文创研究中，认知美学帮助理解文化产品如何通过设计、叙事或表现形式引发观众的感知与理解。例如，文化创意产品如何通过颜色、形式、符号等刺激大脑的认知反应，从而引发情感共鸣或文化认同。认知美学可以将复杂的情感体验转化为可理解的认知过程，帮助研究者分析文化产品的受众反应、市场接受度，以及文化符号在记忆和情感层面的深远影响。

感性、诗性与认知美学的关系

在文创研究中，感性、诗性与认知美学三者之间的互动关系，具有深刻的人文科学意义：

感性通过激发情感，使文化产品能够产生直观的情感共鸣；

诗性则通过象征、隐喻的方式，赋予这些情感深层的文化和哲学意义；

认知美学帮助我们理解这些体验是如何通过大脑和心智机制来加工与创造的。

这种关系可以在人文科学研究中得到深度的诠释。例如，研究一部电影或一个文创项目，可以同时分析它如何通过诗性符号与观众的情感产生共鸣，如何通过视觉、听觉等感性元素引发观众的体验，又如何通过认知美学的理论去解释观众对这些符号和情感的理解与反应。这种跨学科的探讨不仅揭示了文化创意的情感和审美价值，还能探索其在更广泛的社会和哲学层面的意义。

文创研究中的人文科学意义

通过整合感性、诗性与认知美学，文创研究可以在人文科学中产生以下几方面的重要意义：

情感共鸣与文化认同：研究如何通过感性体验和诗性象征，促进个人与集体对文化的认同，揭示文化产品的社会凝聚力。

符号与象征的创造力：诗性分析提供了理解文化产品如何通过象征和隐喻重新定义现实与世界的工具，揭示了文化创新的力量。

认知与情感的整合：认知美学使我们能够从科学的角度分析情感、想象与认知的相互作用，形成对文化产品影响力的全面理解。

这种结合不仅让文创研究具备了理论上的深度，还能为实际的文化创意实践提供指导，推动文化产业在情感与认知层面实现更加丰富的表达与创新。

总的来说，感性、诗性与认知美学在文创研究中的关系，揭示了文化产品在情感、象征与认知层面的复杂互动，这使得文创研究不仅具有实践指导意义，也为人文科学提供了多层次的理论反思。（爱垦網内部评析）

札哈哈蒂：房子能浮起來嗎？

追隨感官 1.6 詩性研究

地方感性

慢活

Comment by Margaret Hsing on September 8, 2024 at 2:07pm

鄧建國，應用情感喚醒原理之感性設計模式建構

1.3 研究流程與論文架構

本研究建構一感性產品設計之發展模式，其以情境劇本故事法為基礎，結合情感喚醒理論，發展出可替換的情境故事類型，並能藉此發展出具有特定情感特質的產品。

研究架構將包含四個主要階段。

階段一:

階段一為準備階段，先釐清研究問題，規劃研究方法與進程。其結果於論文的第一章 (緒論)與第二章 (文獻探討)分別論述。

階段二:

此階段結合理論文獻與設計案例研究的對照方式，探討情感設計模式的建構。先進行情感設計有關文獻探討之論述；接著以質性方法收集知名設計產品案例的表現方式，找出塑造產品情感的表現特質，探討產品在創作上的特色。並將彙整心得導入進行設計創作的觀察，由此提出初步的參考模式。這階段的工作內容分別於論文的第三章研究方法與第四章物件的設計張力與情境元素加以論述。

階段三:

經由理論與案例的分析後，構思設計模式的主要引擎: 整合文獻及案例之
觀察重點，擬定影響情感特性和造形語言的矩陣(matrix)模式，建立設計程序。接著再應用此設計程序作為快速設計的模式。此階段工作於論文第五章論述。

階段四則是以童話、科幻、現實情境等三類情境類型，三種情境的應用，分別於論文第六、七、八章敘述；每種情境類型以兩個案例進行實驗創作及教學創作的驗證，

觀察其模式如何實際應用於設計，並對每一類型之應用成果加以檢討。第九章則是彙整情感喚醒模式在不同情境應用之檢討，其內容包含: 整合三種情境的情感喚醒模式、三種情境類型的延伸應用等兩個部分，最後完成情感喚醒設計模式的建構。論文最後的結論於第十章提出。

