文化有根 創意是伴 Bridging Creativity
摘要:此篇論文旨在以符號學二軸說探討清初文人張潮所著《幽夢影》一書中的美人形象,在理論基礎上採用索緒爾及後人對二軸說的理論與補充,並參考中外符號學研究者對於這些理論的評估,加上筆者的詮釋與延伸;在研究對象上則選擇清代張潮的清言作品《幽夢影》,試圖探究其書中美人形象的符號系統,在類同(similarity)與連結(contiguity)兩項原則的交互作用下,勾勒出書中敘述主體所言之美人形象之特點,並進一步觀察此一系統運用的文學效果與呈現風貌。
(Feature Photo:Chinese beauty by Brendon Xu,https://www.facebook.com/empirexu)
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和陸紹衍《醉古堂劍掃》卷七的一則形式相仿:
香令人幽,酒令人遠,石令人雋,琴令人寂,茶令人爽,竹令人冷,月令人孤,棋令人閒,杖令人輕,水令人空,雪令人曠,劍令人悲,蒲團令人枯,美人令人憐,僧令人淡,花令人韻,金石彝鼎令人古[1]。
但是仔細觀之,《幽夢影》是專論花卉,將文化與自然的想像放入對花的觀感中,而《醉古堂劍掃》所羅列的各項事物,如香、石、酒、竹、美人、僧等,在類別上無法建立對照或比較的基礎,所傳達的效果便打了折扣。以上說明《幽夢影》處於清言傳統中,意義和形式都不免與之前的清言作品重複,但細觀之下仍有其自己的創見。相對於明朝清言作品如《呻吟語》、《菜根譚》所具備的道德教化訓示,《幽夢影》雖也有勵世勸人之警句,但在藝術手法上更為重視。當這種藝術手法用以對宇宙萬物的審美觀照,我們除了對審美對象的既有認知,還要注意審美對象在敘述中如何被安置,如何透過藝術上的連結成為文學形象。接下來筆者想要探討的美人形象,即為一顯著的範例。
四、從二軸理論看《幽夢影》美人形象
在描述符號學家二軸說的內容,並且對《幽夢影》有基本的認識之後,我們便可以藉著二軸說的關係對照,來探討《幽夢影》一書中,是如何形成一個美人形象的系統。在此不進行直接釋意的工作,去解釋《幽夢影》書中「美人」形象的定義為何;而是檢視《幽夢影》語言符號的運用,來找出美人形象的系統。如此一來,我們得到的不僅是美人形象的意義內容,還能使隱藏其後的整個系統躍然而出,讓我們更能領會書中的美人形象如何產生。
(一)選擇軸的類同原則
我們先試著找出《幽夢影》一書中,和美人居於類同地位的詞彙,也就是從選擇軸中,找出書中和美人一詞類同的詞彙。當然,文本中只能看見組合軸的字句,以及選擇軸運作後的結果,根本無法得知選擇軸運作的過程。但是如果藉著清言這種文體特有的重疊排比,仍可以尋獲一些與美人對等的詞彙,當這些詞彙不止一次和美人相提並論,我們可以證明在對等原則下,美人與這些詞彙有著相同的性質,甚至可以說《幽夢影》一書用這些詞彙來支撐著整個美人形象,使它們共同屬於一個系統。正如洛特曼對雅克慎詩功能的對等原理的詮釋所言,組合軸上任何單元的平行與對照,都屬於對等原則,皆可作為內容層上語意的解釋,也就是所謂的語意化(semantization)[2]。如此,這些在組合軸上與美人對等的詞彙,可以藉由類同原則作為美人形象的資訊,甚至進一步成為美人形象系統裡的符號;而這樣的類同原則,原本是源自選擇軸的,因此我們可以將這些對等的詞彙看成一隱然的選擇軸。在這條選擇軸中,藉著類同原則的對等,和美人得以類同的詞彙,有花、月、美景、才子。茲分別述之:
1.花
