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Comment by Passion for Form on October 10, 2021 at 9:58pm

(續上) 賈平凹的這類散文，或寄情山水，或感悟生活，或發掘沈積於秦磚漢瓦的文化，但他落筆的中心不在於臨摹山水的形態，如實記錄各種生活的瑣事或借文化思考民族和文人的命運。對賈平凹而言，他追求的是一種天地人貫通的大境界，一種物我合一、主客體相融的生命頓悟。在他的散文《戈壁灘》裏，荒涼、寂寞的大戈壁是一塊“難得糊塗的、大智若愚的地方”，而且，由於戈壁經歷了由荒涼、繁榮到單純的變化，所以它又是一幅現代藝術畫，畫中一切生物都作了變異，“折射出這個世界的靜穆，和靜穆中生命中的燦爛”。而在《夜遊龍潭記》中，這個龍潭“四面空洞，月光水影，不可一辨。槳起舟動，奇無聲響，一時萬籟靜寂，月在水中走呢，還是舟在湖山移，我自己早已不知身到了何處，欲成仙超塵而去了”。像這樣神秘、幽靜和空靈的散文，還可舉出《三目石》《月跡》《月鑒》《釣者》《冬花》，等等。從以上的“禪思美文”中可以看出，賈平凹的詩性智慧秉承了中國傳統的藝術精神。因此，研究賈平凹的散文不能拘泥於從文字的字面意義來領會內涵，而是要透過文字，從整體上把握他作品中的詩性智慧，要在純凈、幽靜、空靈的境界中體會其“韻外之致”和“言外之意”。

韓少功的詩性智慧主要不是來自於中國傳統文化，而是更多地具有西方思辨哲學的特征。這種以理性思維為基礎，從現象出發轉而直逼事物核心的闡釋方式，一旦與智性的大腦、豐沛的心靈相結合，自然會帶來一派散文的新景觀。這可以在他的一系列《詞語新解》中得到印證。他根據社會生活的不斷演進，跟蹤動向，搜奇抉怪，對現實生活中的各種詞語進行解釋，既直擊社會世態人心，顛覆了既定的思維習慣，又有深刻獨到的見解，加之筆調的幽默，讀來令人捧腹。姑且不論韓少功散文中那些精妙的比喻、奇特的意象，簡潔老辣而又富有生活質感的語言，以及沈靜客觀、舉重若輕的敘述，僅就智慧的層面來說，他的散文達到了極高的水準。那是一種不以高度的技巧化，不以修辭的新穎甚至怪異為最終目的的寫作，也不是以獵奇筆調展示個人的隱私以吸引讀者，或以誇張的姿態橫掃一切、否定一切的寫作。自然，這種寫作也不可能來自於象牙塔和書齋裏。韓少功的散文寫作既是智慧的，也是詩性的。他的詩性智慧的源頭活水來自於現實生活的啟示與激發，來自於他的既出世又入世的人生態度，更來自於他的生命感悟和對事物的洞徹。

南帆散文隨筆中的詩性智慧別有一番風采。它並不依賴於感情，而是訴諸智性，從感覺世界出發進行智性、原生性的命名，由此衍生出多個層次的觀念來，比如《一握之間》，他從多個角度對“手”進行了解構：拳擊場上手與手的對話，繪畫或攝影中手與手的相握，維納斯斷了雙臂的手，茨威格小說《一個女人一生中二十四小時》中那雙賭徒的手，等等。南帆不但解構了“手”的神聖性，還闡釋了“手”隱含著的無窮的精神意味。在他的筆下，“手不僅是軀體賴以操作的一個器官，手同時還成為展示軀體性格的代表符號，甚至凝縮為軀體的簡潔象征”。正是通過這樣正向、逆向甚至反向的多向思維，通過層層的推理衍化和話語的建構，手最終與軀體、與世界構成了一個內涵豐富的整體。