簡言之，本研究包含:文獻與設計案例收集分析、初步矩陣模式建立、教學驗證、
模式修正與擴展、再次教學實作驗證、模式修正與定案等六個步驟，將對情境故事想像的概念設計與情感設計進行相關之分析探討，相關探討單元及研究進行之步驟如圖1.3 所示。（鄧建國，2013，應用情感喚醒原理之感性設計模式建構 [The Application of Emotional Arousal to Constructing an Emotional Design Model] 台灣交通大學應用藝術研究所博士論文研究生：鄧建國；指導教授：莊明振 博士，2013年1月)

[詳見：Green Session by Vincent Bourilhon] 

[地方感性]

In Search of My Senses 追隨感官

[镇山典故]

[Great Story Conyinues]

Comment by Margaret Hsing on September 3, 2024 at 8:33pm

里昂·劳狄斯：茱莉亞·克里斯蒂娃《詩性語言的革命》英譯本序言 5 [完結]

1.書寫主體同時也包括了非意識領域，這個領域並不受制於壓抑，但也未到達意識領域。這是主流意識形態所覆蓋的領域：神話和偏見的整個系統呈現出我們在某個特定中心內部對社會和自身所處位置的觀點。它包含了所有我們認為理所當然而從不會去質疑的事物，因為我們假定它們是真實的，卻並沒有意識到它們並非真理，而是服務於當權的組織、階級和政黨的精心構建。過程本身是複雜的，因為作家同樣意識到自身處在歷史的某一時刻，遵照歷史的動力和趨勢，並對其做出反應甚至是抵抗。克里斯蒂娃對書寫過程的分析，具體表現在她對馬拉美和洛特雷阿蒙的作品分析中。他們的影響，同樣可以在現代美國文本中找到，如福克納的作品《押沙龍，押沙龍！》（Absalom, Absalom!）。

2.這部小說是作家一切過往經歷的結果，除了他所經歷的個體的無意識和意識之間的辯證關係，同時還包括他的個體經歷：一個住在密西西比的南方人，無論迎合還是抵抗都難逃歷史的影響，他深知自身的南方家族史，見證了經濟大蕭條所帶來的困境，了解了動蕩不安的20世紀30年代殘酷的勞資關係，目睹了國會通過第一個社會改革的法案，注意到並可能贊成政府在有關黑人地位問題上的不作為。所有的這些因素都在文本的線索中萌芽。對部分論點的初步考察，參看：Leon S.Roudiez, «Absalom, Absalom! : The Significance of Contradictions», The Minnesota Review, Fall 1981, NS17:58-78.

3.書寫主體受到某個選擇成為作家的人的推動，並用書寫的形式表現出來。書寫的決定包括創作隨筆，詩歌、散文詩、日記或者小說。這種書寫，運用羅蘭·巴爾特的術語Roland Barthes, «To Write: An Intransitive Verb? »in Richard Mackey and Eugenio Donato, eds., The Languages of Criticism and the Sciences of Man, The Johns Hopkins Press,1970, pp.134-145.，可能是及物的或者不及物的。它可以是對某個仰慕的詩人或者小說家的模仿，也可能恰恰相反，是對已發表作品的駁斥。

4.大致來說，正如克里斯蒂娃在《詩性語言的革命》後半部分中所提出的：「文本假定了幾種敘述的分類，要麼是同時期的，要麼是先前的。它們自己挪用了這些文本，用來認可或者是拒絕它們。但最終是佔有它們……好像這些其他的敘述是一種鼓勵，鼓舞文本本身來采取行動。」Julia Kristeva, La révolution du langage poétique, Éd.du Seuil,1974, p.338.