以花喻美人非《幽夢影》首創,在古今中外已有許多先例。然而張潮在《幽夢影》裡並非只是使用單純的譬喻,而是在敘述上往往等量齊觀,此外還加以論究花與美人的相似、相異與相宜。經過整理之後,可知《幽夢影》裡對於「花」和「美人」兩個詞彙的處理方式有下列幾種:正面的譬喻關係,類同的並置關係、內涵的相互關係。其中以類同的並置關係最能看出花與美人在選擇軸上的類同。
《幽夢影》中有著以單純的譬喻來建立花與美人相似的關係,如:
蝶為才子之化身,花乃美人之別號。(第三十九則)
買得一本好花,猶且愛護而憐惜之,矧其為解語花乎!(第一七三則)
皆為譬喻之例。如果我們引證的例子不限於《幽夢影》書中美人與花同時出現的章句,而是遍照《幽夢影》裡大量論及花卉的文字(據筆者統計約佔全書六分之一以上),可以發覺《幽夢影》的敘述主體往往以看待才子、佳人或名人的眼光來詮釋花卉,為其品評和分類。
但是在書中更為神妙的,並非花與美人的正面譬喻關係,而是將兩者並置在同樣的文章脈絡中,儘管沒有在句意中正面描述兩者之相關,卻在敘述中產生類同的關係,如:
為月憂雲,為書憂蠹,為花憂風雨,為才子佳人憂命薄,真是菩薩心腸。(第五則)
昔人云:「若無花月美人,不願生此世界。」予益一語云:「若無翰墨棋酒,不必定作人身。」(第十七則)
山之光,水之聲,月之色,花之香,文人之韻致,美人之姿態,皆無可名狀,無可執著。真足以攝召魂夢,顛倒情思。(第二十九則)
花不可見其落,月不可見其沈,美人不可見其夭。(第一一二則)
種花須見其開,待月須見其滿,著書須見其成,美人須見其暢適,方有實際。否則皆為虛設。(第一一三則)
天下無書則已,有則必當讀;無酒則已,有則必當飲;無名山則已,有則必當遊;無花月則已,有則必當賞玩;無才子佳人則已,有則必當愛慕憐惜。(第一六六則)
乍看以上幾則文字,花和美人並沒有直接交集,彷彿是各自的陳述,僅是偶然置於同一則;然而花和美人頻頻同時出現,這樣的並置給予讀者一種類同的關係,雖然沒有直接相關,卻都指向每則文字的敘述語意,花和美人都有著與共同的指向。例如第五則,花和美人(佳人)沒有正面的關係,但它們都是敘述主體所疼惜的對象;再如第二十九則,「花之香」和「美人之姿態」沒有關聯,但它們對於敘述主體來說,都有著「無可名狀,無可執著」的特性,能帶給欣賞者「攝召魂夢,顛倒情思」的審美體驗;第十七則甚至說「若無花月美人,不願生此世界」,直接並舉「花」、「月」、「美人」三者,強調其魅力使人不枉此生(此則雖非張潮自語,但是張潮讓敘述主體引用此言並加以引申,表現了對此語的認同)。
如果我們進而檢視《幽夢影》裡花和美人在內涵上的相互關係,就更能證明兩者同屬一系統的論點。在《幽夢影》裡,敘述主體除了屢屢指出花和美人的譬喻與類同關係之外,還提出兩者在內涵上的相互關係。在此花是花,美人是美人,分別有不同的指涉;但是兩者的互動卻可以建立,不再像前述類同的並置關係那般含蓄地並置不論。如:
賞花宜對佳人,醉月宜對韻人,映雪宜對高人。(第十一則)
以愛花之心愛美人,則領略自饒別趣;以愛美人之心愛花,則護惜倍有深情。(第三十二則)
美人之勝於花者,解語也;花之勝於美人者,生香也。二者不可得兼,舍生香而解語者也。(第三十三則)
因雪想高士,因花想美人,因酒想俠客,因月想好友,因山水想得意詩文。(第四十則)
若無詩酒,則山水為具文;若無佳麗,則花月皆虛設。(第一八八則)