簡而言之，散文——尤其是散文中的隨筆——是一種需要智慧的文本，但智慧不是聰明的滑頭和技巧，不是知識的炫耀和賣弄，也不是冷冰冰的理性推理和演繹。智慧從根本上是一種生活態度，一種精神的境界和心血的燃燒，一種帶著生命體溫的可觸可感的文字。散文中的詩性智慧，只有具備了上述的品格，才能真正燃燒起來；相反，有“智”而沒有“詩”，或者只是一味地抒情而缺少智慧的穿透力，這樣的散文從本質上不能說具備了“詩性智慧”。（《散文的詩性智慧在於“詩”與“智”的融合》見2018年05月15日中國光明日報 /  作者陳劍暉，系廣州大學文學思想研究中心特聘教授）

Comment by Passion for Form on October 7, 2021 at 10:49am

李繼勇《玉出酒泉》

祁連玉的夢

以千年積雪為被

玉 是祁連山的睡美人

莽莽群山有海一般的胸懷

任由玉們撒嬌無賴

不肯醒來，一夢便是億萬年

除了石頭還是石頭

除了蒼涼還是蒼涼

玉卻毫不在乎

用嚴酷環境所鍛造的堅韌

用與冰清交相輝映的玉潔

吐納著天地的精華，年復一年

將無數日月星辰的清輝

沁作通體晶瑩剔透，默默地

溫暖著祁連山的萬年冰川

潤澤了乾渴的戈壁朔風

用盡春天的泛濫

也喚不醒，玉在岩石裏的夢

宛若遊走的螢光 玉的夢

呵護住內心的光芒

照亮黝暗礦脈和亙古孤寂

也照亮每個人

心中深藏的那塊玉

玉出酒泉

玉是祁連山最美的女兒

粗獷的祁連山傾盡所有

為柔情似水的女兒

置辦了嫁妝

踏上兵家必爭的河西走廊

向西就是玉門關 祁連玉

是飛砂走石的那縷春風

漾著凍不裂的水色

仿佛慘烈歷史的一顆淚

仿佛沙塵暴中的一滴水

 

玉出酒泉

註定要引發曠世的驚艷

葡萄美酒夜光杯

沖淡了金戈鐵馬的肅殺

與祁連玉邂逅

激昂悲壯的邊塞詩

平添了幾分細膩圓潤

歷史的縱橫捭闔間

幸虧有玉的倩影閃過

讓讀史的目光不那麽乾澀

（下續）

Comment by Passion for Form on October 5, 2021 at 11:37pm

續上

我觸到堅硬岩石中

最柔軟的部分

與祁連玉相遇 仿佛

與世界上的一切美好相遇

我看到了荒涼之上的滿天清輝

那是幸福安康，和平吉祥的象征

這一天，來到酒泉

跋千千山，涉萬萬水

這一天，來到酒泉

宛若嶙峋岩石流出的骨髓

玉 以石的緘默

講述大地的奧秘

讓我的肌膚煥發光澤

我知道，沒人有玉走過的路多

月光匝地。今夜，我在酒泉 

在綿延雪山和無垠戈壁之間

探索地質年代的寶貴饋贈

今夜，一萬朵曇花讓夜色綻放

祁連玉的純凈眼神

比曇花更深邃，更永恒

令蒼茫 霎間潮水般退去

玉屑飛濺，那是玉的呼吸

一雙雙雕刻歲月的手

指尖有著祁連山的溫度和心跳

用愛與創意，才能喚醒

這些曾沈睡大山的精靈

來到酒泉，群玉擁抱

讓每個人似乎都重返初戀

采玉者還走在采玉的路上

我和玉 一同走上

一條返樸歸真的道路

(李繼勇《玉出酒泉》)

Comment by Passion for Form on September 20, 2021 at 12:00am

王兆勝《散文跨界問題》

散文與詩歌、小說等文體並非孤立存在，散文中的各文類之間也有重疊之處，從而形成散文的“跨界”現象。但學界對此少有關注，也缺乏深入思考與認真研討，從而導致散文寫作和研究的一些誤區和盲點。