5.這段論述舉例說明了在文本分析過程中需要重複不斷地考慮何種內容，從而來了解意指過程本身。一方面，任何文本都不可能脫離文本的語境——整體的語境來指稱，這個語境包含著無意識、意識、前意識、語言學、文化、政治、文學；另一方面，又是文本獨自引導我們走向整體語境的不同領域。毋庸置疑，研究文本的學者，雖然並非必須是一個精通所有領域的專家，但他仍需要掌握其他相關學科的知識。

（[法]朱莉亚·克里斯蒂娃《詩性語言的革命》，2016，四川大學出版社，張穎、王小姣譯，7-15頁）

Comment by Margaret Hsing on August 27, 2024 at 7:32pm

茱莉亞·克里斯蒂娃《詩性語言的革命》

1.克里斯蒂娃的理論目標是將詩性語言看成一種意指過程。(里昂·劳狄斯英譯本序言)

2. 她將詩性語言看成一個言說主體生成的符號系統，而這類言說主體處在社會和歷史領域之中。

3.「革命」指向的是在19世紀開始出現的深刻變革，這場變革的結果在現代社會仍然具有持續的價值。這場革命影響了我們通常所說的「文學」，但是它也通過一種雖不盡相同卻息息相關的方式影響著其他領域。

4. 哲學和歷史已經發生改變，語言學和精神分析學也已經深入到理論研究之中，只有掌握了它們，我們才能認識到詩性語言的革命本質。克里斯蒂娃集中討論了大量的哲學、語言學和精神分析學的文本（同時對它們進行了批判分析），用於支撐她的主要論點：19世紀後象征主義的先鋒性在文學「再現」中引發了一場實在的突變。倘若這種轉變的過程可以得到印證，那麼人們也可以在其他歷史時期的關鍵著作中找到類似的對於革新的醞釀。

5.對“革命”這概念，1970年，路易·阿爾都塞提供了一個頗具挑戰性但精准的界定，他認為：「未來的某一天，我們的時代可能會有機會，被我們所能想像的最戲劇性的、最耗時費力的嚴峻考驗打上烙印，即發掘我們人類存在的最簡單的事實——聽說讀寫以及這些行為中的熟練度。」Louis Althusser, Lire le Capital, FM/Petite collection Maspero,1970, pp.1-12. 他再次強調，我們將這種「令人無所適從的知識」歸功於少數幾個人：馬克思、尼采以及弗洛伊德。

6.克里斯蒂娃語境中的“詩性語言”包含著「文學」與「詩歌」的概念，但是抽離了這些概念通常所具有的意義；因此，此處的詩性語言並不指向所謂的「純文學」或者韻律詩。

7.詩性語言概念來源於俄國形式主義，特別是奧西普·布里克（Ossip Brik）的理論。1917年代，布里克提出，詩性語言是與口頭語言相對的，口頭語言以交流為主要目的，而詩性語言則包含了超理性語言。他認為，「任何試圖將詩性功能領域限制在詩歌，或者將詩歌限制在詩性領域的努力，最終都會導致一種過分的、誤導的簡單化。」

8.克里斯蒂娃認同雅柯布森將詩性語言看成語言對常規的偏離；另一方面，她並沒有將詩性語言看成語言符號的子碼（sub-code）。相反地，她認為詩性語言代表著語言的無限可能性。所有其他的語言行為，僅僅是內在於詩性語言的所有可能性的部分實現。

9.因此，「文學實踐，可以被視為一種對語言的可能性的探索與發現；一種將主體從一系列的語言學、精神和社會網絡中解放出來的活動；以及一種打破語言慣性的動態性，並授予語言學一種研究符號的意義生成的獨特的可能性」。

Comment by Margaret Hsing on August 26, 2024 at 9:54pm

茱莉亞·克里斯蒂娃《詩性語言的革命》2

1.克里斯蒂娃考據了文學和歷史著作的歷史維度，并分析了主體的角色。在文學和藝術作品的生產過程中，這是一種異質的主體。(里昂·劳狄斯英譯本序言 2)

2. 詩性語言與革命之間的關係在此處並非因果，也非直接關聯。

3. 這兩個概念之間的紐帶所涉及的內容，與薩特在闡釋「介入」（engagement）時想要表述的邏輯截然不同。薩特將馬拉美看作一個意識堅定的作者，然而這種堅定的意識大部分是通過拒絕他所生活的時代中「資產階級的愚蠢」來呈現的。當薩特在審視馬拉美的詩學實踐時，他摒棄了所有提及「野獸般的本能或者性慾的黑暗歷史」Jean-Paul Sartre, «L'Engagement de Mallarmé», Obliques,1979, pp.18-19,169-194. 的部分。