很明顯地,這裡花和美人已經不是譬喻上的關係,而是內涵上的互動。互動又可以分成相比和相宜兩種。相比關係如第三十二則、三十三則比較出花和美人各自的優點和侷限,並想像著以愛花之心愛美人、以愛美人之心愛花的結果,比起其他人只是泛泛論道花與美人的相似,此處的符號運作更加深入而精準。至於相宜關係,如同第十一則「賞花宜對佳人」,第四十則「因花想美人」,彷彿花和美人的搭配,是天經地義的相宜,只要和花有關,配上美人總是更加合宜,以至於會有第一八八則「若無佳麗,則山水皆虛設」之語。
以上分析了《幽夢影》中「花」和「美人」兩詞彙的關係,看出兩者有著系統上的關係。其中以「類同的並置關係」全然根據選擇軸的類同原則;至於「章句的譬喻關係」和「內涵的互動關係」雖然揉雜了組合軸的連接原則,卻也強化了「花」和「美人」的關係,使兩者同屬一系統的論點更為堅實。
2.月及美景
月的意象在《幽夢影》一書中佔了極為重要的地位,敘述主體對於月極為看重,認為「月為天文中尤物」,「物之能感人者,在天莫如月」,月的重要性無可取代。除了地位重要之外,月在《幽夢影》一書中,還是美感的增幅裝置,有了月的輔助,大千世界的一切美感更加深刻。如下面一則所言:
月下聽禪,旨趣益遠;月下說劍,肝膽益真;月下論詩,風致益幽;月下對美人,情意益篤。(第八十三則)
月的存在讓雅事更雅,美事更美。此外,月在《幽夢影》裡還有一點很特別,那就是月彷彿是以知己的形象出現在書中,與敘述主體互相聯繫。於是這裡的月再也不是冷冰冰的星體,而是可以受邀談心的好友。如下列所言:
藝花可以邀蝶,纍石可以邀雲,栽松可以邀風,貯水可以邀萍,築臺可以邀月,種蕉可以邀雨,植柳可以邀蟬。(第二十二則)
清宵獨坐,邀月言愁;良夜孤眠,呼蛩語恨。(第一四九則)
月甚至成為一種探究生命深度的指標,《幽夢影》曾以象徵的手法揭示這一點:
少年讀書,如隙中窺月;中年讀書,如庭中望月;老年讀書,如臺上玩月。皆以閱歷之淺深,為所得之淺深耳。(第三十五則)
若要窮究《幽夢影》書中關於月亮的意象,恐怕需要另寫一篇論文方能詳述。以上只是點出月在《幽夢影》一書中的地位,以助於我們了解月與美人得以類同的關係。
正如同前述「花」和「美人」的關係,這裡月與美人的關係也藉著「類同的並置關係」和「內涵的互動關係」來組成同一系統(在月的例子中,缺少像花與美人那般的直接譬喻關係)。下列的例子中,有不少已在論及花與美人關係的時候出現,然而為了突顯月在《幽夢影》書中的地位,仍將所有同時提及月與美人的例子舉出。
類同的並置關係有:
為月憂雲,為書憂蠹,為花憂風雨,為才子佳人憂命薄,真是菩薩心腸。(第五則)
昔人云:「若無花月美人,不願生此世界。」予益一語云:「若無翰墨棋酒,不必定作人身。」(第十七則)
樓上看山,城頭看雪,燈前看月,舟中看霞,月下看美人,另是一番情境。(第二十八則)
山之光,水之聲,月之色,花之香,文人之韻致,美人之姿態,皆無可名狀,無可執著。真足以攝召魂夢,顛倒情思。(第二十九則)
花不可見其落,月不可見其沈,美人不可見其夭。(第一一二則)
種花須見其開,待月須見其滿,著書須見其成,美人須見其暢適,方有實際。否則皆為虛設。(第一一三則)
天下無書則已,有則必當讀;無酒則已,有則必當飲;無名山則已,有則必當遊;無花月則已,有則必當賞玩;無才子佳人則已,有則必當愛慕憐惜。(第一六六則)
內涵的互動關係有:
賞花宜對佳人,醉月宜對韻人,映雪宜對高人。(第十一則)
因雪想高士,因花想美人,因酒想俠客,因月想好友,因山水想得意詩文。(第四十則)
若無詩酒,則山水為具文;若無佳麗,則花月皆虛設。(第一八八則)
除了月之外,《幽夢影》也常常用類同原則將一些美景、山水用來和美人並列,發揮視覺上共同的效果。例如前引《幽夢影》第二十八、二十九則。不過數量上仍以月居多,所以在此以月為主線,其他山水美景為輔。