首先是散文的“外跨”，這主要是指散文與小說、詩歌等文體的交叉與交融。

比較典型的是散文與“詩歌”結緣，從而形成兩種文體：一是“散文詩”，二是“詩的散文”。對於前者，人們往往比較熟悉，像魯迅《野草》中的多數作品是散文詩；對於後者，人們多有忽略，如紀伯倫散文《淚與笑》中的作品多屬於詩的散文。不少人將“散文詩”當作散文，其實它是詩。與“散文詩”相比，“詩的散文”不是“詩”而是散文，它雖有詩意，但詩性不如“散文詩”濃。“詩的散文”不分行，是連綴的片斷，不像“散文詩”需要分行。因此，魯迅《野草》中的《雪》是“詩的散文”，而不是我們長期以來認為的是“散文詩”。

散文與“小說”的交融，也是一個重要現象。這在魯迅、廢名、沈從文、孫犁、汪曾祺、賈平凹等一些小說中，可見散文化的筆法與意趣。這也是為什麼有時很難分清甚至無法歸類，他們的一些作品到底是小說還是散文？近些年，有九遊網頁登陸提出散文寫作的跨文體問題，甚至認為散文完全沒必要堅守“真實性”原則，可讓散文進入虛構甚至虛假狀態，這本身就是一種大膽的“跨越”和“越界”。

當然，還有一些更大膽的設想與突破意願，即讓散文進入一個不受阻隔甚至沒有規約的境地：在散文中加進電影的蒙太奇，產生剎那的閃耀；將散文與其他文體雜交，形成“非騾非馬”的一種“四不像”的散文？這既是一種文體“跨界”，更是一種觀念“越界”。

 

其次是散文的“內跨”，這是指散文文體內部的文類跨界。

嚴格意義上說，當前的“散文”是一個現代概念，是向西方學習的結果。自周作人提出“美文”後，散文概念又縮小了，更強調散文的文學性與美感。新時期以來，有人提出“大散文”甚至“大文化散文”，希望散文超出狹小天地；也有人提出要“凈化散文”，即反對廣義散文，強調散文的藝術性。其實，在中國古代，所謂散文是指“文章”或  “文 ”，它是一個更加廣大博雜的文體，即所謂：“有韻為詩，無韻為文。”據統計，中國古代文章種類多達160個，可見分類之繁盛。現當代以來，整體而言，散文已遠無古代文章那麼多種類，但因承繼古今中外傳統，仍有不少種類。在這些種類中，也存在“跨界”問題。

“小品文”是散文之一種。1934年被稱為“小品文年”。曾孟樸、胡適、林語堂都對“小品文”大加贊賞，認為它代表散文的成就。然而，至今無人能說清楚“小品文”與散文的關係，即它們的內涵與外延之異同。以至於魯迅將“小品文”看成雜文，葉聖陶將“小品文”與散文等量齊觀。這就造成“小品文”概念的濫用以及它與散文概念的含糊。另一個更容易混淆的概念是“隨筆”，即將它與“小品文”混雜起來，所以林語堂在《小品文遺緒》中曾表示：“小品文筆調，言情筆調，言誌筆調，閑適筆調，娓語筆調，名詞上都不必爭執。”

因為自從西方散文家蘭姆的“essay”傳入中國，周作人、林語堂、梁遇春等人的隨筆就受其強烈影響。當然，還有小品文與序跋、隨筆與演講、雜文與隨感、書話與日記等的交叉與融合，這都是散文的“內跨”。我認為，作為散文的重要文類，“小品文”比雜文的紛亂和批評性要清新和輕松，比“詩的散文”的詩意要平淡和委婉，比“隨筆”的散漫絮語要短小精致。與小品文的精致、性靈、趣味比，隨筆更多了些漫長、絮語、優雅和思想性。小品文的要點在“品”，“隨筆”則在“記”。