4. 克里斯蒂娃強調了馬拉美文本中的意指過程，並將其文本與馬拉美一起看成現代先鋒文本實踐的雛形。克里斯蒂娃通過關注符號態格局的呈現，揭示出先鋒詩人的書寫實踐與同時發生的無意識的邏輯和隱藏的驅力。盡管這種實踐看似陰郁，但實際上它假定了語言交流的回歸和享樂的特權。

5. 在後面的分析中，它可以被解釋為一種在社會中對自由的肯定，一種無政府主義的反抗（盡管它既沒有公開提倡自由或者革命）。它所反抗的社會，是崇尚物質社會的商品和利潤的。

6. 詩性語言形成一種「符號系統」。符號態（le sémiotique）這個詞，在克里斯蒂娃的理論建構中具有特殊的含義。我們對這個詞的認識，需要將其放置在一種兩極並存的狀態之下。克里斯蒂娃界定了她的兩個關鍵術語：符號態與像徵態。

7. 克里斯蒂娃的關注重心是在符號學（la sémiotique）領域，符號學被認為是研究符號的整體科學。在克里斯蒂娃的符號學研究中，包含著一個特定的領域，她稱為符號態。這一模態被看成是它的意指過程的兩種模態之一，另一種是象徵態（le symbolique）。

8. 這兩種模態的區分，盡管並不能等同於無意識與意識，本我與超我，或者自然與社會的區分，但這四組概念存在一種類推關係。它们存在著一種重複的辯證過程，其中一個概念來源於嬰兒時期，同時捲入一種性別分化之中。這類辯證法一方面包含了驅力與衝動，另一方面則指向家庭與社會結構。

9. 與這一結構唯一的不同之處是，此處所設想的符號態與象徵態的對立存在於語言之中，並通過語言來運作。

10. 克里斯蒂娃的詩性語言概念，格外重視拉康的思想和現代語言學理論。拉康理論的炙手可熱，源於他進一步強調了弗洛伊德理論中賦予語言的重要意義。1953年，拉康在羅馬宣讀了一篇引人關注的論文提到：「（精神分析學的）資源是言說，在某種程度上，它賦予一個人的活動以意義。它的領域是具體的話語領域，作為一種主體的超個體的現實領域呈現出來。它的運作就是歷史的運作，只有後者組成了現實內部真理的產生。」Jacques Lacan, Écrits, Éd.du Seuil,1966, p.257.

Comment by Margaret Hsing on August 26, 2024 at 4:36pm

茱莉亞·克里斯蒂娃《詩性語言的革命》

1.克里斯蒂娃的理論目標是將詩性語言看成一種意指過程。(里昂·劳狄斯英譯本序言)

2. 她將詩性語言看成一個言說主體生成的符號系統，而這類言說主體處在社會和歷史領域之中。

3.「革命」指向的是在19世紀開始出現的深刻變革，這場變革的結果在現代社會仍然具有持續的價值。這場革命影響了我們通常所說的「文學」，但是它也通過一種雖不盡相同卻息息相關的方式影響著其他領域。

4. 哲學和歷史已經發生改變，語言學和精神分析學也已經深入到理論研究之中，只有掌握了它們，我們才能認識到詩性語言的革命本質。克里斯蒂娃集中討論了大量的哲學、語言學和精神分析學的文本（同時對它們進行了批判分析），用於支撐她的主要論點：19世紀後象征主義的先鋒性在文學「再現」中引發了一場實在的突變。倘若這種轉變的過程可以得到印證，那麼人們也可以在其他歷史時期的關鍵著作中找到類似的對於革新的醞釀。

5.對“革命”這概念，1970年，路易·阿爾都塞提供了一個頗具挑戰性但精准的界定，他認為：「未來的某一天，我們的時代可能會有機會，被我們所能想像的最戲劇性的、最耗時費力的嚴峻考驗打上烙印，即發掘我們人類存在的最簡單的事實——聽說讀寫以及這些行為中的熟練度。」Louis Althusser, Lire le Capital, FM/Petite collection Maspero,1970, pp.1-12. 他再次強調，我們將這種「令人無所適從的知識」歸功於少數幾個人：馬克思、尼采以及弗洛伊德。