(Feature Photo: Moonlight Sonata by Edita Jablonskiene,https://500px.com/editalek)
3.才子
《幽夢影》有許多則的內容論及才子文人,其論述可說自有一套標準,但也可說是受到時代思潮的影響。如一五七則「豪傑易於聖賢,文人多於才子」似是自己的丈量尺度,第二十四則「才子而富貴,定從福慧雙修得來」受到晚明佛教思潮深入民間的影響;第六十四則「武人不苟戰,是為武中之文;文人不迂腐,是為文中之武」是敘述主體對於心目中理想文人的描述;第一六六則「無才子佳人則已,有則必當愛慕憐惜」則又是表示其對才子佳人的愛憐。
要談《幽夢影》裡的才子形象,必須先對書中的「才」有所認識。《幽夢影》所謂的才,具有昭示天地之美的力量,如果世上沒有了才,世界的存在便黯然失色,這也就是《幽夢影》所言「才之一字,所以粉飾乾坤」、「若無詩酒,則山水為具文」的思想內容。正因為《幽夢影》的敘述主體把才的功能擴大到極限,才的表現就不侷限在語言文字所呈的文才,而是「化」至萬事萬物,故敘述主體在《幽夢影》裡說道:
能讀無字之書,方可得驚人妙句;能會難通之解,方可參最上禪機。(第一八七則)
《幽夢影》的「才」還有一個重要的特點,那就是與「情」的對舉。在張潮的思想中,才與情似乎是相輔相成的。要想在才的方面有所突破,必須把握情的感人,用整個生命血淚投注其中。正如晚明許多唯情論的觀點,《幽夢影》裡也將情看做維持世界的要素,與才交織成婆娑世界的人性經緯。試看以下幾則:
情必近於癡而始真;才必兼乎趣而始化。(第六十七則)
古今至文,皆以血淚所成。(第一五九則)
情之一字,所以維持世界;才之一字,所以粉飾乾坤。(第一六零則)
都蘊含了情與才相輔相成的觀念。在第六十七則,敘述主體認為情入真境的必要條件是「近癡」,才入化境的必要條件是「兼趣」,都是將才情從美學範疇轉入生活最切身的體驗,姑且不論是否可成為一定律,至少已顯示了《幽夢影》敘述主體的才情觀,其中「真」、「化」、「癡」、「趣」等範疇或許是是整個時代的思潮所導致,也可能是敘述主體的個人感悟。就算我們不去考察整個晚明思潮的唯情說,單從《幽夢影》文本內的關係結構,我們仍可得知敘述主體認可的才,不僅是文學智巧的馳騁,還需要通過情的灌注。
明白了《幽夢影》中才與情的密切關係,我們就更能理解才子與美人的類同關係。兩者都在才情的範疇中,引起敘述主體的感動欣賞,進而愛慕憐惜,並將兩者歸類為同一系統,有著相同的性質與作用。《幽夢影》中才子與美人並置對舉的文字有以下幾則:
為月憂雲,為書憂蠹,為花憂風雨,為才子佳人憂命薄,真是菩薩心腸。(第五則)
蝶為才子之化身,花乃美人之別號。(第三十九則)
天下無書則已,有則必當讀;無酒則已,有則必當飲;無名山則已,有則必當遊;無花月則已,有則必當賞玩;無才子佳人則已,有則必當愛慕憐惜。(第一六六則)
才子而美姿容,佳人而工著作,斷不能永年者。匪獨為造物之所忌,蓋此種原不獨為一時之寶,乃古今萬世之寶,故不欲久留人世,以取褻耳。(第一八九則)
才子遇才子,每有憐才之心;美人遇美人,必無惜美之意。我願來世托生為絕代佳人,一反其局而後快。(第一九六則)
予嘗欲建一無遮大會,一祭歷代才子,一祭歷代佳人。俟遇有真正高僧,即當為之。(第一九七則)
從以上幾則發現,比起花月等符號,才子與美人之間的關係更偏向類同的並置關係,而缺少正面的譬喻關係和內涵的互動關係。才子和美人畢竟在性別上難以建立譬喻,但仍可在類同原則之下,同屬於一個系統。