應該說，突破散文的種種限制，讓它從詩歌、小說、戲劇等文體受益，也讓散文的分類更加豐富多樣，這無疑是非常重要的。不過，也要注意其風險和失誤，那就是過度“跨界”，從而失去散文體性和導致異化。如將更多詩性加入散文，就會將散文變成“詩”，至少使散文失去真實與自然。楊朔曾自豪地宣稱，他寫散文的最大秘訣是“將散文當詩來寫”，這固然有助於增加散文的詩性美，但其最大問題是，因為詩的誇飾和炫張讓散文失去自然平和之致，導致情感失真與泛濫。這在余光中、余秋雨的散文中多有表現，如余光中散文《聽聽那冷雨》《老的好漂亮》《蓮戀蓮》，不談內容，只看題目就會感到情感的做作與虛妄。又如用小說等筆法寫散文，其長處是可通過講故事增加作品的長度和張力，但最大問題是沒有節制和情感失真。因此，散文的“外跨”和“內跨”一定要掌握一個“度”，決不能因過度跨越而使散文失去文體特性和文類本性。（來源：人民日報海外版 | 2019年01月23日）

延續閱讀 》丁威仁《不存在的幽靈文類～“散文詩”定義再商榷》

Comment by Passion for Form on June 10, 2021 at 11:08pm

散文詩專題·延續閱讀

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Comment by Passion for Form on June 2, 2021 at 9:25am

徐志摩·波特萊的散文詩

 “我們誰不曾，在志願奢大的期間，夢想過一種詩的散文的奇跡，音樂的卻沒有節奏與韻，敏銳而脆響，正足以跡象性靈的抒情的動蕩，沈思的迂回的輪廓，以及天良的俄然的激發？”

波特萊（Charles Baudelaire, 1821 – 1867）一輩子話說得不多，至少我們所能聽見的不多，但他說出口的沒有一句是廢話。他不說廢話因為他不說出口除了在他的意識裏長到成熟琢磨得剔透的一些。他的話可以說沒有一句不是從心靈裏新鮮剖摘出來的。像是仙國裏的花，他那新鮮，那光澤與香味，是長留不散的。在十九世紀的文學史上。一個沸洛貝（編註：弗洛伊德），一個華爾德裴特，一個波特萊，必得永遠在後人的心裏喚起一個沈郁，孤獨，日夜在自剖的苦痛中求光亮者的意象——有如中古期的“聖士”們。但他們所追求的卻不是虛玄的性理的真或超越的宗教的真。他們辛苦的物件是“性靈的抒情的動蕩，沈思的迂回的輪廓，天良的俄然的激發”。本來人生深一義的意趣與價值還不是全得向我們深沈，幽玄的意識裏去探檢出來？全在我們精微的完全的知覺到每一分時帶給我們的特異的震動，在我們生命的纖維上留下的不可錯誤的微妙的印痕，追摹那一些瞬息轉變如同霧裏的山水的消息，是藝人們，不論用的是哪一種工具，最愉快亦最艱苦的工作。想象一支伊和靈弦琴（The Aeolian Harp）在松風中感受萬籟的呼吸，同時也從自身靈敏的緊張上散放著不容模擬的妙音！不易，真是不易，這想用一種在定義上不能完美的工具來傳達那些微妙的，幾於神秘的蹤跡——這困難競比是想捉捕水波上的零星或是收集蘭蕙的香息。果然要能成功，那還不是波特萊說的奇跡？

但可奇的是奇跡亦竟有會發見的時候。你去波特萊的掌握間看，他還不是捕得了星磷的清輝，采得了蘭蕙的異息？更可奇的是他給我們的是一種幾於有實質的香與光。在他手掌間的事物，不論原來是如何的平凡，結果如同愛儷兒的歌裏說的：—— 

Suffenasea—change Into something beautiful and strange.

 

對窮苦表示同情不是平常的事，但有誰，除了波特萊，能造作這樣神化的文句：——

 

Avez—vous quel quefois apercu des veuves sur ces bancs solitaires，des veuves pauvres？Qu＇elles soient en deuil ou non，il est facile de les reconnaitre.D＇ai- lleurs il y a toujours dans le deuil du pauvre quelque chose qui manque，une absence d＇harmonie qui le rend plus navrent Il est contraint de Iêsiner sur sa doule- ur.Le riche porte Ia sienne au grand complet.　　　　　　　　　　　　　　　　　