6.克里斯蒂娃語境中的“詩性語言”包含著「文學」與「詩歌」的概念，但是抽離了這些概念通常所具有的意義；因此，此處的詩性語言並不指向所謂的「純文學」或者韻律詩。

7.詩性語言概念來源於俄國形式主義，特別是奧西普·布里克（Ossip Brik）的理論。1917年代，布里克提出，詩性語言是與口頭語言相對的，口頭語言以交流為主要目的，而詩性語言則包含了超理性語言。他認為，「任何試圖將詩性功能領域限制在詩歌，或者將詩歌限制在詩性領域的努力，最終都會導致一種過分的、誤導的簡單化。」

8.克里斯蒂娃認同雅柯布森將詩性語言看成語言對常規的偏離；另一方面，她並沒有將詩性語言看成語言符號的子碼（sub-code）。相反地，她認為詩性語言代表著語言的無限可能性。所有其他的語言行為，僅僅是內在於詩性語言的所有可能性的部分實現。

9.因此，「文學實踐，可以被視為一種對語言的可能性的探索與發現；一種將主體從一系列的語言學、精神和社會網絡中解放出來的活動；以及一種打破語言慣性的動態性，並授予語言學一種研究符號的意義生成的獨特的可能性」。

延續閱讀

Comment by Margaret Hsing on August 10, 2024 at 7:29am

文創的召唤體制·意義間性

意義是大家的意義。沒有這一以文本間性、語言係統作為背景構成的喚醒機制，無論多麼複雜的文本都是一堆墨跡而已。由此，意義將不再是一種先驗的、有待實現的「潛能」，而是先驗與經驗、讀者與作者、文本符號與理解規則之間—— —一句話，是主體間性及其文化建構的關聯性存在（哈貝馬斯、巴赫金）。

這就決定了，文學意義論不可能再僅僅糾結於文學敘事學、主題學或隱喻一類的語義分析，而是要延伸到文學與生活世界之意義創造、構建及其機制的廣闊展開（海德格爾、文化研究、文學行為理論）。在現代西方文論中，現象學眼界或者說廣義的文學現象學所預設的這一展開形成了一個交互影響而又開放延伸的文學意義論的思想譜係，後結構主義、解構主義、存在論詩學、文學闡釋學、接受美學、讀者反應批評、新歷史主義、文化研究、文學行為理論等等都分別在這一譜係的脈絡中各有貢獻或有所關涉。

在國內，這些理論似乎都已經眾所周知，但是很少從意義論的角度去把握。鑑於本文的篇幅已經不允許再係統展開，這里僅就幾個重要的維度做一些補充。

（一）意義的生存論維度

雖然強調了讀者在閱讀中的想像補充，但英加登所分析的實際上只是意義實現的一個方面：在文本與讀者的兩端，他凸顯了在文本一側的意義實現，而忽視了這一實現在讀者一側的縱深的生存論內容。換言之，英加登的意義仍然是胡塞爾對意義的認識論規定：意義就是對意識對象感覺質素的「立義」及其以此為根據的「第二立義」。

這樣，文學作品的意義就變成僅僅是對文本所包含的意識內容的理解。但是，真實的閱讀並不是這樣。從讀者一側看，閱讀的投入、體驗實際上意味著理解發生了向讀者的「入侵」：意義侵入他的內生活並擴展為他精神生命的一部分。這一「入侵」發生的標誌就是閱讀中的「觸動」：觸動撞開了讀者人生情緒的「門」乃至無意識的洪流。這是文學意義至關重要的一面。這里，讀者不僅加入了意義的創造，而且在創造性的投入中進入了一種實踐的意義生活的狀態。可以說，這是全部文學價值發揮之所繫的根本現象。

在此所關涉的乃是文學意義的生存論維度。對此，海德格爾一句話就點出了其中的要害：「『……人詩意地棲居……』也即說，作詩才首先讓一種棲居成為棲居。作詩是本真的讓棲居（Wohnenlassen)。」