如果將「才子」的聯想延伸,我們可以發現才子所代表的「才」、「詩」、「書」也往往是和美人類同的對象,甚至一些在當時具有才子氣質的事物,如酒、棋、翰墨等等,也都可以和美人建立類同關係。如:
昔人云:「若無花月美人,不願生此世界。」予益一語云:「若無翰墨棋酒,不必定作人身。」(第十七則)
天下無書則已,有則必當讀;無酒則已,有則必當飲;無名山則已,有則必當遊;無花月則已,有則必當賞玩;無才子佳人則已,有則必當愛慕憐惜。(第一六六則)
若無詩酒,則山水為具文;若無佳麗,則花月皆虛設。(第一八八則)
這些可以算是才子與美人類同關係的延伸。此外,還有一種特指某些特定每人的情形也要注意。符號學先驅普爾斯(Charles Sanders Peirce)依照記號本身的類型,有著實事符號(sinsigns)和通性符號(legisigns)的區別。屬於個別的客體或事件,稱之為實事符號;屬於一般類型的,稱之為通性符號 [1]。如果從文法上說,可以把實事符號理解成專有名詞,而將通性符號理解成集合名詞。中國的荀子也早已提出類似的觀念 [2]。美人、佳人等詞彙,屬於通性符號,也就是所謂「全稱觀念」(universal),並不限於現實中哪一位特定的美人佳人;但是在《幽夢影》中,有舉出一些特定的美人,也就是實事符號的運用,如西施、昭君、太真等等,這些特稱也應算是美人的代表,與「美人」這一全稱觀念同屬美人形象的系統。當我們考察這些美人的實事符號,發現往往與歷代才子文人的實事符號並列於《幽夢影》中,同樣引起敘述主體的仰慕,其地位與才子文人相較毫不遜色,這又是同屬一系統的例證。舉例如下:
昭君以和親而顯,劉蕡以下第而傳;可謂之不幸,不可謂之缺陷。(第三十一則)
我不知我之生前,當春秋之季,曾一識西施否?當典午之時,曾一看衛玠否?當義熙之世,曾一醉淵明否?當天寶之代,曾一睹太真否?當元豐之朝,曾一晤東坡否?千古之上,相思者不止此,數人則其尤甚者,故姑舉之,以概其餘也。(第一零八則)
試觀上述例證,美人的遭遇可以和知識份子因堅持道德操守而受挫的不幸相提並論(第三十一則的劉蕡因批評宦官亂政而導致登科無望),而美人的存在更可以讓《幽夢影》的敘述主體心嚮往之,和風采翩翩的衛玠、隱逸質直的淵明、超然放達的東坡諸人一同受到《幽夢影》敘述主體的青睞,相思千古而未已。
檢視上述《幽夢影》的美人形象系統之後,可以發現《幽夢影》中雖然極少正面解釋美人的定義,卻可以利用類同原則,讓花、月、才子以及其他相關的符號(如美景、詩書)來建構出美人形象。在類同原則下,花、月、才子這些符號和美人並沒有句意上的關聯,卻因為類同的並置,讓它們得以成為一系統,以本身的意涵來豐富「美人」這一符號的意涵,使得《幽夢影》書中的美人形象更為廣大豐富,也因此在文學呈現上更為巧妙。在結束對《幽夢影》選擇軸的類同原則探討之際,不妨試看全書中唯一對「美人」正面給予定義的條例,雖是以組合軸的句意聯繫來處理美人和前述諸符號的關係,卻是花、月、才子等符號在類同原則下,同屬美人形象系統最有力、最全面的證明:
所謂美人者:以花為貌,以鳥為聲,以月為神,以柳為態,以玉為骨,以冰雪為膚,以秋水為姿,以詩詞為心。吾無間然矣。(第一三五則)
(二)組合軸的連接原則
對於符號學者而言,一個孤立的字詞,若不放在整個句子、段落甚至說話情境來觀照,將難以正確獲得它的意義。我們要明白《幽夢影》裡美人形象的系統,僅靠我們對「美人」一詞的主觀理解是不夠的,還要觀察:美人或美人的同義詞彙在書中如何被使用?和前後文所組成何種意義?傳達出何種訊息?這些問題可以藉著對組合軸的檢視來探討。透過連接原則,觀察美人符號在文本中的位置,注意美人符號和前後文組成的意義,找出美人形象在句意上的傾向,將可以對美人形象的系統得到更明確的掌握。