你有時不看到在冷靜的街邊坐著的寡婦們嗎？她們或是穿著孝或是不，反正你一看就認識。況且就使她們是穿著孝，她們那穿法本身就有些不對勁，像少些什麽似的。這神情使人看了更難受。她們在哀傷上也得省儉。有錢的孝也穿得是樣。

“她們在哀傷上也得省儉”——我們能想象更瑩澈的同情，能想象更瑩澈的文字嗎？這是《惡之華》的作者；也是他，手拿著小物玩具在巴黎市街上分給窮苦的孩子們，望著他們“偷偷的跑開去，像是貓，它咬著了你給他的一點兒非得跑遠遠再吃去，生怕你給了又要反悔”（The Poor Boy‘s Toy）也是他——坐在舒適的咖啡店裏見著的是站在街上望著店裏的“窮人的眼”（Les Yeux des pauvres）——一個四十來歲的男子，臉上顯著疲乏長著灰色鬚的，一手拉著一個孩子，另一手抱著一個沒有力氣再走的小的——雖則在他身旁陪著說笑的是一個臉上有粉口裏有香的美婦人，她的意思是要他叫店夥趕開這些苦人兒，瞪著大白眼看人多討厭！

 

Tant il est difficile de＇s entendre，mon cher ange，et rant la pensée estin communicable même entre gens quis‘aiment

他創造了一種新的戰栗（A new thrill）。囂俄（編註：雨果）說，在八十年前是新的，到今天還是新的。愛默深說：“一個時代的經驗需要一種新的懺悔，這世界仿佛常在等候著它的詩人。”波特萊是十九世紀的懺悔者，正如盧騷是十八世紀的，丹德是中古期的。他們是真的“靈魂的探險者”，起點是他們自身的意識，終點是一個時代全人類的性靈的總和。譬如颶風，發端許只是一片木葉的顫動，他們的也不過是一次偶然的心震，一些“bagatelles laborieuses”，但結果——誰能指點到最後一個迸裂的浪花？自波特萊以來，更新的新鮮，不論在思想或文字上，當然是有過：麥雷先生（J. M. Murry）說普魯斯德（Marcel Proust）是二十世紀的一個新感性，比方說，但每一種新鮮的發見只使我們更訝異的辨認我們偉大的“前驅者”與“探險者”當時蹤跡的遼遠。他們的界碑竟許還遠在我們到現在仍然望不見的天的那一方站著哪，誰知道！在每一顆新凝成的露珠裏，星月存儲著它們的光輝——我們怎麽能不低頭？

 

一月十九日（原刊1929年3月《新月》第2卷第1期）

https://iconada.tv/profiles/blogs/3600580:BlogPost:970165

Comment by Passion for Form on May 27, 2021 at 11:23am

沃爾科特《沼澤》

咬嚙著公路的邊緣，它是黑嘴

輕輕哼著：“回家來吧，回家來……”