更通俗地說，詩意是對人生存維度的照亮、開啟和灌養。用中國古人的話，詩意之功乃「化成天下」，它「照燭三才，暉麗萬有，靈祇待之以致饗，幽微藉之以昭告」。

文學意義向讀者生命的匯流乃是讀者人生的意義化：它不僅為讀者打開了一個意義生存的空間，而且讓人生的種種遭遇顯現出意義的品格和真相。正是在這種意義上，費希強調，文學是一種獨立的言語行為。「文學的意義是一種體驗；它發生了；它行事了；它也使我們行事了。我甚至要與維姆薩特和比爾茲利作對，說它所做的就是它的意義之所在。」

按海德格爾，這里所包含的有三層含義：第一，文學是一個供人棲居的世界，詩意乃人精神生活的故鄉；第二，詩意乃存在之敞亮，人生存的世界性在詩意中得到建立、明澈和顯現；因此，第三，詩意是人之存在的本真性展開。作為棲居之所，詩意為人提供精神享受；作為存在之敞亮，詩意乃專屬性地對人生意義、對生存世界的反觀、揭示和開啟；作為人之存在的本真性展開，詩意乃為人的生存提供尺度和度量。

這樣，意義本性的另一種面向便呈現出來：意義在根本上不是一個孤零零的關於對象的認知性信息，而是一種人的生存論內涵。首先，意義在本源上是人對生存於其中的「世界」結構諸環節之關係聯絡的領會。

「意義是某某東西的可領會性的棲身之所。在領會著的展開活動中可以加以分環勾連的東西，我們稱之為意義。……只要領會和解釋使此在的生存論結構成形，意義就必須被領會為屬於領會的展開狀態的生存論形式構架。」

生存的源始狀態是：人在巡視繁忙中領會世界，萬物在此一領會中原始地現身，其中，我們遭遇的「可以加以分環勾連的東西」就是意義。因此，一方面，意義從來就不是與生存無關的飛來之物的某個信息；另一方面，我們生活中的任何環節都是意義性的。在原初的生存境遇中，任何意識、情感、關係、地位、遭遇對象（神、物、人、他者）都是意義性的，是世內諸存在者、存在情態之意義構成的不同層次：所有這些經由意義—語言的聚合而結成我的「世界」。其次，意義是此在的生存論內涵。

「意義是此在的一種生存論性質，而不是一種什麼屬性，依附於存在者，躲在存在者後面，或者作為中間領域飄游在什麼地方。只要在世的展開狀態可以被那種於在世展開之際可得到揭示的存在者所充滿，那麼，唯此在才有『意義』。」

作為對生存在世的種種關係聯絡的領會，意義是人生存狀態中的「意義」。人生存在世的展開狀態就是由那些有所謂意義的存在者所充滿的——在這一面向上，意義就是人生全部的領會、念想、牽掛和依托。這就注定了意義是人生存內容的體驗性構成，唯有人才有所謂意義。

（詳閱~吳興明·視野分析：建立以文學為本位的意義論；原載：文藝研究2015年第1期；作者單位：四川大學文學與新聞學院藝術理論與文化產業係；註釋请参閲原文)

Comment by Margaret Hsing on July 28, 2024 at 6:20pm

隱喻：莎士比亞十四行詩 

亞瑟·邁茲納（Arthur Milener）在詳細剖析莎士比亞十四行詩後說道：「莎士比亞把焦點有意分散，請讀者在讀這首詩時，要避免在複雜的隱喻相互作用下，只將其中任何一個隱喻帶進了比其他隱喻還更重要的隱喻中去。」

海德格爾：隱喻與詩 

海德格爾說：「詩不只是此在的一種附帶裝飾，不只是一種短時的熱情甚或一種激情和消遣，詩是歷史孕育的基礎。」他認為詩對於人類有本質的意義：詩創造著持存，詩言說著無限。而無限是對有限的超越，是自由的狀態。當充滿勞績的人類走向詩意的持存和無限時，人類的生存與其他動物的生存之差別才真正形成。動物的生存只有物質這一個維度，人類則具有物質和精神兩個維度。在精神的維度上，詩提升著人生的境界，使人生多一點趨雅避俗的動力。海德格爾認為詩不是閒者的輕浮的夢幻，而是人類生存的精神動力。「詩人卻把天空景象所煥發的一切光明、天空行進與呼吸的每一聲響，都呼喚到他的詩中並將其鍛鑄得其光閃閃，其聲錚錚。」在他的表述中，天空是詩意的，喻示著人類的理想和向上的動力。人類行走在大地上，永遠都須仰望天空而詩意地前行。康德就說過：人類仰望天空的姿勢常常使他驚奇而且敬畏。