在連接原則的觀察下,下列兩個特點在《幽夢影》的美人形象上最為突出:
1.美人形象的內在和外在都要足以攝招魂夢、顛倒情思
在《幽夢影》的美人形象,並非僅注重外在的容貌、聲音和體態,而是要求內外兼具,且在程度上須使人領略和遐想,攝招魂夢,顛倒情思。如:
所謂美人者:以花為貌,以鳥為聲,以月為神,以柳為態,以玉為骨,以冰雪為膚,以秋水為姿,以詩詞為心。吾無間然矣。(第一三五則)
此處的美人並非只有聲、貌、肌、膚等感官上的姣好,還在無形的姿態神韻上散發出和自然美景同等宜人的美感,更特別的是美人還要有一顆藝術結晶般的心靈,內外相輔相成才有如此令人難置一詞的絕世美人。正如冒辟疆眉批所云:「合古今靈秀之氣,庶幾鑄此一人」,如此綜合自然和人文、內在和外在所有美感之精華于一身,恐怕時下一般美女都要望其項背 [3]。
《幽夢影》敘述主體對於女子的外貌並非全不在意,例如他提到納妾時認為「娛情之妾,固欲其美,而廣嗣之妾,亦不可不美」(第一九二則),對於妾的要求便是在於外貌。然而外貌的美醜又不盡然有絕對的影響力:
[1] 同註30,頁68-70。
[2] 荀子在<正名篇>提出制名之樞要,以單名、兼名、共名、別名等觀念釐清語言指稱的界定,戴華山對此有詳細說明。見戴華山《語意學》,台北,華欣學術,1984,頁23-25。或見牟宗三《名家與荀子》,台北,學生書局,1979,頁263-264。
[3] 陳幸蕙曾經批判《幽夢影》的這則文字「對女性品頭論足,開出許多只滿足自己卻不尊重女性」、「女性被壓抑成了沒有獨立人格與個性的一種存在」,不過筆者認為陳幸蕙的批評稍嫌過火。這條件確是敘述主體所提出,但是不能因此認為這些條件只是迎合男人的口味,而該將其視為敘述主體所神往的一種完美典型,是結合中國美感中自然和人文、有形和無形、外在和內在的精華。敘述主體只說美人至此「無間然矣」,而沒有說要女人去達成這一標準(事實上也難以達成)。這裡存在的是對美的嚮往,這標準無論對哪一種性別而言,都是美好而遙遠的夢想。見陳幸蕙《人生溫柔論——我讀幽夢影》,台北,漢藝色研文化,1991,頁228-229。
貌有醜而可觀者,有雖不醜而不足觀者;文有不通而可愛者,有雖通而極可厭者。此未易與淺人道也。(第一七六則)
敘述主體在此認為貌醜亦有可觀者,正如文有不通而可愛者。可觀和可愛已經超越長相美醜和行文通順的標準了,但是「貌醜而可觀」仍是停留在外在的形式上作判斷,《幽夢影》的美人除了外表,還須有更深的內涵。這樣的內涵不一定是舞文弄墨,而是一種得趣暢適,足以解語。例如:
方外不必戒酒,但須戒俗;紅裙不必通文,但須得趣。(第七十八則)
在此不討論「得趣」是否為一種貶低女性的價值取向,只指出一項文本內的事實:《幽夢影》以得趣、解語為理想女性的標準之一,這種標準比起外在的標準又更深了一層。而這種標準又需要引起他人(不一定專供男性)的嚮往遐想,經過此一嚮往遐想,文句即轉折到特殊甚至無以名狀的境界:
樓上看山,城頭看雪,燈前看月,舟中看霞,月下看美人,另是一番情境。(第二十八則)
山之光,水之聲,月之色,花之香,文人之韻致,美人之姿態,皆無可名狀,無可執著。真足以攝召魂夢,顛倒情思。(第二十九則)
月下聽禪,旨趣益遠;月下說劍,肝膽益真;月下論詩,風致益幽;月下對美人,情意益篤。(第八十三則)
這裡不僅是形跡上的美麗,而是能引人幽思,讓人攝招魂夢,顛倒情思,感受到情境因此生別——這樣的形象方稱美人。從上述幾個例子得知,《幽夢影》的美人形象出現時,除了內在外在的均衡外,幾乎美人符號一出現,整個情境就有所改變或嘆為觀止,這正是《幽夢影》中,用間接的文筆強調美人形象的獨特效果。