在它粘滯的呼吸背後藏著一個字：

“長”——長出菌類，爛，

根上長滿白斑。

比藤的叢莽、采石場和曬裂的河床

更可怕，

它的恐怖曾使海明維的英雄難移寸步

呆立於看得清的淺處。

它開創虛無。窮人囚犯和黑人的牢獄。

它的黑色情調

每個落日取你生命之血的一個塗片。


奇怪可怕的蜿蜒！紅色樹叢中每株樹苗

蛇一般彎曲，它的根淫穢可憎

如一隻六指的手，

掌心裏藏著背披青苔的蟾蜍，

名叫“蟾蜍凳”的毒菇，烈性的姜花，

血的花瓣，

虎斑蘭花斑斑的陰戶，

離奇古怪的鬼筆陰莖

沿著唯一的路糾纏過客。

深深地，比睡眠更深，

像是死，

太富於衰減，太窒於呼吸。

在迅速注滿的夜裏，看

最後的鳥如何仰喉啜飲夜色，

野樹如何滑

同黑暗，與擴散著的

記憶缺乏症一同變黑，漸漸進入

虛無的邊界，混合

肢、舌、筋，成為一個結

如同混沌，如同面前的這條

路。


飛白譯

Comment by Passion for Form on May 2, 2021 at 11:31pm

石川啄木《事物的味道，我嚐得太早了》愛自己的歌

（七）

橫在砂山腳下的，漂來的木頭，
我環顧著四周，
試著對它說些話。

（八）

沒有生命的砂，多麼悲哀啊!
用手一握，
悉悉索索的從手指中間漏下。

（九）

濕漉漉的
吸收了眼淚的砂球，
眼淚可是有分量的呀。

《事物的味道，我嚐得太早了》是“日本國民詩人”石川啄木的詩歌集。周作人的譯文質樸、清雅，令石川啄木那顆孤獨、灼熱而敏感的心悅然紙上。石川啄木這些晶瑩的詩歌，都是些心境的速寫，既有歡樂的躍動，也有苦澀的顫音。他把生活中那些我們遺落的東西，都變成了美麗而哀傷的存在，直抵人們孤獨而脆弱的內心。

Comment by Passion for Form on April 25, 2021 at 6:09pm

曼德爾施塔姆（OSIP MANDELSTAM）詩選SILENTIUM*

她還未曾降生，

她是音樂，是詞匯

因此她是一切生靈

難以割裂的聯系。

 

大海的胸膛平靜地呼吸

但是，白晝閃耀，如同瘋子

泡沫樣的白丁香

插於深藍色的容器里。

 

但願我的雙唇能獲得

那最原始的寂靜，

仿佛水晶般的音符，

帶著與生俱來的純凈。

 

請在浪花中停留，阿弗洛蒂忒

而讓詞匯，回到音樂之中

讓心靈，為心靈而愧疚，

並與最初的生命交融！

 

1910年，1935年

 

＊SILENTIUM, 標題為拉丁語，“寂靜”的意思。

奧西普·艾米里耶維奇·曼德爾施塔姆（1891——1938）是俄羅斯白銀時代（19世紀末至20世紀初）著名詩人、散文家、詩歌理論家。他從很早便顯露出詩歌才華，曾積極參與以詩人古米廖夫（阿赫瑪托娃的丈夫）為發起人的“阿克梅”派運動，並成為其重要詩人之一。他早期的作品受法國象征主義影響，後轉向新古典主義，並漸漸形成自己詩歌特有的風格：形式嚴謹，格律嚴整，優雅的古典韻味中充滿了濃厚的歷史文明氣息和深刻的道德意識，並具有強烈的悲劇意味。因此，詩評家把他的詩稱為“詩中的詩”。詩人一生命運坎坷，長期失業，居無定所，在三十年代創作高峰時，被指控犯有反革命罪，兩次被捕，長年流放，多次自殺未遂，1937年12月27日死於遠東符拉迪沃斯托克的集中營，並至今不知葬於何處。他的作品曾被長期封殺，直到最近二三十年才重又引起文學界的重視，文集和詩集由多個出版社再版，並譯介到國外，漸為世界詩歌界關注。生前曾出版詩集《石頭》、《哀歌》、《詩選》，散文集《埃及郵票》，文論集《詞與文化》等。

Comment by Passion for Form on April 19, 2021 at 10:23pm

瑪格麗特·杜拉斯《物質生活》黑色團塊

（編註：瑪格麗特·杜拉斯在《物質生活》〈黑色團塊〉一文中寫到：“洛爾·瓦·斯泰因是被S．塔拉舉行的一場舞會給毀了。洛爾·瓦·斯泰因恰恰又因S塔拉一場舞會而得以形成。”可對比樓下那則魯迅有關比亞茲萊（Aubrey Beardsley）的評語：“罪惡首受美而變形，又復被美所暴露”。每個發生有其吊詭的皺褶。）