Comment by Margaret Hsing on July 26, 2024 at 10:15pm

雅各布森·語言學與詩學

雅各布森的另一項貢獻，在於他提出了一種分析溝通的方法。按照雅各布森在1960年出刊的論文《語言學與詩學》（Linguistics and Poetics），溝通可以分成六種元素：

1. 傳送者

2. 接受者

3. 符碼（code，例如語言系統，或索緒爾語言學底下的 langue）

4. 訊息（message，指說話的行為，或稱 parole）

5. 脈絡、語境

6. 媒介（指傳送者與接收者之間存在著的精神上或物理上的聯繫）

這些元素各自能達成六種不同的功能，例如傳遞情感（emotive）、傳遞企圖（conative）、指涉環境或參考物（referential）、社交（phatic）、後設語言（metalinguistic），與及雅各布森最為想要強調的詩學功能（poetic function）——或者說，一種文章的美學。將美學稱作「詩學功能」，出於雅各布森認為在詩歌之中最容易觀察到這種情況。

那麼，這種美學到底是指什麼？理論家喬納森・卡勒（Jonathan Culler）在他的著作《結構主義詩學》（Structurlist Poetics）就分析過： 「語言的詩學用法就是把音韻和語法上互相關聯的語言單元，排列成語序。重複類似的語言單元，把他們排列成齊整的結構形式，這種做法在詩歌中比別的語言形式都更為常見，也更為醒目。」（《Structurlist Poetics》，英文版頁66，簡體中文譯本頁95） 

卡勒於是提出：只要我們對這種「重複類似的語言單元」進行「不帶偏見的、專注的、透徹的、全面的描述」，我們就可以看見「那些不曾預料的、醒目的均稱和反均稱、那些平衡的結構、那些別具效果的同義形式和突出反差的累積」，理解「已經形成的詩作中各成分之間巧妙的相互作用。」

在這段話裡，我們已經可以看出雅各布森的最終目的：透過語言學，製造出一種「不帶偏見」的分析。這種「不帶偏見」的分析，必須要是基於對語言單元——也就是語言學要素——的描述。

他在這裡特別提出，那些「重複類似的」語言學要素，例如排比（parallelism）、音韻的對仗或格律，甚至乎說偏離（deviation）的元素，都能達致「文學性」（literariness）。

喬納森・卡勒在《結構主義詩學》中 對於這些理論的分析，卡勒提出了一個饒有趣味的批評：也許我們的確可以透過語言學分析，羅列出詩歌的排比、結構對稱、平衡，規劃出一種屬於文本的形式美。但這種形式美的重要性、成因，除了美學之外的文本效果，卻始終不明。

另一個問題是，語言學分析文本應該客觀、公正，像是科學一樣能被複查檢驗。然而分析者選定以某個或者某幾個語言學的元素進行分析，這種選擇卻有很多時候是基於個人的希望，總無法說算得上客觀、公正。（ 原文網址: 雅各布森：語言的詩學功能，索緒爾以外的音系學 | 香港01）

Comment by Margaret Hsing on July 19, 2024 at 7:38am

陳恆漢·華語流行歌曲互文性研究的「跨樂」范式

「互文性」一詞是由克里斯蒂娃繼承並發展了巴赫金的「文學狂歡化」互文思想提出的，此後經常被應用於對文學創作的探討。對互文性的探討大多始於結構主義符號學的立場和觀點，也不可避免地與其他藝術形式跨界互動，觸及存在於文學、藝術及文化等領域的某些普遍性問題。狹義互文性研究的擁躉，如熱拉爾·熱奈特，基於結構主義詩學的立場，聚焦文學文本之間可論證的互涉關係。而廣義互文性研究的代表，如克里斯蒂娃和羅蘭·巴特，並不局限於具體的文本片段，而將社會、歷史、文化等視角統一納入互文性的考察范圍。