對於符號學者而言,一個孤立的字詞,若不放在整個句子、段落甚至說話情境來觀照,將難以正確獲得它的意義。我們要明白《幽夢影》裡美人形象的系統,僅靠我們對「美人」一詞的主觀理解是不夠的,還要觀察:美人或美人的同義詞彙在書中如何被使用?和前後文所組成何種意義?傳達出何種訊息?這些問題可以藉著對組合軸的檢視來探討。透過連接原則,觀察美人符號在文本中的位置,注意美人符號和前後文組成的意義,找出美人形象在句意上的傾向,將可以對美人形象的系統得到更明確的掌握。
在連接原則的觀察下,下列兩個特點在《幽夢影》的美人形象上最為突出:
1.美人形象的內在和外在都要足以攝招魂夢、顛倒情思
在《幽夢影》的美人形象,並非僅注重外在的容貌、聲音和體態,而是要求內外兼具,且在程度上須使人領略和遐想,攝招魂夢,顛倒情思。如:
所謂美人者:以花為貌,以鳥為聲,以月為神,以柳為態,以玉為骨,以冰雪為膚,以秋水為姿,以詩詞為心。吾無間然矣。(第一三五則)
此處的美人並非只有聲、貌、肌、膚等感官上的姣好,還在無形的姿態神韻上散發出和自然美景同等宜人的美感,更特別的是美人還要有一顆藝術結晶般的心靈,內外相輔相成才有如此令人難置一詞的絕世美人。正如冒辟疆眉批所云:「合古今靈秀之氣,庶幾鑄此一人」,如此綜合自然和人文、內在和外在所有美感之精華于一身,恐怕時下一般美女都要望其項背[1]。
《幽夢影》敘述主體對於女子的外貌並非全不在意,例如他提到納妾時認為「娛情之妾,固欲其美,而廣嗣之妾,亦不可不美」(第一九二則),對於妾的要求便是在於外貌。然而外貌的美醜又不盡然有絕對的影響力:
[1] 陳幸蕙曾經批判《幽夢影》的這則文字「對女性品頭論足,開出許多只滿足自己卻不尊重女性」、「女性被壓抑成了沒有獨立人格與個性的一種存在」,不過筆者認為陳幸蕙的批評稍嫌過火。這條件確是敘述主體所提出,但是不能因此認為這些條件只是迎合男人的口味,而該將其視為敘述主體所神往的一種完美典型,是結合中國美感中自然和人文、有形和無形、外在和內在的精華。敘述主體只說美人至此「無間然矣」,而沒有說要女人去達成這一標準(事實上也難以達成)。這裡存在的是對美的嚮往,這標準無論對哪一種性別而言,都是美好而遙遠的夢想。見陳幸蕙《人生溫柔論——我讀幽夢影》,台北,漢藝色研文化,1991,頁228-229。
2.美人形象往往透露著薄命的悲劇情懷,且受敘述主體的強烈痛惜
《幽夢影》的美人形象還有一點很特異,那就是許多提到美人的篇章,都和紅顏命薄的悲劇情懷密不可分,這種悲慘可謂之不幸,但不成為美人的缺陷。因為美人的悲劇性,導致《幽夢影》的敘述主體對於美人的命運感到憐惜,屢次想提出補償或解釋。如:
花不可見其落,月不可見其沈,美人不可見其夭。(第一一二則)
多情者必好色,而好色者未必盡屬多情;紅顏者必薄命,而薄命者未必盡屬紅顏;能詩者必好酒,而好酒者未必盡屬能詩。(第一三零則)
昭君以和親而顯,劉蕡以下第而傳;可謂之不幸,不可謂之缺陷。(第三十一則)
謂美人不可見其夭,表示在敘述主體印象中,美人確實有「夭」的現象;謂紅顏必薄命,更是直接讓悲劇性進入美人形象中成為傾向。而作為美人之實事符號,「昭君」的命運受到敘述主體的重新詮釋,企圖將她流落異邦的一生解釋為命運多舛,而非其人本身有何缺陷。對於遭受這種命運的美人或才子,敘述主體每每表露憂憐愛惜之意。如:
為月憂雲,為書憂蠹,為花憂風雨,為才子佳人憂命薄,真是菩薩心腸。(第五則)