當人們寫作的時候，仿佛有某種本能在起作用。寫作仿佛是處在黑夜之中。寫作可能發生在我之外，在某種時間混亂之中：即處於寫與已寫、著手寫及應該寫、對其顯在的知與不知、意義充盈、涵泳其中與臻至無意義境界這兩者之間。世界上存在著暗黑四塊這種意象並不帶有什麼危險性質。

並不像亞理士多德所說的那樣，是由潛在的存在向現實的存在過渡。它並不是一種表達。它不涉及由一種狀態向另一種狀態過渡。它涉及的是在你的生命沈睡過程中，在不為你所知的情況下，經過它有機的過濾，對已在的和你所促成的情境進行破譯。也不是“移情”，與此全不相干。我說的本能，可能屬於寫出之前對他人說是不可讀解的那種東西的閱讀。


我可以換一個方式說，我說：讀自己的寫作，就是你還未為他人解讀就開始去寫的初始狀態。.......人們在你相屬的生與死之間，面臨著一大團混沌之物。我經常感到在現有的位置上已經處在，並將要處在兩種狀況間的那種對質之中。我處在中間地位就把那已在的一大團混沌之物從中提出，轉移出來。我應將它打碎，這是一個需要費大力氣的問題。也需要手段靈活機敏。

動作還要比你那方面更為敏捷快速，在這一方面如果還沒有動手寫，一直處在思想的高度上，那就會永遠面臨消解的威脅，在即將出現的敘述的虛無縹緲之中分解，將不會落實到寫作的層次上，艱苦地寫，它也是拒不接受的。有時，寫感性的那一面，就會消沈下去，以至於泯沒，或者，在可能構成一本書的通俗寫作中求得一吐為快。但是，在兩種狀態之間，也許有許多可慶幸的中間狀態。這樣，無疑也可能取得可喜的收獲。

在寫《情人》過程中，我有一種發現的感覺。那一切，在我之前，就已經存在著，在那一切之前，原來也存在于那里，我認為那是另一種情況，那才是屬於我的，為我所有。那一切因此以一種流暢轉化而成為寫作，那種流暢讓人想到醉酒後說出的話語，而那種話語又讓你永遠覺得清晰，單純。情況差不多就是這樣。其後，突然間，阻力出現。你就好像是穿了一身鋼盔鐵甲，由自身通向自身，由自己通向他人，都不能通行了。我所知道的事怎麼說、怎麼寫，都發生抵牾，這是一種可悲的拒斥，不容你下筆，寫不下去，仿佛那是不可能的事似的。十分鐘以後，兩個字詞在文本中相遇合，一切又暢通無阻了。

寫作並不是敘述故事。是敘述故事的反面。是同時敘述一切。是敘述一個故事同時又敘述這個故事的那種空失無有。是敘述一個由於故事不在而展開的故事。(編註：小說《洛爾·瓦·斯泰因的迷狂》（1964）中的主人公)洛爾·瓦·斯泰因是被S．塔拉舉行的一場舞會給毀了。洛爾·瓦·斯泰因恰恰又因S塔拉一場舞會而得以形成。

S塔拉舉行舞會，洛爾·瓦·斯泰因看到她的未婚夫和這樣一個穿一身黑衣不相識的女人的那種情景，她是那麼氣憤，以致痛苦也忘在腦後想不到了。被拋在一邊，被出賣，她並沒有感到痛苦。正因為痛苦隱沒未發，所以她後來陷入瘋狂。似乎還可以換一個說法，說：她的未婚夫投向另一個女人，她完全明白，完成理解，不過，她已經介入一項選擇，即做出違反自己的選擇，由於這一事實，她失去了理性。

這是一種遺忘。冬季結冰期也有這類現象。水在零度時就變成冰，但有的時候，也會出現這類的情況，嚴寒中空氣呈靜止狀態，水因此忘記結冰。水可以降到零下五度才凝結成冰。

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