音樂互文性的討論

在日常音樂實踐中，聽眾或許會在聆聽某支音樂作品時捕捉到它與其他作品的相同或相似之處。和文學創作一樣，音樂創作中也存在著互文性。音樂的互文性存在於音樂作品的建構者、接收者和闡釋者中。建構者能夠憑借互文性思想，利用源音樂設計並創作新作品，以傳承源音樂的思想情感；接收者可以憑借自身音樂實踐的經驗，捕捉不同音樂作品之間的關聯性體驗；闡釋者可以通過對音樂作品的解讀，來描摹和分析音樂的互文性。

在古典音樂中，互文性的表現形式相對單一，且這種互文性主要指涉音樂本體之間的互文，也即音樂「內部」的互文性。隨著音樂全方位、多層次的快速發展，現當代的音樂形式業已百花齊放，諸多「非音樂」形式逐漸成為音樂的外延，這一點在流行音樂中尤為顯著。這些存在於音樂「外部」的「非音樂」形式，同樣可能與其他文學、音樂、繪畫、影視等藝術文本形成互文關係。可見，音樂實踐的發展使音樂的互文性不再局限於音樂「內部」，其「外部」的互文性研究也迫切需要理論和范式的支撐。

「跨樂」模型的源起

熱奈特堅守純粹的結構主義立場，聚焦具體文本之間的互涉關係，有著鮮明的實用主義色彩。為更好地梳理研究對象，熱奈特提出「跨文性」，以區別克里斯蒂娃的「互文性」。「跨文性」細分為文本之間的五種跨越關係，互文性只是其中的一個分支。此外，還有副文性、元文性、超文性、廣文性，分別代表具體文本不同層面的指涉關係。相比克里斯蒂娃等人的廣義「互文性」思想，熱奈特的「跨文性」理論回歸具體文本，充滿實證性，為後續學者提供了穩定、清晰、全面的研究范式。

受熱奈特「跨文性」理論的直接影響，賽吉·拉卡斯在《流行音樂的隱跡稿本》中首次提出了一個適用於流行音樂的互文性研究模型「model of transphonography」，該模型將熱奈特的五種文本間關係應用於流行音樂，並在其基礎上補充了三種流行音樂內部獨有的互文關係。除了繼承和發展熱奈特的「跨文性」理論，拉卡斯還根據流行音樂中「音樂」和「非音樂」要素的不同，進一步將八種流行音樂的互文關係加以分類和闡釋。美中不足的是，「transphono-graphy」這一概念如果直譯過來就是「跨越聲音記錄」，容易被認定為語言學關於表音文字研究的專門術語，用在探討華語流行歌詞文字時會顯得涵蓋面不足。

有鑑於此，本文提出研究中國流行音樂的「跨樂」模型，作為對熱奈特、拉卡斯等人理論的發展。由於華語流行歌曲的研究本身是個小眾話題，處於音樂學、語言學和文化研究的交叉地帶。當發展成熟的時候，我們也可以將「跨樂」翻譯為更貼切的「transmusicality」，求得與「intertextuality」「transtextuality」等概念的平行或對等，助力中國學術的國際交流與對話。

華語流行歌曲內部的「跨樂」

所謂音樂內部的「跨樂」，指的是具體旋律、節奏、伴奏等音樂本體要素之間的互文關係。在克里斯蒂娃、熱奈特、拉卡斯等人相關理論的基礎上，我們用三個術語來描述華語流行歌曲內部的互文關係。

一是互樂性。該術語直接來源於熱奈特跨文性理論中的互文性，是指一個音樂片段在另一個音樂片段中的完整呈現，包括引用和用典。流行音樂創作中采用的音頻采樣最能體現這種互樂。例如，直接截取其他作品的片段，又或是通過錄音設備收集自然界的聲音加入新的作品。這種通過復制和拼貼而產生的引用關係，被拉卡斯認為是「同音同樂」的。換言之，這種方式不僅引用了音樂的旋律，還引用了音樂的音色，是一種完整的引用方式。與之相對的則是「同音異樂」的引用，即用不同的音色來表現同樣的旋律。（下續）

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