天下無書則已,有則必當讀;無酒則已,有則必當飲;無名山則已,有則必當遊;無花月則已,有則必當賞玩;無才子佳人則已,有則必當愛慕憐惜。(第一六六則)
才子遇才子,每有憐才之心;美人遇美人,必無惜美之意。我願來世托生為絕代佳人,一反其局而後快。(第一九六則)
予嘗欲建一無遮大會,一祭歷代才子,一祭歷代佳人。俟遇有真正高僧,即當為之。(第一九七則)
在《幽夢影》的美人形象中,除了敘述主體對於美人的形容,還應包括敘述主體表露一己之情的篇章文字。於是從句意層面看來,《幽夢影》美人形象的系統少不了敘述主體的熱愛,而這種熱愛在面對美人命薄時最為顯著,因此會有上述憂憐愛惜之情。然而從《幽夢影》看來,美人的命運不會因為敘述主體的情感而轉佳,悲劇仍是屹立不搖地壓住敘述主體所仰慕的美人生命,這對敘述主體似乎是一項沉痛的打擊。於是除了一逕憂憐愛惜之外,敘述主體還必須提出一種想像來自我療傷:
才子而美姿容,佳人而工著作,斷不能永年者。匪獨為造物之所忌,蓋此種原不獨為一時之寶,乃古今萬世之寶,故不欲久留人世,以取褻耳。(第一八九則)
從這段文字中,可看出敘述主體藉由想像力的發揮,對才子佳人的不幸提出一個寬慰的說法,認為才子佳人是古今萬世之寶,並非一世一代所能擁有,所以不能久留人世遭受褻瀆。這樣的說法或許自欺欺人的成分有之,卻也表明了才子佳人的命薄是如何摧折敘述主體的心肝方寸,使得敘述主體需要透過這種想像來稍微釋懷。
以上從組合軸的連接原則,整理了美人形象在句意組成上的意義,以及組成之後散發的訊息。句意組成上,美人被提及時總是遍照其內外條件,且引起領略和嚮往;組成句意後的美人形象在文學上的效果,除了能使篇章轉折到一獨特的情境,還往往帶有悲劇情懷,而引起敘述主體強烈的愛護之情。這都是《幽夢影》在組合軸的探討上,呈現的美人形象。
五、結語
當我們分別從選擇軸和組合軸看待《幽夢影》的美人形象,可以發現背後有著龐大的符號系統,支撐著美人形象的符號操作。如果我們把《幽夢影》在二軸的發現結合,系統的觀念會更加明晰。在類同原則上,美人符號往往與花、月、美景、才子等符號類同,這些符號所蘊含的美感也因此支援著對美人形象的理解;在連接原則上,美人內在呈現的蕙質蘭心和外在的妙聲美貌,帶給讀者的是領略、嚮往和遐想之情,其悲劇情懷更是引發敘述主體的無限痛惜,在文本中表露其情,欲提供補償和解釋。類同原則和連接原則的交織,使得美人形象躍然紙上;符號系統的運作使得美人形象的內涵更加豐富,不至於淪為片面的、單薄的描寫。這是《幽夢影》的巧思,也是二軸理論所能探討的角度之一。
參考書目
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呂自揚眉批編注《眉批新編幽夢影》,高雄,河畔出版社,1999。
周慶華導讀《幽夢影》,台北,金楓出版社,1990。
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二、中文書籍
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扥多洛夫著,王東亮、王晨陽譯,《批評的批評》,台北,桂冠,1990。
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三、期刊論文
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四、西文書籍
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